1.2. От Фофанова к капитану Лебядкину

Фантазия в стихах Фофанова смешивалась с будничной жизнью, что проницательно заметил Брюсов: «И сколько раз сознавался Фофанов, что «устав от будничных минут», он любит уходить «в лазоревые гроты своих фантазий и причуд». Однако эта самая будничная действительность неодолимо привлекала его к себе, как страшная бездна, словно поэт чувствовал в ней какую-то великую тайну. Вот почему как-то ненароком принимал он в свою поэзию и эти «общественные кареты», и «газовые рожки», и ту странную «пару», которая «гуляла по бульварам, когда смеркались небеса» (44; т. 7; 158). Публичные декламации Фофанова нередко вызывали дружный смех, порождали множество пародийных откликов.

Северянин понимал и воспринимал пародийность художественной природы образов Фофанова. Томик его стихотворений пестрел вычурными, a la Бенедиктов, тропами типа:

— грусть, давящая грудь, как мстительная фея;
— бледный призрак прошлых лет;
— воспоминанье, как счастье позднее измученной души;
— утраты, неясные, как сны;
— Ты будешь безмолвна, как сумрак темниц, я буду как буря, мятежен;
— Дух певца, мятежный и кипучий, являет радугу восторженных созвучий;
— пройдя сквозь пламенник страстей;
— Из глаз сомкнутых мертвецов смотрела темь былых веков, их пастью Вечность хохотала...

Не случайно, призывая идти с томиком Фофанова в вешний сад, Северянин так раскрывал «секреты» обаяния музы Фофанова:

Пропев неряшливые строки,
Где упоителен шаблон,
Поймете сумерек намеки
И все, чем так чарует он...

(«Поэза о Фофанове»; I, 198)

О неряшливых строках Фофанова много писали. Но современная Фофанову критика не могла понять очарования главного, что открылось только Северянину: — упоительности шаблона.

Примеры упоительного шаблона, использованные Фофановым, бесконечны.

Лик напудренной красы...
— Купидон лукаво щурится в мечтательной тоске...
— Ночь осенняя, как грешница, рыдала...

И плакала его встревоженная совесть,
И теплая, никем не зримая слеза,
Слеза раскаянья туманила глаза...

В сердце тревогу смири.
С новой весною воскресни,
Пой! За сияньем зари —
Счастье и песни!

Если ж, весну схороня,
Счастье от зависти спрячем,
Не отходи от меня,
Вместе заплачем!..

Народ живет, народ еще не вымер...

Прекрасен и светел наш жизненный путь,
Цветы на полянах и струны на лире...
Все дышит, чтоб слаще нам было вздохнуть...

Разбиты струны разбитой души...

Подобные строки можно было, разумеется, обнаружить не только в стихах Константина Фофанова.

Мертвецы, освещенные газом...
— Алая лента на грешной невесте
— Серебрящиеся ароматы...
— Олеандры на льду...

Эту подробную — и богатую коллекцию собрал Иннокентий Анненский, описав ее типологические признаки в своей статье «О современном лиризме». По сути, эта его статья (где приведено множество иных, — не из Фофанова, — примеров), написанная в 1909 году, почти полностью посвящена новым для критика и поэта проблемам — что есть пародия? И что отделяет подлинное стихотворение от скрытой или таящейся в нем пародийности?

Исследуя не только крупные и значительные процессы в современной поэзии, но и малозначимые, на первый взгляд, или вообще, пародийные, Анненский во многом предвосхитил новый подход к проблемам поэтики, который найдет свое развитие в критике и литературоведческих работах 20-х годов, прежде всего, в статьях Ю. Тынянова (например, «Промежуток», 1924).

Что жизнеспособно в лирике и что не имеет будущего? Почему строки, которые находятся почти вне литературы, получают «обаяние пережитости»? Разумеется, только «время смягчает задор этих несообразностей», — приходит к выводу Анненский. Можно оспорить Анненского, сказав, что время усиливает и заостряет комизм подобных нелепостей. Однако, критик нашел великолепную формулировку, найдя для этих, пока еще непривычных для него явлений в современном лиризме специальный термин — «задор несообразностей».

Анненский останавливается «на пороге пародии», пытаясь найти истоки новой для него поэзии. И он находит ее «первого глашатая» — Владимира Соловьева, одного из первых русских философов-символистов, проникновенного лирика, и одновременно автора шуточных и сатирических стихотворений, блистательных эпиграмм. Молодое поколение 90-х годов восторгалось пародией Соловьева на декадентскую поэзию и знало ее наизусть.

Комизм несоответствий был блистательно разыгран Владимиром Соловьевым.

На небесах горят паникадила,
А долу тьма...
Ходила ты к нему, иль не ходила
Скажи сама!
И не дразни гиену подозрений,
Мышей тоски;
Не то, смотри,
Как леопарды мщений
Острят клыки.
И не зови благоразумие
Ты в эту ночь.
Ослы терпения, слоны раздумия
Бежали прочь!
<...>
Своей судьбе родила крокодила
Ты здесь сама.
Пусть в небесах горят паникадила,
В могиле — тьма.

Однако не Соловьеву, и тем паче, не Фофанову в истории литературы суждено было стать предтечами и первыми глашатаями «задора несообразностей».

«Задор несообразностей» Фофанова восходит к лирике Владимира Бенедиктова, представителя «низового и вульгарного романтизма» — по определению Л. Гинзбург (188; 62). В этом же ряду следует назвать имена графа Хвостова, Ивана Мятлева, Козьму Пруткова, рожденного коллективной фантазией трех поэтов и некоторых других фигур последней трети XIX века.

Именно в связи с Бенедиктовым Лидия Гинзбург вводит широко известное ныне (главным образом, в сфере исследований творчества обэриутов) определение «галантерейного языка».

«Галантерейный язык, — пишет Л. Гинзбург в статье «Николай Олейников», — это высокий стиль обывательской речи. В среде старого мещанства его порождало подражательное отношение к быту других, выше расположенных слоев. В галантерейном языке смешивались слова, заимствованные из различных пластов речи: светского обихода, из понаслышке усвоенной литературы (в основном романтической),_со словами профессиональных диалектов

приказчиков, парикмахеров, писарей, вообще мелкого чиновничества и армейского офицерства»1 (187:384).

Современники упрекали Бенедиктова в безвкусице и пустоте, в том, что он профанирует поэзию, гремя литаврами и бубнами, что ему свойственна вульгаризация красоты, изобилие сравнений типа: «змеисто взброшенные руки»... Бенедиктову принадлежит множество неологизмов, которые вполне могли быть изобретены в «эпоху Фофанова». Корабль — белопарусный алтарь, колесница небес — безотъездная, женщина — души моей поэма... Бенедиктов называл себя «ремесленник во славу красоты...». Но он считал грехом — «В русском слове чужеречить, // Рвать родной язык, увечить».

Безусловно, что «лазоревые гроты фантазий и причуд» Константина Фофанова питались призывом Бенедиктова: «Переливай в гремучие напевы Палящий жар страдальческой любви!», для выражения «таинственных мук», — «изобретай неслыханные звуки, выдумывай неведомый язык...».

И Бенедиктов, и Фофанов, и Случевский — сегодня находятся в центре оживленных дискуссий о судьбах поэтического языка в русской лирике. Бенедиктов не был понят своей эпохой, не был понят и последующей. Он был созвучен эпохе перехода 80—90-х гг. с ее ориентацией на неоромантизм, на французскую эстетическую и «анти-реалистическую» традицию — Готье, Бодлера, Верлена, Малларме. Подобные поэтические направления возникли в России лишь в самом конце XIX века.

Осознанными или неосознанными были его «нелепицы» и поэтическое озорство? Л. Гинзбург настаивала на том, что «у Бенедиктова стилистическая какофония результат путаницы ценностных представлений — была неосознанной, простодушно серьезной»2, а у поэтов иных поколений (в частности, у обэриутов) — она «сознательная, умышленная и потому комическая» (187; 385). «Его (Бенедиктова) какофония — неумышленна, как у графоманов», — вторит вслед за Л. Гинзбург В. Щубинский (416; 134). Григорий Кружков, автор статьи о мастерстве Бенедиктова-переводчика утверждает обратное: проблема автопародийности Бенедиктова, вокруг которой роится так много читательских недоумений, недоразумений, а точнее, недопонимания, требует серьезного исследования.

«Говорить о «незапланированном комизме» у Бенедиктова нет, по-моему, никаких оснований: он хорошо знал, что делает, и обладал достаточным арсеналом приемов, чтобы делать именно то, что хочет» (255; 48). В качестве аргумента автор ссылается на острый и тонкий перевод Бенедиктовым «Собачьего пира» Огюста Барбье. Со своей стороны, приведем текст русского перевода Бенедиктова полностью:

Свобода — женщина с упругой, мощной грудью,
С загаром на щеке,
С зажженным фитилем, приложенным к орудью,
В дымящейся руке;

Свобода — женщина с широким, твердым шагом,
Со взором огневым.
Под гордо реющим по ветру красным флагом,
Под дымом боевым…

И голосу нее — не женственный сопрано:
Ни жерл чугунных ряд,
Ни медь колоколов, ни шкура барабана
Ее не заглушат.

Свобода — женщина;
но, в сладострастье щедром
Избранникам верна,
Могучих лишь одних
к своим приемлет недрам
Могучая жена.

Эта полуобнаженная женщина, символ Свободы, как будто сошедшая с романтического полотна Делакруа, при всей точности описания — дымящийся фитиль, орудия, реющий флаг, дым баррикад... — лишена всяческого романтизма, она брутальна, гипертрофирована, тяжеловесна и — не женственна! Барочный дуализм грубой плотской красоты делает свое дело. Свобода — женщина — провозглашает поэт, но все способы и средства изображения гласят о другом. «Могучая жена» лишена обаяния и очарования, этот пафос преувеличения мог бы устрашить, если б не был столь комичен. У Бенедиктова могли бы поучиться многие поэты-концептуалисты конца XX века. И «Свобода» Бенедиктова-Барбье могла легко трансформироваться в пародированный символ «Могучей Жены» или «Счастливой Москвы» (см. роман А. Платонова) эпохи социалистического строительства.

В статье Л. Гинзбург «Николай Олейников» есть такая запись: «Ахматова говорит, что Олейников пишет как капитан Лебядкин, который, впрочем, писал прекрасные стихи. Вкус А.А. имеет пределом Мандельштама, Пастернака. Обэриуты уже за пределом. Она думает, что Олейников — шутка, что вообще так шутят» (187; 380).

Стоит вспомнить, что с Лебядкиным сравнивали и стихи Н. Заболоцкого (см., например, воспоминания П. Антокольского). Характерна реакция поэта: «Я думал об этом... Но мои стихи — не пародия, это мое зрение. Более того, это мой Петербург — Ленинград нашего поколения».

«Граф Хвостов был графоманом, — замечает в недавнем исследовании И.О. Шайтанов, — Самым главным графоманом, живой аллегорией графомана — пока не явился вполне литературный капитан Лебядкин», Говоря о «феномене Лебядкина», И. Шайтанов отмечает, что секрет лебядкинского творчества находится на грани графомании и пародии. В текстах такого типа «речевая непреднамеренность ценится выше организующего и рефлектирующего мастерства» (404; 50).

Феномен Лебядкина, до сего времени все еще расплывчато определяется отдельными исследователями. Так, А. Жолковский (213; 37) и И. Булкина относят Лебядкина исключительно к графоманам, — исключительно к явлениям массовой культуры и т. д. Если бы это было так, все было бы значительно проще. Однако «Лебядкин» — не столько явление графомании, сколько ироническая авторская рефлексия графомании, имеющая самостоятельное эстетическое достоинство и звучание, его стихи существуют в сознании читателя конца XX — начала XXI века так же самостоятельно и находятся на грани пародии и серьеза. Этой игрой колебаний смыслов, зыбкого баланса между культурой и псевдокультурой, и привлекателен стиль «Лебядкин», прежде всего, своими игровыми контаминациями — трансформациями и масками высокой культуры, причем, трансформациями весьма успешными.

Алексей Пурин, размышляя об этой проблеме, привел оригинальное соображение:

«<Это явление> в словесности часто именуется неграмотностью и графоманией. Последнюю очень часто путают с гениальностью потому, что они имеют одну и ту же природу. Только графомания — не «диктовка Музы», а ее коварная месть. Материя искусства мстит графоману за незнание ее свойств и условностей. По определению Набокова, «искусство есть норма». Графоман — ненормален, тогда как гений (и вообще сколь-нибудь значимый художник) — сверхнормален. Зрителю важно увидеть не только величину отклонения от нулевой ремесленной «беллетристики», но и знак этого отклонения. Причина же отклонения всегда одна и та же — свойство художественной среды, у которой иной, чем у среды жизни, коэффициент преломления»... (333; 76).

Ю.Н. Тынянов в статье «О литературной эволюции» говорил о силе воздействия подобных явлений на смену литературных кодов и стилей: «Бытовое отношение к литературе, кажущееся с оценочной точки зрения ее разложением, преобразует литературную систему. Между тем «дилетантизм» и «массовая литература» в 20-х годах (XIX века), в эпоху «мастеров» и создания новых поэтических жанров, скрещивались с «графоманией», и тогда как «первостепенные (с точки зрения эволюционного значения) поэты 30-х годов в борьбе с предшествующими нормами являлись в условиях «дилетантизма» (Тютчев, Полежаев), «эпигонства и ученичества» (Лермонтов), в эпоху 20-х годов даже «второстепенные» поэты носили окраску мастеров первостепенных; ср. «универсальность» и «грандиозность» жанров у такого «массового» поэта, как Олин. Ясно, что эволюционное значение таких явлений, как «дилетантизм», «эпигонство» и т. д., от эпохи к эпохе разное, — и высокомерное, оценочное отношение к этим явлениям — наследство старой истории литературы» (378; 280).

Феномен Игоря Северянина первым сравнил с явлением капитана Лебядкина Александр Блок, легко узнавший стиль стихотворчества этого романного героя. Пародийность романтической эстетики — в сочетании с сюрреалистической фантазией и элементами провинциальной графомании.

И в самом деле, интонация, манера, образный строй стихотворных экстазов Лебядкина —

И порхает звезда на коне
В хороводе других амазонок

— сложно отличить от знаменитых строк Северянина:

Я приказал немедля подать кабриолет
И сел на сером клене в атласный интервал...

(«Фиолетовый транс»; I, 90)

О, в поэзах изысканных я строжайший редактор!

(«Боа из хризантем»; I, 92)

Для утонченной женщины ночь всегда новобрачная...

(«Кэнзели»; I, 97)

Тело имеете универсальное, как барельеф...

(«Диссона»; I, 111)

Он покажет вам альбом Камчатки,
Где еще культура не в зачатке...

(«Когда придет корабль»; I, 117)

На ваших эффектных нервах звучали всю ночь сонаты,
А Вы возлежали в башне на ландышевом ковре...

(«Сонаты в шторм»; I, 135)

В дневниках и записных книжках Блока имя Игоря Северянина встречается десятки раз. Блок читал все выходящие сборники Северянина и внимательно следил за его творчеством. Блок побывал на множестве поэзоконцертов Северянина. При этом отношение Блока к Северянину — от резкого неприятия и отрицания его творчества менялось в иную сторону, позволяя говорить о свежести его таланта.

«Футуристы прежде всего дали уже Игоря-Северянина...», «...Потом говорили о футуристах, об Игоре-Северянине и об издании моих книг...» — это дневниковые записи, сделанные Блоком в течение дня, 25 марта 1913 года — через короткое время после выхода в свет «Громокипящего кубка». И не раз имя Северянина в документах Блока или воспоминаниях о нем сопоставлено с именем героя романа Достоевского «Бесы». Приведем подробный фрагмент воспоминаний критика и писательницы Любови Яковлевны Гуревич:

В самом начале 1915-го слушательницы Петроградских Высших женских курсов устраивают большой литературный вечер, куда приглашают Блока, Северянина, только что заявивших о себе футуристов.

«...Блок приехал к самому началу. Вскоре в артистическую ввалилась группа незадолго до того возникших футуристов, возглавляемых Игорем Северянином... Все поведение их было очень вызывающее; часть курсисток требовала их немедленного появления на эстраде, и с трудом удалось предотвратить скандал, договориться до того, что из всех футуристов выступит на этот раз только Игорь Северянин, во второй половине вечера... Блок был смущен и, несомненно, ему хотелось отказаться от выступления. Но по своей деликатности он пересилил себя и вошел на эстраду... Огромный, битком набитый, нервно шумящий после происшедшего инцидента зал стих. Тихая глубокая поэзия Блока захватила сердца. Блок выступал первым. После перерыва на эстраду вышел Северянин. Знаменательно, что Блок не уехал с конце рта, а остался слушать Северянина... Его интересовал Игорь Северянин, которого он еще не слышал как чтеца. И вот Северянин выступил и запел об ананасах в шампанском и мороженом из сирени. Кое-кто нервически захохотал в зале, другие гневно зашикали, все как-то сдвинулись с мест, загромыхали по полу рядами связанных стульев, курсистки стали налегать друг на друга, а после первых двух-трех стихотворений в зале поднялся восторженно-истерический рев и визг. Игорь Северянин продолжал петь, и в его почти одинаковом для всех стихотворений пении звучала и монотонность усталой уличной шарманки, и форсовство цыганских запевал, и что-то от пряных иностранных шансонеток, напеваемых в белую ночь в петроградском увеселительном саду. Я продолжала смотреть на публику из-за эстрады: лица раскраснелись, глаза горели... Блок сидел во втором ряду и серьезно смотрел в лицо исполнителю. Я не могла угадать его мыслей. Во время перерыва, когда в зале опять поднялась оргия крикливых восторгов, Блок сказал: «Сядьте на пустой стул в первом ряду, нужно видеть его лицо»... И в самом деле, стоило посмотреть в лицо Игорю Северянину в то время, когда он вновь запел, почти пьяный от своего успеха. «Вы узнаете его? Ведь это капитан Лебядкин? — шепнул мне Блок. — Новый талантливый капитан Лебядкин». Игорь Северянин оказался победителем в этот вечер. Но Блок не был ни самолюбиво расстроен, ни смущен, он был задумчив...» (161; 344).

Задумчивость Блока объяснить можно только одним — Блок пытался разгадать не столько причины успеха Северянина, сколько открыть секреты и загадки его творчества, возможности новых скрещений поэтического языка.

Есть даже свидетельства о том, что Блок задумывал написать статью «Игорь Северянин и капитан Лебядкин». «Ведь стихи капитана Лебядкина очень хорошие», — комментировал поэт (262; 4). В связи с вышесказанным представляется небезынтересным в русле исследований цепочки Блок — Северянин — Лебядкин следующее суждение критика, сделанное в наши дни.

«Блок, кажется, единственный русский поэт, которому по плечу невероятный груз лирического героя, — к такому парадоксальному для нас выводу приходит один из современных эссеистов Алексей Пурин. — Всех прочих раздавило в лепешку; остались какие-то смешные и страшные бледные ноги, хочу одежды, ананасы в шампанском, какие-то гвозди из людей, изысканные жирафы, розовая водь и в усах капуста...3 Все эти поэты в итоге — Бенедиктовы и капитаны Лебядкины, силящиеся натянуть на лицо Тряпичкина каучуковую морду лорда Байрона. А вот Блок — Байрон подлинный (333; 72—79).

Суждение о «подлинном Байроне» весьма и весьма спорное. Груз лирического героя, действительно, был смертельно тяжким, и «всех... раздавило в лепешку» (Блок здесь не исключение, стоит вспомнить знаменитую фразу Бориса Эйхенбаума о том, что Блока убила энергия ритора революции, и его последнее детище — поэма «Двенадцать», стремление перешагнуть рампу.

Единственной, сумевшей в послереволюционном времени сохранить целостность художественной формы, а также человеческой и творческой сущности — была Анна Ахматова (становление новой музы Ахматовой происходит, начиная как раз с 1921 года).

Перечень лебядкинских несообразностей, столь мастерски подобранных Пуриным, без имени Блока, заведомо неполон. Стихи Блока из «Пузырей земли», «Нечаянной радости», и, главным образом, «Страшного мира» («пригвожденный к трактирной стойке», или с отвращением взирающий на «штоф полинялых диванов», призывающий: «Так вонзай же, мой ангел вчерашний, в сердце острый французский каблук!» — пребывают уже на грани пародии, как и например, «пьяницы с глазами кроликов», кричащие по латыни (!) — безусловно, это школа Лебядкина). Поэтому «случай Блока», («истинного лорда Байрона») если воспользоваться сравнениями Пурина, вряд ли корректен. Не Тряпичкины предстают в маске лорда Байрона, а скорее, Байрон-Блок оказывается в маске Тряпичкина (как это произошло, скажем, с Зощенко, или с лирическим героем Мандельштама, когда он пытался уравнять себя с простым человеком Совдепии: «Я — человек эпохи Москвошвея, смотрите, как на мне топорщится пиджак...»).

Иннокентий Анненский видел эти «кричащие» несоответствия в блоковской «Незнакомке»:

«...Крендель, уже классический, котелки, уключины... диск кривится... пьяницы с глазами кроликов...

И как все это безвкусно — как все нелепо, просто до фантастичности — латинские слова зачем-то... Шлагбаумы и дамы — до дерзости некрасиво. А между тем так ведь именно и нужно, чтобы вы почувствовали приближение божества.

О, читайте, сколько хотите раз блоковскую «Незнакомку», но если вы сколько-нибудь Петербуржец, у вас не может не заныть всякий раз сладко сердце, когда Прекрасная Дама рассеет и отвеет от вас, наконец, весь этот теперь уже точно тлетворный дух. И мигом все эти нелепые выкрутасы точно преображаются. На минуту, но... <этот мир> становится для всех единственно ценным и прекрасным, из-за чего стоит жить. Грудь расширяется, хочется дышать свободно, говорить: ДышА духами и тумАнами...» (34; 255).

Пурин добавляет, что к 1921 году в русской поэзии умерла сама возможность не-карикатурного существования лирического героя. Однако крушение традиционного лирического героя произошло намного раньше.

Лидия Гинзбург называет явления, о которых мы говорим, «махровым цветением поэтической глупости», или «высоким идиотизмом»: «Вероятно, каждое направление имеет свою глупость, которой свойственны смелость и последовательность чрезвычайные; ей же иногда доступны откровения и вершины, запретные для разумного существа... Крученых... был махровым цветением футуристической глупости, У символистов был свой высокий идиотизм, который по временам так страшно отражается в маске Блока и в его дневниках. Прекрасной махровой глупостью цвели Бенедиктов, Полонский, Фофанов» (191; 164).

«Двойное бытие» художников Серебряного века диктовало еще одну особенность мировосприятия. Двоемирие (у Северянина куда больше измерений) предполагает, что один из двух миров оказывается неподлинным, а значит, в воображении автора предстает чаще всего в окарикатуренном, пародийном облике. Сочетание же пародии и «серьеза» — своеобразная попытка оградить автора от поджидающих его опасностей: пародия не позволяет идентифицировать автора с высказыванием, а, следовательно, должна вывести автора из-под критических стрел (однако в истории русской литературы чаще случалось обратное: происходило намеренное и не намеренное, умышленное и неумышленное смешение автора и его героя).

Одним из результатов кризиса искусства и культуры на рубеже XIX—XX веков стало резко возросшее число людей, поверхностно и наспех освоивших азы культуры и выступавших с претензиями и амбициями участия в ней, воздействия на нее, руководства ее процессами. В то же время число подлинных новаторов, способных стать носителями действительно новой эстетики, сократилось, особенно в связи с революционными событиями. Очевидно, что русская культура отвечает на явления кризиса и слома истории — явлениями многих Иванов, родства в культуре не помнящих, Иванов Бездомных. Северянина беспокоила быстро растущая новоявленная пишущая когорта:

Все — Пушкины, все — Гете, все — Шекспиры.
Направо, влево, сзади, впереди...
Но большинство из лириков — без лиры,
И песни их звучат не из груди...

Все ремесло, безумие и фокус,
Ни острых рифм, ни дерзостных мазков!
А у меня на «фокус» — рифма флокус,
А стиль других — стиль штопаных носков.

Изношены, истрепаны, банальны
Теперь стихи, как авторы стихов —
Лубочно — вдохновенны и подвальны...

(«Собратья»; II, 16)

В поэме «Колокола собора чувств» Северянин предостерегает своего друга, эгофутуриста и редактора литературного альманаха Ивана Игнатьева от легкой доверчивости, от возможной перспективы стать жертвой графоманской армады:

Но только Вы, Иван Васильич,
Пристрожьтесь: часто дребедень
Берете Вы, господь Вас вылечь,
От недостойных новичков —
Бездарных жалких графоманов,
И симулянтов, и болванов,
Хотящих ваших пятачков
И более чемлегкой славы...

(III, 238)

«Литература русская, вознесенная на огромную высоту трудом, — не только талантом, но и именно трудом, прилежанием, вниманием, заботою таких глубоко чистых и благородных лиц, как Карамзин, Жуковский, Батюшков, Пушкин, Лермонтов и Тютчев, как Тургенев, Гончаров и Толстой, — диким и странным образом ниспала в какую-то арлекинаду, унизилась до кривляний, шуточек и хохота циркового клоуна, которого может выносить только улица и которого нельзя пустить в комнату, гостиную и кабинет»4, — негодовал Василий Розанов, пытаясь разобраться в причинах, побудивших русскую литературу вырваться из салонов и гостиных в шумы улицы... — В XVIII веке развилась «литература салонов», с Дидро, д'Аламбером, Гельвецием, Мопертюи, Гольбахом и другими во главе. Понятие «литературы улицы» лежит на противоположном конце этого. В строе, в духе, в теле — все другое, противоположное.

«Улица» — поверхностна, не глубока, впечатлительна короткими впечатлениями, реагирует исключительно на резкое и яркое. Ей некогда вдумываться, и она не вдумывается ни во что сложное и углубленное; она не замечает ничего тихого и скромного. Улица и есть улица, а не комната. И кто вышел на улицу или проходит по улице, — и подчиняется всем законам улицы — всем особым законам хождения по ней и поведения на ней.

Откуда взялось и как сложилось это огромное множество людей, с одной стороны, чрезвычайно усталых, а с другой стороны, т.е. в другие часы, совершенно праздных и не способных в эти минуты отдыха ни к малейшему умственному напряжению?..

У нас нет постоянного уровня культурного сознания, вот почему у нас возможны такие явления как бунт против Пушкина, отвержение Фета и Тютчева, непризнание Лескова и Чехова, книжные тиражи Амфитеатровых, почетное литературное благополучие мелких литературных паразитов, утробных «смехунов».

«Пышный расцвет» «поэтического» влияния Игоря Северянина, успех и читаемость Вербицкой и Аверченко, восторг перед тупыми утробными клоунадами внимание к апашам и скандалистам из литературных щенков; тираж (количество печатаемых экземпляров каждого издания) романов Амфитеатрова с их анекдотами, амуресками, пикантным соусом и обывательской болтовней — все это конкретный показатель нашего внутреннего варварства» (108; 630—635).

Имя Северянина для Розанова связано именно с «улицей современной литературы». И «пышный расцвет» «поэтического влияния» Северянина на литературу Розанов связывает с «улицей», с явлениями массовости и толпы, с претензиями человека толпы на власть в культуре. Не случайно, Розанов не чувствует различий, не дифференцирует хотя бы бинарные оппозиции — Вербицкую и Аверченко, Вербицкую и Северянина. Для него это сплошной поток, показатель неудержимого роста «внутреннего варварства». Розанов осуждает публику, отдающую внимание «апашам и скандалистам из литературных щенков», не понимает восторга обывателей «перед тупыми утробными клоунадами», тиражами романов Амфитеатрова с их анекдотами, амуресками, пикантным соусом и обывательской болтовней». Однако, осуждая обывательскую литературу, писатель сам подпадает под ее власть и судит по законам толпы — что для толпы хорошо, для Розанова — отвратительно. Толпа может обожать своих кумиров и не понимать их, не отделять, не дифференцировать автора и его персонажей, автора и его маски,

И все-таки Северянин пристально всматривался в лица слушателей на своих поэзоконцертах. В 1917 году он пишет «Поэзу последней надежды».

Не странны ли поэзовечера,
Бессмертного искусства карнавалы,
В стране, где «завтра» хуже, чем «вчера».
Которой, может быть, не быть пора,
В стране, где за обвалами обвалы?

Но не странней ли этих вечеров
Идущие на них? Да кто вы? — дурни,
В разгар чумы кричащие: «Пиров!»
Или и впрямь фанатики даров
Поэзии, богини всех лазурней!..

Какой шампанский, искристый экстаз!
О, сколько в лицах вдохновенной дрожи!
Вы — тысячи воспламененных глаз, —
Благоговейных, скорбных, — верю в вас:
Глаза крылатой русской молодежи!..

(II, 390)

Феномен Северянина состоит в том, что он предпринимает попытку связать язык салона (эстетизм Уайльда, Бодлера и т. д.) и язык улицы в единое целое.

Примечания

1. Подчеркнуто нами.

2. Курсив наш.

3. Соответственно, Брюсов, Бальмонт, Северянин, Ник. Тихонов, Гумилев, Есенин и Маяковский.

4. Курсив наш.

Яндекс.Метрика Яндекс цитирования

Copyright © 2000—2018 Алексей Мясников
Публикация материалов со сноской на источник.