§ 3. Игорь Северянин и Валерий Брюсов. Феномен жизнетворческой связи
Вслед за Сологубом, напутствовавшим Северянина на поэтический путь, выступил Валерий Брюсов, заявивший, что Игорь Северянин — поэт, в прекрасном, в лучшем смысле слова. Именно это и побудило его, одного из первых, в печати обратить внимание читателей на стихи Северянина и в жизни искать с ним встречи. Получить такую оценку от Брюсова, всеми признанного основателя и главы русского символизма, кумира и поэтического вождя начала века, было чрезвычайно лестно.
Известно, что всеми признанный мэтр поэзии беспощадно относился к стихам молодых поэтов. Нередко в этом видели даже зависть. Между тем, молодые поэты нередко обращались именно к Брюсову с настойчивыми просьбами дать оценку их стихам. В девяти случаях из десяти критика Брюсова вызывала негодование начинающего автора. В 1913 году, когда появился «Громокипящий кубок», когда Северянин удостоился благосклонной статьи Брюсова, в печати появилось обвинение Марины Цветаевой — стихотворение «В. Я. Брюсову», где Цветаева прямо упрекнула Брюсова в зависти.
Брюсов гордился тем, что вместе с Ф. Сологубом и Н. Гумилевым, был в числе тех, кто много раньше других оценил подлинное дарование Игоря Северянина.
Скольких поэтов напутствовал Брюсов: благословил стихи Александра Блока, под влиянием Брюсова была издана первая книга Андрея Белого «Симфония II», опубликованы его первые стихи в альманахе «Северные цветы». Брюсов взял под свое покровительство Николая Гумилева и защитил его от отрицательных оценок (которые высказывала, например, Зинаида Гиппиус). Он отметил в свое время достоинства первой книги Иннокентия Анненского, не зная, кто ее автор. Он разыскал в литературе Михаила Кузмина и ввел его в «Весы» и в «Скорпион», первый рекомендовал журналу «Новый путь» Вячеслава Иванова, радостно и восторженно приветствовал Ф. Сологуба, дал положительный отзыв на стихи Сергея Городецкого и считал себя его «крестным отцом». Из молодых поэтов ему были обязаны положительными отзывами Иван Коневский, Александр Добролюбов, Надежда Львова и Виктор Гофман.
Первые выступления Игоря Северянина вызвали сочувственные отзывы Брюсова, который считал его «поэтом с дарованием, бесспорно выдающимся», и особо оценил его попытки «обновить поэтический язык» (Русская Мысль. — 1911, № 7, с. 24; 1913, № 3, с. 126).
Однако впоследствии сборник Северянина «Златолира» разочаровал Брюсова «шаблонностью ритма», «бесцеремонным обращением со словами», «узостью и однообразием тем» (РМ, 1914, № 6).
«Проявить же независимость — означало раз навсегда приобрести врага в лице Брюсова. Молодой поэт, не пошедший к Брюсову за оценкой и одобрением, мог быть уверен, что Брюсов никогда ему этого не простит», — пишет В. Ходасевич (127; 281). Северянин пошел к Брюсову, так же как пошел и к Сологубу, за оценкой своего творчества. С этого времени, а именно с 1911 года, начинается своеобразная «жизнетворческая» связь двух поэтов.
В. Брюсов принял Северянина в свой дом. Молодой поэт стал бывать у мэтра в гостях, приходил на чай и был посвящен во многие семейные подробности Брюсовых. «Чай» — это не просто бытовая деталь жизни. Чаепитие означало высокое духовное, интеллектуальное общение. Здесь уместно вспомнить, что символизм, в сущности, рождался за чайным столом в семье Соловьевых. Семейные чтения «за чаем» в интеллигентских кругах были обычаем. Чаепитие за столом в кругу единомышленников создавало «волшебный круг», отгораживающий от мира и обозначавший «своих» в противоположность «чужим».
Диалоги Брюсова и Северянина продолжались в творчестве. Брюсов, увлеченный молодым учеником, давал ему в печати восторженные, подчас завышенные оценки. Примером тому одна из множества статей Брюсова «Порубежники», опубликованная в журнале «Русская мысль» (1914, № 6): «Северянин — естественное продолжение того пути нашей поэзии, по которому она шла со времен А. Пушкина, даже Г. Державина». Эмоциональную оценку поэзии молодого эгофутуриста Брюсов дает в стихотворении «Игорю Северянину» (1911), в котором призывает сочинителя к предводительству в поэзии:
Юный лириков учитель,
Вождь отважно-жадных душ,
Старых граней разрушитель,
Встань пред ратью, предводитель,
Разрушай преграды, грёзы,
стены тесных склепов рушь.
В этом же стихотворении Брюсов создает картину мотивно-образной системы Северянина, не забывая включить цитатные «автомобили», «аэропланы», «шум жизни» и «вихрь века». Дабы отобразить динамику модернистской эпохи, Брюсов пишет стихотворение четырехстопным хореем.
Северянин внял призыву мэтра и вскоре создал «Академию Эгофутуризма». Призыв Брюсова к движению, действию и воздействию на Северянина идет из самой сути брюсовской поэзии. Самое сильное и яркое у Брюсова, одновременно и сближающее его с рядом поэтов эпохи рубежа XIX—XX веков, — поэтизация идеи движения, превосходства, «жажды» над насыщением, стремления над движением, процесса над результатом.
В 1912 году Валерий Брюсов пишет «сонет-акростих с кодою» «Игорю Северянину». В нем поэт снова выражает идею жажды жизни («И с жадной жаждой новой высоты / Неутомимо правь конем»), идею завоевания поэтического мира. Брюсов видит Северянина на «высоте», где «солнце вечно», метафорически отделяет период ученичества, дилетантства в поэзии Северянина от тех вершин, которых достиг эгофутурист путем развернутого сравнения раннего творчества с «юдолью земной» и уже сформировавшегося — с «путем средь молний и громов». Кодою является строка; «У ног своих весь мир увидишь ты!».
В том же 1912 году Северянин отвечает Брюсову «Сонетом-ответом (акростихом)» «Валерию Брюсову». С присущим ему эпатажем поэт восхваляет себя в этом сонете: «Великого приветствует великий». Северянин называет себя «великим», «титаном» исходя из того, что «приветствует великого» и является «собратом титану» Брюсову: «Рука моя тебе, собрат — титан!». Однако Северянин на этом самовосхвалении не останавливается, а пытается возвыситься над Брюсовым, называя его «ты — ваятель мне!», не «меня», а «мне», это означает, что Брюсов не Пигмалион, сотворивший свою Галатею-Северянина, а всего лишь поэт, воспевающий Северянина, и логично домыслить, — потому и великий. Таким образом, этот сонет — даже не ответ Брюсову, хотя акростих и посвящен ему, а рефлексия Северянина на сонет Брюсова, причем рефлексия солипсического «Я» поэта, обнажающего свой гипертрофированный индивидуализм.
Но именно этим смелым гипертрофированным индивидуализмом, солипсическим «Я», смелостью в создании новых форм, словотворчеством Северянин и был близок Брюсову,
Брюсов считал, что смысл деятельности художника-эстета состоит в открытии новых приемов и в обновлении выразительных средств, способных суггестивно воздействовать на восприятие читателей. Отношение к искусству как к мастерству технической оригинальности типично для Брюсова. Брюсов подчеркивает необходимость обновления языка неологизмами и новыми сочетаниями слов, включения в сферу поэтического всей «обстановки» современной городской жизни. Наиболее перспективным Брюсов считает уже не верхарновский, возвышенно-одический стилевой регистр, в котором сам писал урбанистические стихи в 900-е годы, а, скорее, стилистику Игоря Северянина, которая, по мнению Брюсова, вполне соответствует «лику современности»: «Игорю Северянину удается найти подлинную поэзию в автомобилях, аэропланах, дамских пышных платьях, во всей пестрой сутолоке нашей городской жизни...», — писал Брюсов в той же «Русской мысли» за 1913 год.
Среди «новых приемов» в поэзии Брюсов видел не только культ собственного «Я». Тенденция к самоутверждению и самоканонизации в русском символизме, особенно в раннем, граничит с откровенной пропагандой себя и собственного творчества, что в футуризме из формы демонстрации произведения переходит непосредственно в художественный текст. Замкнутый на своем «Я», герой-эгоцентрик часто запечатлевался символистами в мифологическом образе Нарцисса.
Брюсов более, чем кто-либо другой, настойчиво требовал от художника сделать эстетизм и нарциссизм своей жизненной позицией: «...никому не сочувствуй / Сам же себя полюби беспредельно...» («Юному поэту»), «Я хочу и по смерти и в море / Сознавать свое вольное "Я"!».
Северянину было у кого учиться не просто индивидуализму, а нарциссизму, впитывать все заглавные «Я» из поэзии:
Я не знаю других обязательств,
Кроме девственной веры в себя.
Этой истине нет доказательств,
Эту тайну я понял, любя.(«Обязательства». В. Брюсов)
Брюсов не творил утопических миров, подобно Сологубу, но его мечтой-фантазией был мир Античности с его мифами и трагедиями. Брюсов считал себя повелителем собственного мира фантазий и это еще одна черта яркого индивидуализма поэта:
На самом дне мучительной темницы
Я властелин сознанья и мечты!
И предо мной в тумане темноты
Являются созданья красоты,(...)
Я властелин всесильного сознанья,
Весь дивный мир я создаю в себе (...)
И выше я людей, царей и бога!(«На самом дне...». В. Брюсов)
Таким образом, «Я» Брюсова и Северянина — это самодостаточная, автономная творческая сила, которая все свое будущее черпает из себя. Мир есть мое представление. Брюсов был знаком с монадологией Лейбница, и это знакомство способствовало ярко выраженному индивидуализму поэта.
Северянин вслед за Брюсовым экстраполирует свое «Я» на окружающий мир, природу, людей. Это транспоэтическое желание быть везде и повсюду, желать всего, мы читаем еще у Брюсова в стихотворении «К самому себе»:
Я желал бы рекой извиваться
По широким и сочным лугам,
В камышах незаметно теряться,
Улыбаться небесным огням.(...)
И, подняв пароходы и барки,
Испытав и забавы и труд,
Эти волны, свободны и ярки,
В бесконечный простор потекут...
Если Брюсов только желал видеть себя везде, ощущать свою полезность, то Северянин констатирует свое «повсесердье»:
Мои поэзы в каждом доме,
На хуторе и в шалаше.
Я действен даже на пароме.
И в каждой рядовой душе.Я созерцаю то из рубок,
То из вагона, то в лесу,
Как пьют «Громокипящий кубок» —
Животворящую росу!(«Крымская трагикомедия»; I, 568)
Символистская жажда познания, жажда быть везде и всюду, жажда жизни лирического «Я» поэта передалась по наследству постсимволистам. Северянин восклицает: «Жизни — в полном смысле слова! / Жизни дайте, — умоляю. / Вихря жизни! Жизни снова! / Жизни! Жизни я желаю!». Жажда жизни заставляет ценить каждую минуту, каждое мгновение жизни проживать так, как будто оно последнее и единственное. Отсюда возникает философия «мига» в творчестве символистов и, в частности, Брюсова. Парадигма мгновения становится посредником между воспоминанием и забвением, миг является одновременно и наивысшей и нулевой точкой эстетического существования, вечным «Между», точкой перелома от Вчера к Завтра, от бытия к небытию. Мгновение — это внезапность чего-либо, выводящая человека из времени. Мгновение, по Брюсову, «непередаваемо и безмолвно».
Парадигма мгновения у символистов дробится и интерпретируется в различных вариантах:
1. Миг-мгновение, хранимое в памяти искусства: «Мысль полна глухих предчувствий, (...) Пусть же в строфах, пусть в искусстве / Этот миг навеки дышит!» (Брюсов).
2. Миг служит мерой всех вещей, мерой истины бытия, «более живого чувствования» (Брюсов).
3. Мгновение — фокус жизненной интенсивности: «Я каждой минутой сожжен» (Брюсов).
4. Мгновение — временное состояние, в котором господствует мечта: «Ты сильней нас! / Будь поэтом, / Верь мгновенью и мечте» (Брюсов).
5. Мгновение, как сгусток энергии жизни, является мигом страсти, то есть в парадигму мгновения включается эротический компонент: «О миги страсти, каждый! Каждый! / Смеясь, предчувствовал я вас» (Брюсов).
6. Миг как отрицание себя в прошлом и будущем, признание истинности себя сиюминутного: «Живи и знай, что ты живешь мгновением, / Всегда иной, / Грядущим тайнам, прежним откровеньям / Равно чужой» (Сологуб).
7. Мгновение, равное забвению: «И откроется вдруг / В миг забвенья... (Брюсов).
Северянинская эстетика «мига» идет от Брюсова. Причем из всех разнообразных метафорических обликов мига Северянин останавливается на миге-страсти и миге-памяти в искусстве: «Я гостил в твоем сердечке / Только миг / Это было возле речки, / Где тростник...» и «В мотивах Грига — бессмертье мига».
Игровое мироощущение художника-модерниста реализовывалось в мифе и театре. Именно синтез мифа и театра порождает явление жизнетворчества, В его основе — игровое поведение поэта, противостоящее обыденному.
В «жизнетворчество» входило преобразование не только окружающей действительности, но и личной судьбы и внутреннего мира художника. В. Брюсов как один из теоретиков символизма заметил, что в мгновение преодоления граней жизни и искусства и абсолютного самовыражения индивидуума Искусство и Жизнь становятся взаимопроницаемыми, текст Жизни превращается в текст Искусства.
Творческая личность оказывается как бы полигоном, где ведут борьбу «человек» и «писатель». Если литературное дарование оказывается сильнее, «художник» побеждает «человека». Но если сильнее «дар жить», то появляется художник, создающий поэму из своей жизни. При этом неважно, оказывается ли жизнетворчество непрестанным актерством перед зрителями и самим собой или истинным духовным подвижничеством, — в любом случае, расплаты бывают не театральные.
Устремленность символистов строить свою жизнь, а не свои книги, подчас оборачивалось трагическими судьбами. Многие из тех, кто попадал в среду демонического жизнетворчества становились героями (а нередко и жертвами, как это произошло в «романах» Нины Петровской и Надежды Львовой с Валерием Брюсовым) экспериментов мистических бездн символистов.
Широко известно, что в 1909 году скромная и незаметная поэтесса Елизавета Дмитриева, спровоцированная Волошиным, выступает в журнале «Аполлон» под эффектной маской Черубины де Габриак, вымышленной аристократки-католички, сочиняющей русские стихи. Мистификация достигла цели — имя Черубины стало почти легендарным. Многие сотрудники журнала «Аполлон», вкупе с редактором журнала С.К. Маковским были заинтригованы образом таинственной и одаренной иностранки, восхищались ее стихами и всячески доискивались личной встречи с загадочной поэтессой.
В «Громокипящем кубке» Северянина публику среди других стихотворений привлекало шутливое «Нелли» («В будуаре тоскующей, нарумяненной Нелли»)... Стихотворение это прочитано и «узнано» не до конца. Многое открывается в нем заново лишь сегодня.
Хотя автор датировал «Нелли» 1911 годом, следует предполагать, что это была также своеобразная мистификация. Всего вероятнее, стихотворение было написано годом позднее, в 1912 году — именно в это самое время между Брюсовым и Надеждой Львовой развертывается страстный роман.
Стихотворение «Нелли», включенное в «Громокипящий кубок» (раздел «Мороженое из сирени»), Северянин начинает с описания будуара героини, конечно же, тоскующей в этом будуаре в то самое время, когда влюбленный в нее рыцарь печального образа — молодой педагог — загрезился на кушетке... Поэт перечисляет такие детали будуара как кушетка, платок из фланели, пудра, молитвенник...
Иронично и насмешливо уже то, что педагог загрезился не в райских кущах, не в Эдеме, не в экзотических краях, а на... обычной кушетке, став тем самым человеком кушетки. О, если бы он загрезился хотя бы в полете!
Самое прозаическое слово кушетка контрастирует с романтичным загрезился, и вновь возникает в немыслимом для той поры сочетании слов «кушетка — Блерио»! (Блерио — модель самолета): «О, когда бы на Блерио разместилась кушетка!». Старинное брюссельское кружево диссонирует по отношению к платку хоть из новомодной, но — фланели, и — важная деталь — молитвенник, лежит под пудрой, а «на ней», то есть на пудре, и на молитвеннике — сверху, совершенно откровенно и бесстыдно(!) возложен и покоится — роман Поль де Кока.
Мало сказать, что эти детали характеризуют Нелли как легкомысленную и ветреную особу. Надо знать, что Поль де Кок, скорее всего, преднамеренно выставленный на обозрение, мог только оконфузить особу, сделавшую это, дискредитировать, развенчать, испортить репутацию. Обыкновенно романы Поль де Кока прятали под подушкой(!) и стыдились показывать прилюдно. В контексте литературы рубежа XIX—XX веков Поль де Кок воспринимался читателем-эстетом, читаталем-блюстителем морали и нравственности, прежде всего, как чрезвычайно фривольный, почти развратный (sic!) автор откровенно бульварных романов, как воплощение пошлости. (Ср.: позднюю оценку Вл. Набокова, для которого со времен его юности «пошляком оказывался всякий, кому понравился Поль де Кок»). Поэтому в стихотворении «Нелли» заявлена тонкая оценка поэта-эстета, своеобразный знак защиты от любой бульварщины, знак-предупреждение, знак антипошлости, свидетельство изысканного, а не бульварного вкуса.
По всей вероятности, Игорю Северянину были известны и мнения критики о Поль де Коке, и отражения этих рецепций в ряде произведений Достоевского.
«Я говорю, одна дама, благородного поведения, то есть легкого содержания, — извините, я так сбиваюсь, точно про литературу какую говорю; вот — выдумали, что Поль де Кок легкого содержания, а вся беда от Поль де Кока-то-с... вот!.. («Чужая жена и муж под кроватью»).
Северянин использует модель Достоевского: благородное поведение героини, но легкое содержание. Ведь и Нелли — тоже дама — благородного поведения, но легкого содержания. Блудница и монахиня в одном лице, образ, столь распространенный в женской лирике именно этого времени. На этом контрасте, полном легкой воздушной иронии, построено все стихотворение.
«Интродукция — Гауптман». Начало романа Нелли с молодым педагогом — возвышенная и страстная любовь. Ранние пьесы Гауптмана — драмы-сказки, проникнутые неоромантическими и символистскими исканиями. К примеру, образ Елены из пьесы «Перед восходом солнца» — хрупкой, застенчивой, романтически настроенной девушки, мечтающей о встрече с настоящим человеком. А «финал — Поль де Кок»...
Северянин посылал острые стрелы-уколы в адрес Брюсова, уподобленного им Поль де Коку. За педагогом в стихотворении вполне угадывается фигура учителя и мэтра всех поэтов России Валерия Брюсова, а за Нелли — Надежда Львова. В литературных кругах подлинное имя Нелли было достаточно известно. Нелли — этим именем Брюсов звал Надежду Львову по ее инициалам: Н.Л. без посторонних.
Финал романа молодого педагога и курсистки тот самый, — пошлый, бульварный, вульгарный, о котором ядовито написал Достоевский и «едко» думает Нелли, отчетливо представляя, что ожидает ее в конце романа. Отсюда и «философия похоти», и вечный страж морали — сумасбродный муж-ревнивец. Все это уже высмеял Достоевский — и не однажды.
«Так вот, я все ее ловлю; мне поручено-с (несчастный муж!); но я знаю, это хитрая молодая дама (вечно Поль де Кок под подушкой)1; я уверен, что она прошмыгнет как-нибудь незаметно... Мне, признаюсь, кухарка сказала, что она ходит сюда; я как сумасшедший бросился, только что известие получил; я хочу поймать; я давно подозревал и потому хотел просить вас, вы здесь ходите... вы — вы — я не знаю...».
Не случайно, герой другого романа Достоевского — «Бесы», неудачник Степан Трофимович Верховенский, отправляясь на прогулку, «возьмет с собой в сад труды Токвиля, а в кармашке несет спрятанного Поль де Кока». Идеи Токвиля оказались очень близки «грустным идеям» его юности о «высокой, изящной духовности» человека и вышедшей на нее сатире, то есть пародии.
И еще одно произведение Достоевского с упоминанием Поль де Кока — на этот раз, повесть «Бедные люди».
«Да, впрочем, довольно об этой материи; я ведь это все так пишу, ангельчик мой, ради баловства, чтобы вас потешить. Прощайте, голубчик мой! Много я вам тут настрочил, но это собственно оттого, что я сегодня в самом веселом душевном расположении. Обедали-то мы все вместе сегодня у Ратазяева, так (шалуны они, маточка!) пустили в ход такой романец... ну да уж что вам писать об этом! Вы только смотрите, не придумайте там чего про меня, Варенька. Я ведь это все так. Книжек пришлю, непременно пришлю... Ходит здесь по рукам Поль де Кока одно сочинение, только Поль де Кока-то вам, маточка, и не будет... Ни-ни! для вас Поль де Кок не годится. Говорят про него, маточка, что он всех критиков петербургских в благородное негодование приводит. Посылаю вам фунтик конфеток, — нарочно для вас купил. Скушайте, душечка, да при каждой конфетке меня поминайте. Только леденец-то вы не грызите, а так пососите его только, а то зубки разболятся. А вы, может быть, и цукаты любите? — вы напишите. Ну, прощайте же, прощайте. Христос с вами, голубчик мой. А я пребуду навсегда...»
Фунтик конфеток, леденец, цукаты и прочие сладости у Достоевского пародийно уподоблены роману Поль де Кока, а упоминание о критиках петербургских не случайно. Поль де Кок действительно приводил в благородное негодование и Белинского, и Писарева. Концовка стихотворения дает оценку и Нелли, и ее кавалеру, и всей мизансцене: «Интродукция — Гауптман, а финал — Поль де Кок!». Литературные аллюзии играют смыслообразующую роль в этом стихотворении и выражают отношение автора к ситуации, его оценку.
Стихотворение перегружено именами модных литераторов и художников. Кроме Поль де Кока и Гауптмана, в нем упомянуты также Артур Шницлер2 и английский художник Джон Констебль, который первым стал писать на пленэре и, как считалось, «портретировал небеса».
Следом за «молодым педагогом», который «тайно метит в констэбли», Северянин также воспаряет к небесам, к полетам, точнее, к авиации. Кстати, эта модная тема начала века довольно ярко представлена в поэзии Северянина:
Мне улыбалась Красота,
Как фавориту-аполлонцу,
И я решил подняться к Солнцу,
Чтоб целовать его уста! (...)
Теперь повсюду дирижабли
Летят, пропеллером ворча...(«Пролог»; I, 162)
Стрекот аэропланов! Беги автомобилей!
Ветропросвист экспрессов! Крылолёт буеров!(«Увертюра»; I, 355)
Дважды в стихотворении «Нелли» возникает «Блерио». «Блерио» — модель новейшего моноплана, покорившего воздушные просторы3.
Однако, за названием «Нелли» угадывается еще один план: история знаменитой мистификации Валерия Брюсова — издание сборника «Стихи Нелли». С посвящением Валерия Брюсова (Москва, «Скорпион», 1913).
В 1912 году Брюсов пережил большую личную драму — он познакомился с Надеждой Григорьевной Львовой, начинающей поэтессой, которая стала его возлюбленной. Драма закончилась самоубийством Львовой в 1913 году — смертельным выстрелом из револьвера, подаренного Брюсовым предмету своей страсти. Незадолго до этого трагического события в свет вышел поэтический сборник «Стихи Нелли. Со вступительным сонетом Валерия Брюсова».
Заглавие можно было прочитать и как стихи, принадлежащие перу Нелли, и как стихи, написанные для Нелли, посвященные Нелли. Ирония, однако, была в том, что стихи были написаны от имени женщины. Брюсов перевоплотился в изысканную красавицу-поэтессу. Свободная женщина, попавшая в сети отравленного ядами современного города. Накал роковых страстей. Содержание сборника — рассказ о любовных приключениях, «Непосредственность, граничащая с бесстыдством», — по оценке критики. Мистификация не удалась — читатели быстро разгадали под вуалью Нелли — лицо Брюсова.
Однако это был все-таки стилизованный Брюсов. Стилизованный не под стихи Надежды Львовой, в большинстве своем, чистые и наивные, а скорее — под... Игоря Северянина.
Вот образчик подлинной лирики Надежды Львовой:
Весенней радостью дышу устало,
бессильно отдаюсь тоске весенней...
В прозрачной мгле меня коснулось жало
Навеки промелькнувших сновидений.
В ее публикациях встречаются и модные, явно «северянинские» бархатные пажи:
Беспечный паж, весь в бархате, как в раме,
Он издали следит турнира оживленье.
Ребенок — он склоняется, как в храме,И ловит набожно скользящие мгновенья. Смятенный, — он не грезил вечерами.
Улыбки он не знал всевластного забвенья.
Он не клялся служить прекрасной Даме,
Склонясь, он не шептал обетов отреченья.
Встречаются у Львовой и ахматовские ритмы, размеры, и тональность:
...И Данте просветленные напевы,
И стон стыда — томительный, девичий...
Стихи Львовой были очень неровными, всякий раз она представляла нечто новое, в ее лирических песнях не чувствовалось индивидуального стиля, не было собственного неповторимого почерка, лица, почти везде — вторичность и подражательность. Не случись трагического исхода в ее судьбе, связанного с Брюсовым, ее имени суждено было тихо угаснуть во мгле забвенья.
О, кто же ты: святая, иль блудница?
— вопрошала она, обращаясь к себе (северянинские строки о молитвеннике и Поль де Коке весьма точно передавали противоречивость ее внутреннего мира). Кротость и ангельская тишина неожиданно взрывались мстительной ненавистью к предмету обожания:
За детское невидящее «нет»,
Которым все, как ясной сталью сжато, —
Ты дашь за все, ты дашь за все ответ!
Зинаида Гиппиус называла Северянина «обезьяной Брюсова». В начале пути подражания действительно имели место. Впоследствии же Брюсов не раз пытался угадать «секрет Северянина», его небывалой популярности. Отсюда и книга-эксперимент «Стихи Нелли», и попытка освоить ритмы и образную систему Северянина.
Константин Мочульский из этой истории сделал парадоксальный и неожиданный вывод: «Стоит почитать стихи Нелли, чтобы убедиться, с какой неизбежностью «поэзы» Северянина вырастают из лирики Брюсова. В «Стихах Нелли» все пути Игоря Северянина уже предопределены... Автор «Громокипящего кубка» — Немезида Брюсова...». (295, 431—432).
На рубеже 1911—1912 гг. В. Ходасевич отмечал: «Стихи ее были очень зелены, очень под влиянием Брюсова» (129; 14). История любви Надежды также трагична, как и любовь Нины Петровской.
Львова много печаталась в журналах — и как поэт, и как критик. Но при ее жизни у нее была издана всего лишь одна книга стихов «Старая сказка» (1913).
С обложки книги «Стихи Нелли» исчезло имя истинного автора, а название носило двусмысленный характер. Брюсов рассчитывал, что слова «стихи Нелли» непосвященными будут поняты как «стихи, сочиненные Нелли». Так и случилось, публика, и многие писатели поддались обману. В действительности же подразумевалось не «стихи Нелли», а «стихи к Нелли», то есть, посвященные ей.
Быть может, все в жизни лишь средство
Для ярко-певучих стихов...
Это двустишие Брюсова отражает его отношение и к Нине Петровской, и к Надежде Львовой. Брюсовский замысел в «Стихах Нелли» был как будто оригинален и нов. Попытка внести в женский поэтический хор дополнительный голос была в равной мере и вовремя предпринятой стилизацией новейшего, животрепещуще современного литературного явления и косвенным признанием того, что «женское» творчество с его обостренным ощущением поэзии будничной жизни и тяготением к изображению чувства в индивидуально-психологическом аспекте являет собой один из наиболее перспективных путей литературного развития.
За игровой мистификацией скрывалось устремление от прежнего символистского пафоса к житейской конкретике, от торжественной декламации о страсти к непосредственному выражению чувства, и выявление этих тенденций самым удобным образом осуществлялось под женской маской.
Имитация женского голоса должна была способствовать обновлению брюсовского поэтического стиля, преодолению в нем — через прозаизацию и психологизацию — условности и высокой риторики «классического» символизма.
«Стихи Нелли» явились первым «мужским» опытом игровой имитации женской творческой индивидуальности, отразив тем самым характерные особенности поэтической культуры 1910-х годов.
Признав Игоря Северянина «настоящим поэтом, поэзия которого все более и более приобретает законченные и строгие очертания», Брюсов даже заставил свою «Нелли» овладеть северянинскими интонациями и новациями, в том числе и неологизмами в духе Игоря Северянина: «Легкий жизни силуэт // Встал еще обореоленней», «Пусть твоя тень туманит» и др. Зависимость от этого автора была для придуманной Брюсовым ультрасовременной, «городской», эпикурейски настроенной и отзывающейся на все «модное» поэтессы едва ли не неизбежной: не случайно, в одной из своих статей Львова обнаруживала в лирике Северянина «чисто женские чувства и восприятие мира». Не исключено, что дополнительным аргументом при выборе имени для брюсовской маски явилось стихотворение Северянина «Нелли» (как мы предполагаем, 1912 года).
Одно из стихотворений «Нелли» — «Катанье с подругой» из цикла «Листки дневника» — представляет собой откровенную ироническую стилизацию «под Северянина»:
Плачущие перья зыблются на шляпах,
Страстно бледны лица, губы — словно кровь.
Обжигает нервы Lentheric'а запах,
Мы — само желанье, мы — сама любовь. (...)
Кучер остановит ходу «Эльдорадо»,
Прошуршит по залам шелк, мелькнет перо.
«Нелли! Что за встреча!» — «Граф, я очень рада...»
Шоколад и рюмка трипль-сек куантро.
Примечательно, что в статье «Холод утра» Львова написала рецензию как бы на собственную книгу. Поддерживая брюсовскую мистификацию, она прямо указывала на родственность «Нелли» и футуристов: «Поэтесса близко подходит к футуризму, как к поэзии современности» (264; 67). Своей мистификацией Брюсову отчасти удалось достичь цели: некоторые рецензенты верили в появление новой поэтессы, а один даже хвалил эстетическое чутье Брюсова, сумевшего распознать и поощрить подлинный талант: «На нашем поэтическом небосклоне загорелась новая звездочка, свет которой не смешаешь с другими...».4 Как свидетельство своей победы Брюсов мог воспринимать включение в антологию современной русской поэзии (1914) шести стихотворений «Нелли» за ее подписью.
Но одновременно высказывались сомнения в реальном существовании новой поэтессы и догадки о подлинном авторе. Наиболее прямо об этом заявил в статье «Два стана» С. Городецкий.
В. Ходасевич в рецензии на «Стихи Нелли» сделал вид, что имеет дело с новоявленной поэтессой (в Москве в ближайшем литературном окружении Брюсова его авторство не было секретом), но вместе с тем рассыпал множество лукавых намёков, которые были хорошо понятны посвященным, могли смутить непосвященных и в совокупности давали понять, что Брюсову не удалось до неузнаваемости изменить свой поэтический облик, что под женской личиной отчетливо проступают свойственные только ему психология и навыки творчества.
Позднее, уже в 20-х годах в статье о Брюсове Илья Эренбург обмолвится о том, что Брюсов подчас вольно или невольно подражает Игорю Северянину: «Он пишет стихи — классические и вольные, парнасские и гражданские, «декадентские» и нравоучительные, сонеты, терцины, баллады, триолеты, секстины, и прочие, в стиле Некрасова или Маллармэ, Верхарна или Игоря Северянина» (136; 98).
Брюсов не остановился на литературных мистификациях, ему захотелось их завершить в жизни. С лета 1913 года Брюсов, по словам В. Ходасевича, систематически приучал Надежду к мысли о самоубийстве. Она стала очень грустна. А ночью на 24 ноября Надя застрелилась. Застрелилась из того самого браунинга, из которого стреляла в Белого Нина Петровская. На этот раз револьвер не дал осечки. Не в романе, а в реальности оборвалась жизнь не Нины-Ренаты (еще одна мистификация Брюсова: роман «Огненный ангел»), а Нади-Нелли, Нина умерла в 1927 году за границей, куда уехала в 1911-ом. Ее жизнь за границей — затянувшийся эпилог «Огненного ангела», она не покончила с собой только из-за больной сестры и умерла, заразив себя ее трупным ядом.
Был ли Брюсов столь бездушен и жесток? Было ли наслаждение игрой дороже чувств? В. Ходасевич отчасти ответил на эти вопросы в своей статье «Брюсов»: «В эротике Брюсова есть глубокий трагизм, но не онтологический, как хотелось думать самому автору, а психологический: не любя и не чтя людей, он ни разу не полюбил ни одной из тех, с кем случалось ему «припадать на ложе». Женщины брюсовских стихов похожи одна на другую как две капли воды: это потому, что он ни одной из них не любил, не отличил, не узнал. Возможно, что он действительно чтил любовь. Но возлюбленных не замечал.
Мы как священнослужители,
Творим обряд.
— слова страшные, потому что если «обряд», то решительно безразлично, с кем» (127; 283—284),
Феномен «жизнетворческой» связи Игоря Северянина и Валерия Брюсова — в их творческих взаимовлияниях. Гибкое, пластичное мировоззрение В. Брюсова, никогда не слывшего ортодоксом символизма, обеспечило свежую, динамичную струю в его лирику с приходом в поэтический мир начала XX века футуристов и, в частности, Северянина. Моторы, электричество, аэропланы органично входят в художественный мир Брюсова наряду с историко-мифологическими образами.
В 1915 году аналитик стиха и теоретик модернизма В. Брюсов пишет новый отзыв на стихи Северянина. Теперь мэтр и учитель выступает в роли обвинителя. Критик упрекает поэта в измене поэтического вкуса: «Сколько недостатков, оскорбляющих всякий чуткий вкус! Как часто музыкальность стиха куплена просто шаблонностью ритма!».
Дружеские отношения между поэтами прерываются. Оскорбленный Северянин вступает в диалог: «Поэза для Брюсова». Ущемлено его самовлюбленное «Я». Теперь, в свою очередь, Северянин обвиняет Брюсова в зависти: «Валерий Яковлевич! Вы — Завистник, выраженный явно...». В десяти строфах стихотворения Северянин наделяет Брюсова такими эпитетами, как: «бронзовый версификатор», «терпеливый эрудит», о себе же говорит как о «вдохновенном» певце. Общее между поэтами, по мнению Северянина, — их общая гениальность: «Мы с Вами оба гениальцы». Северянин не злопамятен, он помнит о дружественной руке мастера.
Я Вам признателен всегда,
Но зависть Вашу не приемлю...
(I, 556)
Вскоре в отношениях поэтов наступил мир. В книге «Соловей» Северянин так описывает встречу с Брюсовым:
Походкой быстрой и скользящей,
Мне улыбаясь, в кабинет
Вошли Вы — тот же все блестящий
Стилист, философ и поэт.И вдохновенно Вам навстречу
Я встал, взволнованный, и вот —
Мы обнялись: для новой речи,
Для новых красок, новых нот!(II, 562)
Северянин счастлив, что Поэт его не осудил «за дерзкие слова», и просит у Брюсова прощения за «вспыльчивость свою», восклицая: «И мне подвластными стихами / Я Вас по-прежнему пою!».
Северянин продолжал воспевать Брюсова, до конца свей жизни он находился под гипнозом его личности, В книге «Медальоны» Северянин поместил сонет «Брюсов», написанный в 1926 году. Если в ранних стихотворениях Северянин рисовал портрет Брюсова только на собственном фоне, сравнивая с собой, отождествляя себя с мэтром: «гениальцы», то в этом сонете поэт создает творческий портрет-медальон Брюсова, рисуя его «самолюбивцем» и «бунтарем», «самоуверенным» и «страстным».
Таков итог жизнетворческой связи Игоря Северянина и Валерия Брюсова.
Примечания
1. Курсив наш.
2. Артур Шницлер (1862—1931) — венский писатель, современник и приятель Фрейда, врач, аналитик механизма любви и смерти. Он был необыкновенно знаменит на рубеже веков, популярен не только в Европе, но и в России, Одним из первых русских переводчиков Шницлера стал Осип Мандельштам, переведший, в частности, «Новеллы сновидений», книгу, изданную в 20-х годах. Шницлер оказал формообразующее влияние на тексты н сюжетные повороты русских мастеров Серебряного века — от «Прощания с Казановой» Марины Цветаевой до «Огненного ангела» В. Брюсова.
3. В 1909 году французский авиатор Лун Блерио на самолете собственной конструкции, названном «Блерио», перелетел Ла-Манш. Это было событие не года, а начала XX века, равное, быть может, запуску искусственного спутника в 1957 году. Первый полет самолета на столь дальнее расстояние. Авиация становится сверхмодной. В Петербурге выходит одновременно тринадцать воздухоплавательных» журналов. Для популяризации авиации весной 1910 года в Петербурге проводилась первая авиационная неделя с показательными выступлениями. Еще 1 ноября 1909 года на ипподроме под Петербургом состоялся полет французского летчика Гийо на моноплане Блерио. «Петербургская газета»: «Небывалое еще в Петербурге зрелище человека в воздухе наподобие птицы, изящно и легко парящего над землей, и передвигающегося по заранее выбранному направлению, вызвало взрыв восторга у многотысячной толпы. Несколько грациозных движений вниз и вверх рулем, и Гийо утверждается на высоте 12 или 15 метров. Под гром аплодисментов и восторженные крики публики авиатор быстро летит мимо трибуны. После приземления Гийо согласился описать в воздухе еще один круг на bis. На открытие недели огромная толпа двинулась к Коломяжскому ипподрому. Люди шли пешком, ехали на извозчиках, и таксомоторах, авто, трамваях, плыли на пароходах. Трибуны заполнены до отвала. На лучших, пятирублевых, местах весь городской бомонд до великих князей включительно...». Петербургская газета, 1909, 3 ноября.
4. Так отзывался о стихах Нелли Борисов Б. (Садовский Б.А.) в русских ведомостях, 1013. — № 188.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |