На правах рекламы:
• Бесперебойное питание Бастион: источники бесперебойного питания.
1.3 Иронический диалог масок и личин: Мефистофель Случевского и Арлекин Северянина
Фофанов, Случевский, Апухтин, Надсон до недавнего времени в сознании читателей конца XX века были поэтами третьего, если не четвертого или пятого ряда в русской поэзии,
Константин Случевский и в настоящее время известен, как правило, лишь специалистам-филологам, В то же время именно к Случевскому сегодня испытывают горячий интерес отечественные и зарубежные исследователи. Случевский — фактически единственный из русских поэтов, кто представляет собой и своим творчеством связующее звено между классической поэзией начала XIX века и поэзией символистов. Нынешнее литературоведение определяет статус Константина Случевского как рубежный. Так считает одна из самых серьезных исследователей творчества Случевского нашего времени Е.И. Тахо-Годи, автор первой и единственной монографии о Случевском, вышедшей в свет совсем недавно, в 2000 году (375; 400).
Случевский — последний поэт «золотого» классического века русской поэзии и предтеча века «серебряного». Случевский умирает в 1904 году, в год смерти Чехова, постановки «Вишневого сада».
Поэту суждено прожить в своем творчестве насыщенную полувековую жизнь всей отечественной литературы. Он начинает печататься в 50-х годах XIX века. Благословленный на литературное служение дружественным словом Тургенева, в 50-е Случевский начинал в поэзии как современник Тютчева и Фета, в 60—70-ые он становится другом Некрасова, гордится знакомством с Достоевским, в 80-е — 90-е коротко дружит с Владимиром Соловьевым, в начале 900-х встречается с Бальмонтом и Брюсовым, сотрудничает в символистских журналах. В целом ряде исследований отмечено влияние Случевского на Блока. Многие поэтические приемы Случевского использовал и Игорь Северянин.
Случевского часто сравнивают с Гете в истории русской литературы. Действительно, высокий ранг — тайного советника, гофмейстера двора, члена совета Министерства внутренних дел. И занятия литературным трудом. Однако своего «Фауста», обессмертившего имя, Случевский не написал. Начиная с Акима Волынского, русская критика относит Случевского к поэтам эпохи «безвременья», — власти прозы, но не поэзии. Истинное лицо поэта постоянно ускользает, растворяясь в многоликости традиций и манер. Его главная тема — промежуточное состояние души — не живой и не мертвой, а постоянно стремящейся заглянуть за край дозволенного. Когда речь заходит о смерти, то кажется, что ниша Смертяшкина, с легкой руки Горького отданная в безраздельное владение Федору Сологубу, могла бы быть предоставлена и Случевскому, певцу смерти. Еще ждут исследований циклы Случевского «Смерть и бессмертие», «Загробные песни» и «В том мире». Все они вместе составляют «поэму-дневник», обобщающую жизненный и творческий путь поэта.
Опубликованное в 1883 году апокрифическое предание «Элоа» принесло Случевскому поэту долгожданный успех. В этой поэме есть отсветы «Фауста» Гете и «Демона» Лермонтова. Сатана и ангел предстают в едином женском образе Элоа, мужское и женское, зло и добро — даны в вечном конфликте, который Случевский разрешает по-своему, отдалившись от гениальных предшественников. Внимательным и заинтересованным читателем и критиком Случевского был Владимир Соловьев. В «Элоа» именно Соловьев различает будущий сокровенный символистский образ «Вечной женственности»... Случевский в большой степени поэт метафизический. Его интонация и свободный синтаксис напоминают поэтику нашего времени.
Мефистофель радостно,
истинно доволен,
Что два дела сделал он людям
из приязни:
Человека скверного отпустил
на волю,
А толпе дал зрелище
всенародной казни.(Случевский; 112)
По Случевскому, жизнь — часто бывает маскарадом, сотворенным Мефистофелем, по «причинам совсем сокровенным». Мефистофель Случевского может представать в разных личинах, мир человеческий для него — театр, в котором в любой момент любую роль может сыграть один и тот же человек. В стихотворении «Мефистофель в своем музее» Случевский представляет нам овеществленные личины дьявола — его игровые костюмы;
Мефистофель склад устроил;
Собрал все свои костюмы,
Порожденья темной думы,
Собрал их и успокоил!(Случевский; 112)
В перечислении костюмов Мефистофеля Случевский выразил идею вечности дьявола, его вечной игры с человечеством. Каждый костюм Мефистофеля, — по идее Случевского, — это представления человечества об облике нечистой силы:
Видны тут скелеты смерти
Астароты и вампиры,
Самотракские кабиры,
Сатана и просто черти,
Дьявол в сотнях экземпляров,
Духи мора и пожаров...(Спучевский; 112)
Есть в гардеробе Мефистофеля еще один костюм — облик мифической Елены:
Дьявол в сотнях экземпляров (...)
И Елена — la belezza! —
то есть Мефистофель в облике Елены — олицетворение соблазна, искушения. Первым, кто поддался искушению Мефистофеля в облике Елены, был Парис. Совершив свой выбор, и отдав яблоко Елене, а не богине, Парис у Случевского обрекает себя и избранницу на вечный гнев и немилость богов. Такая дьяволическая трактовка античного мифа Случевским уникальна и интересна.
Каждый костюм из «музея Мефистофеля» подтверждает его повсеместность и вечность, так, например, в гардеробе дьявола есть даже облик святейшего Папы Римского, «облик кардинала Реца»! Костюмы в музее почти не экспонируются. Поскольку дьявольские маски постоянно пользуются спросом и «находятся в употребленьи».
Носит фрачную он пару
И с мундиром чередует;
Сшиты каждый по идее,
Очень ловки при движеньи...
Находясь в употребленьи,
Не имеются в музее!(Случквский; 112)
Идея Случевского о многоликости Мефистофеля, его игре с человечеством в различных масках-личинах, идея демиургическая, своеобразно преломляется в творчестве Игоря Северянина, однако в ином смысле: не Мефистофель, а Эгобог — властелин человеческих судеб. Поэт, а не дьявол примеряет личины у Северянина. А лирический герой — ироничный, остроумный, веселый персонаж комедии dell' arte — Арлекин. Арлекин — марионетка в руках Эгобога:
Я — царь страны несуществующей... (...)
Я, интуит с душой мимозовой,
Постиг бессмертия процесс.
В моей стране есть терем грёзовый
Для намагниченных принцесс.(«Грезовое царство»; I, 150)
Мефистофель Случевского играет с человеческими судьбами как с марионетками:
А вот этот? Сегодня, как у гроба Господня
Бесноватый, сухой, прокаженный... (...)
Завтра — детище света! Муж большого совета
Где и равный ему не найдется...
Возвеличился профиль! Дернул нить Мефистофель
И кривлянью фигурки смеется...
(Случевский; «Полишинели», 112) Обнажая свою антисущность, Мефистофель смеется над человеком, иронизирует: «Я не лгу лишь тогда, когда истинно лгу», «Добродетелью лгу, преступленьем молюсь! /.../ Убываю, когда поцелую!». В образе Мефистофеля Случевский выразил идею фальши, лицедейства человеческого общества, в котором каждый играет роль сообразно своему статусу.
Демиург (Мефистофель) и теург (Эгобог) строят свои отношения с окружающим миром, людьми на основе ироничного отношения к ним. Ирония «царственного паяца» Северянина восходит, в том числе, к автоиронии Мефистофеля Случевского.
Северянин считал иронию основополагающим принципом, «каноном» своей поэзии. Иронические ноты звучат, как правило, в стихотворениях, лейтмотивом которых является идея масочности, искусственности, а также в стихотворениях, написанных, как говорили в то время, «на мотив» какого-либо поэта (перевод лирики на уровень нового времени). Подобными «переводами» занимались Случевский и Северянин. Например, стихотворение Северянина «На мотив Гейне» (II, 182).
У Г. Гейне есть знаменитое стихотворение о двух влюбленных: «Они оба любили друг друга, но ни один не желал признаться в этом другому». Как известно, М.Ю. Лермонтов взял эти строки эпиграфом к своему стихотворению «Они любили друг друга так долго и нежно...». Любящие сердца не только не признаются друг другу, но и после смерти, «за гробом», «в мире новом друг друга они не узнали».
И смерть пришла: наступило за гробом свиданье...
Но в мире новом друг друга они не узнали.
Лермонтов преобразует стихотворение Гейне в романтическом ключе, не оставляя места какой-либо гейневской иронии. Северянин создает травестийную, ироническую пародирующую историю — «На мотив Гейне» (1909). Он как будто возвращает Гейне к самому себе. Однако на новом витке времени.
Герой Северянина силится вспомнить что-то, но вспомнить не может, так как память стерта. «Не помню, когда это было, / Но, помнится, было когда-то... / Она меня просто любила, / А я — даже нежно и свято». Ни возвышенных интонаций, ни метафизики. Уже первые две строки северянинского стихотворения, построенные на основе синтаксического параллелизма с отрицаниями в их смысловой противоречивости — «не помню» — «но помню» — задают иронический тон лирическому повествованию.
Постоянное использование противопоставления после утверждения создает иронический эффект благодаря использованию прозаизмов в лексике стихотворения: преглупо, вздор и чушь, несомненно, положим… «Мы с нею расстались преглупо… «Как жаль, что из вздора и чуши / Порок вырастают страдания»; «Что счастливы были мы, это / Теперь для меня несомненно...»; «К разлуке привыкли, положим, / Но все-таки встреча — прелестна»... Пародируется, конечно, не Гейне и не Лермонтов, пародируется сознание, мировосприятие, рецепция героя, отнюдь уже не лирического, а напоминающего, по способу рассуждений, героев зощенковских новелл.
Мы с нею расстались преглупо
В разгаре любви, без причины, —
Как два застывающих трупа,
Забывшие ужас кручины.(«На мотив Гейне»; II, 182)
Ключевой мотив этого стихотворения — «ужас кручины» — отсылает нас совсем не к романтикам — Гейне и Лермонтову, а к дефекту мирозданья, — дефекту чувств и чувствований человека в утраченном времени.
Как жаль, что из вздора и чуши
Порой вырастают страданья.
Но так наши созданы души,
И в этом дефект мирозданья.(«На мотив Гейне»; II, 182).
Дефект мирозданья» — образ из будущего арсенала обэриутов. Пафос страсти «безумно-мятежной», «гордого страдания» снижен до речи капитана Лебядкина, который верует в чудесное возвращение возлюбленной из далей времен.
А все же она не забудет,
Вернется, любовью объята.
Не знаю, когда это будет,
Но чувствую, будет когда-то.(«На мотив Гейне»; II, 182).
Антимир Случевского — это мир светских раутов, холодной расчетливости, пошлости и вульгарности:
То жар, то холод вечной лихорадки,
Здесь — рана, там — излом, а тут — подбитый глаз!
Талантики случайных содержаний,
Людишки, трепетно вертящие хвосты...В запахе изысканном,
С свойствами дурмана,
В волнах Jokey Club'а
И Glang Glang'a,
На блестящем рауте
Знати светлолобой
Мефистофель движется...(Случевский; «Мефистофель, незримый на рауте», 112)
Подобен светскому рауту Случевского «Клуб дам» Северянина. Поэту не нужен «незримый» Мефистофель, чтобы лучше узнать «контингент» клуба.
Люблю заехать в златополдень на чашку чая
в женоклуб,
где вкусно сплетничают дамы о светских дрязгах
и о ссорах,
Где глупый вправе слыть не глупым, но умный
непременно глуп.(I, 104)
А вот «пикантное» стихотворение «Мисс Лиль», о ночной бабочке.
Разве верят скептики, что ночную бабочку
Любит сострадательно молодой орел?
Честная бесчестница! Белая арабочка!
Брызгай грязью чистою в славный ореол!..(I, 156)
Построенные на оксюмороне последние две строки стихотворения весьма характерны для творчества Северянина по характеру обращения и призыва.
Зизи, Зизи! Тебе себя не жаль?
Не жаль себя, бутончатой и кроткой?
А, может быть, цела души скрижаль,
И лилия не может быть кокоткой?
Останови мотор! Сними манто!
И шелк белья, бесчестья паутину,
Разбей колье и, выйдя из ландо,
Смой наготой муаровую тину!(«Зизи»; I, 96)
Даже когда герой читает мораль нарушительнице основ бытия, это своего рода дидактический каприз, притворствующее «моралите», погружающее мораль в посвистывающую стихию комедианта и демонстрирующее — рождение пародии из духа музыки.
Конечно же, «Женщина в прозрачном платье белом...» современного поэта Игоря Иртеньева, ставшая хрестоматийно известной в 80-х годах XX века, целиком вышла из нравоучительной иронии Северянина. С одной лишь разницей — пародийное морализаторство Северянина идет от морализаторства и утилитаризма литературы шестидесятников и народников, а у Иртеньева — это реакция на морализаторство советской эпохи:
Женщина в прозрачном платье белом,
В туфлях на высоком каблуке,
Ты зачем своим торгуешь телом
От большого дела вдалеке?..Почему пошла ты в проститутки?
Ведь могла геологом ты стать,
Или быть водителем маршрутки,
Или в небе соколом летать...В этой жизни есть профессий много,
Выбирай любую, не ленись.
Ты пошла неверною дорогой,
Погоди, подумай, оглянись!.. <...>
Итак, Северянину было у кого учиться иронии над «пустынностью» не столько прекрасных грешниц, сколько родной литературы.
Художники, бойтесь «мещанок»:
Они обездарят ваш дар
Своею врожденною сонью (...)
они запесочат пожар
В душе, где закон — Беззаконье.Страшитесь и дев апатичных,
С улыбкой безлучно-стальной,
С лицом постоянным, как мрамор...Они не прощают ошибок,
Они презирают порыв, (...)
А гений — в глазах их — нарыв,
Наполненный гнойным величьем!..(«Предостерегающая поэза»; I, 400)
В судьбах Случевского и Северянина есть еще одна черта, которая объединяет поэтов. Волею судеб Случевскому как литератору и государственному чиновнику весьма высокого ранга довелось принять участие в главных идеологических битвах вокруг имени А.C. Пушкина, которые на протяжении полувека то и дело вспыхивали в общественно-литературной жизни России. Это получившие печальную известность статьи Дмитрия Писарева, первым сбросившего Пушкина с Парохода современности задолго до футуристов. Случевский участвовал в дискуссиях, посвященных пушкинским торжествам 1880 г., слушал триумфальную речь Ф.М. Достоевского; отмечал 100-летие со дня рождения Пушкина в 1899 г. И везде благородно отстаивал пушкинские идеалы.
Северянину пришлось сражаться с футуристами по поводу Пушкина и классического наследия русской культуры. Как известно, программа эгофутуристов не только не отрицала, но призывала учиться у классиков русской литературы. И в этом Северянин был также солидарен с одним из своих предтеч, чей образный мир был переосмыслен, чье стихотворное наследие оказало на Северянина несомненное влияние.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |