§ 4. Философия ego и эстетика мига в лирике Северянина и Бальмонта

Если сравнить пафос критики, обращенной к творчеству К. Бальмонта и И. Северянина, то тождество будет несомненным. Бальмонта, как и Северянина упрекали, прежде всего, в «аморальности», то есть, в полном отступничестве от какой-либо тенденциозности, в свободе проявления, свободе от всяких моральных сентенций и обязательств.

«Еще хуже обстоят дела поэзии, если стихотворение покажется читателю неморальным, точно мораль то же, что добродетель, и точно соблюдение оной на словах, хотя бы в самых героических размерах, имеет что-нибудь общее с подвигом и даже доброй улыбкой. Поэтическое искусство, как и все другие, определяется, прежде всего тем, что одаренный человек стремится испытывать редкое и высокое наслаждение творчеством. Само по себе творчество — аморально, и наслаждаться им ли или чем другим отнюдь не значит жертвовать и ограничивать самого себя ради ближних, сколько бы блага потом они ни вынесли из нашего наслаждения», — парировал на подобные выпады критики И. Анненский (34; 37).

Затем следовали обвинения критики в чрезмерной красивости, безвкусице, пошлости, самоповторении.

Утонченный, «нездешний» эстет-символист Бальмонт, так же, как и мечтающий о нездешних мирах эгофутурист Северянин творили свою поэзию как жизнь, а жизнь как искусство.

Трагедия Бальмонта в дуалистичности мира, невозможности полного отречения от обыкновенной, грубо материальной, «человеческой, слишком человеческой» жизни и полного ухода в надмирный, сверхчеловеческий мир искусства. Вследствие этого Бальмонт, а позже и Северянин строят отношения поэта с действительностью по типу: Я и Мир, где Я мыслится равновеликим Миру — стремление поднять себя к высшей, божественной сущности. Если Бальмонт грезил быть Богом над миром, то Северянин играл Бога в миру. Очевидно, что поэты играли роли исключительных личностей, богов, ими самими придуманными. Бальмонт — роль демиурга, личности романтически безумной, гордой своим одиночеством, эротически развязанной, играющей под маской Дон-Жуана, Северянин арлекинствовал (его лирическое «Я» многоликое, но единодушно презирающее толпу), претендовал на звание смелого и дерзкого обновителя поэтической речи, новатора: «Я прогремел на всю Россию / как оскандаленный герой! Литературного мессию / Во мне приветствуют порой».

Человеческое «Я» у Бальмонта, как и у всех символистов, превращается в некий абсолют, замыкается на самом себе, в этом плане интересно и ценно замечание Л. Ханзен-Лёве: «Превращение символически понимаемого цветка «нарцисса» (впрямую представленного в стихотворении «Цветы нарцисса» Бальмонта) в «скорпиона» интересно тем, что поэт создает не только «нектар», но и «яд». И поскольку он коммуницирует лишь в себе и с собой, то и становится сам жертвой своего же отравленного жала» (392; 321). В бальмонтовском «Я» уравновешивается все: правда и ложь, добро и зло, стирается их различие.

Демонизм Бальмонта, его демонстративное подчинение стихии страстей выразились в его афоризме: «Я молюсь страсти, и верю, что это Божий свет и Божий огонь». Поэт — «полубог вдохновенный», «гений певучей мечты», истый индивидуалист, эгоцентрик: «О да, я Избранный, я мудрый, Посвященный, / Сын Солнца, я — поэт, сын разума, я — царь». Аналогично Бальмонту Северянин воспевал свою индивидуальность: «Я, гений Игорь-Северянин, / Своей победой упоен: / Я повсеградно оэкранен! / Я повсесердно утвержден!».

Тема гениальности, богоизбранности поэта, его права на «эго» — самодостаточное и самодовлеющее «я» у Северянина аналогична бальмонтовской в поэтическом решении, но отличается тем, что северянинский лирический герой-Бог «повсеместен» и «повсесерден» и потому не томится от одиночества. Лирический герой Бальмонта весь во власти декадентского мироощущения и потому страдает: «В вечном я. Один, один, один...», «Только лик Луны мерцает, да в саду, среди вершин, / Шепчет ветер перелетный: Ты один-один-один».

Одиночество — не единственный романтико-декадентский мотив в творчестве Бальмонта. Есть и мотивы мизантропии, проявившиеся в известных строчках:

Я ненавижу человечество,
Я от него бегу спеша,
Моё единое отечество —
Моя пустынная душа.

С людьми скучаю до чрезмерности,
Одно и то же вижу в них.
Желаю случая, неверности,
Влюблён в движение и в стих...

Если одиночество лирического героя понимается поэтом трагически, негативно, то забвение — вполне позитивно — как магическое слияние смерти и любви, сна и бодрствования, экстаза и упоения. Так, в названии программного стихотворения «Беладонна» имеется семантическая двойственность: отождествление женственности (bella donna) с упоением — ядом: «Счастье души утомленной — / Только в одном: / Быть как цветок полу сонный /.../ Все позабыть и забыться, /.../ Счастье ночной белладонны — / Лаской убить».

Мотив забвения в лирике Северянина, так же как и у Бальмонта связан с женской красотой, ее очарованием и прелестью. Красота убийственна, страсть греховна, но к стихотворению «В грехе — забвенье» Северянин предпосылает эпиграф из Брюсова: «Ты — женщина, и этим ты права». Таким образом, женщина — источник прекрасного греха, по Северянину, а по Бальмонту, — и смерти, но Северянин восклицает: «Греши отважней! — пусть добродетель уделом мумий! / В грехе забвенье! А там хоть пуля, а там — хоть рельсы».

Мотив забвения приходит в творчество Северянина из романтизма через символизм Бальмонта.

Но не только мотив забвения является наглядным примером факта ученичества, преемственности, заимствования Северяниным поэтики Бальмонта, но и мотив мига, эстетика «мига», его культ.

В поэзии Северянина эстетика «мига» решается не только в брюсовском ключе. Брюсов писал о поэзии мгновений Бальмонта: «Что такое стихи Бальмонта, как не запечатленные мгновения?.. Даже прошедшего времени Бальмонт почти не употребляет; его глаголы стоят в настоящем... Он заставляет читателя переживать вместе с ним всю полноту единого мига» (44; т. 2; 268).

Философия мгновения Северянина соотнесена с бальмонтовской эстетикой «мига» как забвения. Сравним: «Нет ярче откровенья, / Как в сумраке потерь / Забвение мгновенья. / Мгновенья красоты...» Бальмонта и «Но все-таки биенье мига прекраснее веков забвенья» Северянина. Сразу же необходимо отметить различное понимание и творческое воплощение мотива забвения Бальмонтом и Северяниным. «Забвение мгновенья» Бальмонта — это самозабвенность, то есть экстаз. «Забвение» и «мгновение» — мотивы тождественные, дополняющие друг друга у Бальмонта. У Северянина же они противостоят, находятся в оппозиции. «Миг» противопоставлен «забвению», «биенье мига прекраснее веков забвенья», причем несложно заметить, что миг Бальмонта статичен, он словно нирвана человеческих страстей и чувств. «Миг» же Северянина — динамика, всегда жизнь — «биенье мига». Таким образом, «миг» наполняется гедонистическим содержанием у Северянина так же, как символ солнца Бальмонта — символ «жизненной мощи», интенсивности жизнеощущений.

«Миг» как нирвана Бальмонта — это та же утопия. Лирический герой поэта вызывающе отчужден от привычной человеку жизни, символы которой — «очаг», «родной сад», «родимые безмолвные луга». Его поэзия — не включение в конкретную жизнь, а бегство от нее, позиция надмирности, не человечности, а сверхчеловеческого: «Забыть, что значит плач, что значит смех...».

Северянин не мог не учесть символистской традиции побега в выдуманный мир — утопию. Его Миррэлия вобрала в себя и бальмонтовскую надмирность и сологубовскую «нездешность» Ойле.

На основе двух ведущих принципов в отношении поэта и личности — принципа «расширения» личностного бытия через погружение в разнообразие, многоцветье стихийного течения жизни и критерия интенсивности в поэзии Бальмонта, а затем и Северянина возникает импрессионистическая тенденция. Она начинается с культа мгновения.

Характернейшее состояние лирического героя Бальмонта — беспрестанная погоня за «мгновениями красоты»; «Мимолетное», «Мгновения правды», «Мгновенья слияния». Коренная особенность импрессионистического образа лирического героя Бальмонта — прерывистость его структуры, «мгновенность», точечность. Почвой для импрессионизма Бальмонта и Северянина становится мировосприятие, культивирующее погоню за любым интенсивно прожитым мгновением жизни, а также быстротечность мига и желание его поймать, запечатлеть то, что смог увидеть, почувствовать за короткий промежуток времени. Отсюда все северянинские «Интуиты», «Berceuse» «Nocturno», «Утренний эскиз», «Июневый набросок».

Певец «изменчивых мечтаний» Бальмонт пытается эту «изменчивость» возвеличить, поэтизировать как меру прекрасного. Бесконечным рефреном звучат такие ноты: «Как сладко измениться, — / Живите для измен!» («Слова-хамелеоны»); «...Я вечно — другой / Я каждой минутой — сожжен. / Я в каждой измене живу».

Рождается мотив масочности-изменчивости, который трансформируется в поэзии Северянина в основополагающий принцип его поэзии в целом. Северянин вслед за Бальмонтом пытался постичь не только многообразие мира, но и внутреннее многообразие человеческого «я», вообразить человеческую душу как некую множественность голосов.

Как велико «Я» обоих поэтов, так велика и жажда увидеть все города земли, все страны, приблизиться к тайне разных культур, услышать «звон всех времен и пиров». Лирический герой поэтов — вечный путник, скиталец. И все это определяет оду из ключевых особенностей их художественной системы — экстенсивность образного освоения мира, пространственную и временную экспансию их поэтического воображения, начиная от величин и стран космических и надмирных — Солнца, Миррэлии и кончая бальмонтовским «Египтом», «Бретанью», северянинскими путешествиями в грёзах «из Москвы в Нагасаки, из Нью-Йорка — на Марс!», и далее — в Китай, Коктебель, Эстонию...

Типологический аспект сопоставительного анализа стихотворений Бальмонта и Северянина позволяет выявить характерные черты сходства их поэтики: общие мотивы сна, грёзы, мига, забвения, путешествия, презрения толпы, гордого одиночества, тоски и печали, — и в то же время, торжества всего живого. Если Бальмонт выражал свои поэтические пристрастия к образованиям на -ость: безглагольность, подневольность и т.п., то словотворец Северянин — к образованиям с приставкой на о-: олунить, огимнить и т.п.

Лирика Северянина, как и Бальмонта необычайно музыкальна (аллитерационная «трескучесть» бальмонтовского стиха, ассонансы и диссонансы Северянина, «музыкальные» метафоры, интересная ритмико-мелодическая организация произведений поэтов). Музыка вплетена не только в техническую ткань стиха, часто она является темой: «Рождение музыки», «Песня без слов» Бальмонта; по аналогии музыкальным жанрам Северянин называет свои стихотворения: полонезы, увертюры, сонаты, вальсы и т.д.

Не только творческая общность: влияние поэтики Бальмонта на поэзию Северянина роднит художественные «жизнетворческие» миры поэтов, но и общность, схожесть судеб, более того, творческого поведения.

И слава Бальмонта, и слава Северянина была шумной. Илья Эренбург писал о Бальмонте: «Стоило поэту показаться в театре или на улице, как его окружали неистовые поклонницы». Поклонницы же Северянина в экстазе почитания кумира поднимали на руки ландо, в котором он приезжал на поэзоконцерты.

Северянин, как и Бальмонт, эпатировал публику. Известны курьезные случаи, когда Бальмонт ложился в Париже посреди мостовой, чтобы его переехал фиакр, или когда лунной ночью, в пальто и шляпе, с тростью в руках, он входил, завороженный луной, по горло в пруд, стремясь испытать неведомые ощущения и описать их в стихах.

Выступления Бальмонта на эстраде явились примером для подражания Северянина. Бальмонт появлялся на эстраде бледный, зеленоглазый, гордо закинув свою голову с рыжими волосами, локонами спадавшими на плечи, с цветком орхидеи в петлице фрака:

Я буду ждать тебя мучительно,

Я буду ждать тебя всегда,

Ты манишь сладко-исключительно,

Ты обещаешь навсегда,

— бросал Бальмонт в аудиторию, и она была заворожена и вместе с тем чуть шокирована такими строфами. Читал Бальмонт свои стихи голосом «вдохновенным и высокомерным, — отмечал Эренбург, — он читал, как шаман, знающий, что его слова имеют силу, если не над злым духом, то над бедными кочевниками» (136; 92). Манера чтения стихов с эстрады Северянина была такой же магической, завораживающей.

Таким образом, в судьбе, как и в поэзии Бальмонта и Северянина, много общего: не заслуженные упреки критиков в самоэпигонстве, самоповторах (кстати, тот же В. Брюсов упрекал Бальмонта в этом, как позднее — Северянина), в излишней вычурности, чрезмерном эротизме и пошлости.

Интересно отношение Северянина к Бальмонту. В позднем «Сонете Бальмонту» Северянин называет поэта «братом», восхищается им и его поэзией:

В гирляндах из ронделей и квинтин,

Опьянены друг другом и собою

В столице Eesti, брат мой Константин,

На три восхода встретились с тобою.

(III, 101)

Примечательно, что Северянин иронично отзывается о важной черте, объединяющей поэтику двух художников: «опьяненность собой». Чуть позже в книге стихов «Соловей» Северянин все так же будет восхищаться Бальмонтом в одноименном стихотворении: «Он весь поэт, поэт великий / В нем голоса всего и всех», причем опять же подмечая масочность как характерную особенность поэзии символиста: «И славословит солнце он / То Серафимом, то пиратом / Является хамелеон». Однако в четвертой строфе Северянин заявляет: «Но вместе с тем он весь, из дюжин / Томов составленных своих, / Мне не желанен и не нужен: / Я не люблю Бальмонта стих. / Есть что-то приторное в книгах / Его...».

Возможно, что Северянин всегда и всеми критиками сравниваемый с Бальмонтом, решил таким демонстративным образом отстраниться от поэта — «брата», общность поэтики которого со своей он не раз признавал.

Эмиграция повлияла на смену поэтического градуса письма Северянина и Бальмонта: дерзкие новаторства уступают место традиции, появляется щемящая сердце тоска по родине.

Итак, в творчестве Игоря Северянина, кроме западноевропейской традиции и русского поэтического наследия конца XIX-го века, присутствовал и «символистский хмель» (Б. Лившиц), во многом определивший философские и творческие искания поэта.

Подводя итоги, заметим: изучение способов актуализации «чужой речи» в поэтических произведениях прошлого помогает выработать эффективную стратегию анализа исторической поэтики русской литературы и, в частности, проследить непрекращающийся полилог — на уровнях содержательной и формальной структур — отечественных поэтов рубежа XII—XX века в контексте движения русской литературы и общественной мысли.

Эта сознательная диалогическая реакция Северянина на современников может быть разной по типу акцентирования: подчеркнутой, внешне выраженной и, наоборот, приглушенной,

скрытой, но, тем не менее, вполне ощутимой. Имплицитные заимствования, могут соотноситься с первоисточником опосредованно, через промежуточные звенья, иметь параллельные и комбинированные генетические корни.

Изучив феномен Игоря Северянина в его взаимосвязях с символизмом и символистами, мы пришли к выводу, что система поэтических диалогов (Северянин-Сологуб, Северянин-Брюсов, Северянин-Бальмонт) основана на мифологизации жизненных и творческих отношений. Как и символисты, Северянин отводил искусству огромную роль в утопической мистерии жизнетворчества.

Поэтические мистификации Северянина и Брюсова, поэтическая рефлексия Северяниным утопического мира Сологуба «Маир-Ойле» и некоторых мотивов лирики Бальмонта являются примером обостренной диалогической чувствительности.

Поэтико-стилевая парадигма Северянина полифонична, так как является отражением (порой намеренно кривозеркальным за счет иронии и травестии) и синтезом «потока разноустремленных воль» постсимволистского поэтического пространства.

Copyright © 2000—2024 Алексей Мясников
Публикация материалов со сноской на источник.