2.3. Театральные (игровые) и импрессионистические мотивы и образы Уайльда, Бодлера, Верлена в поэзии Северянина
Символизм, как известно, являлся важнейшей составной философии идеализма, преемником романтизма в новых условиях. Символизм не ограничивался постановкой чисто литературных проблем, не был «только искусством», мироощущением или умонастроением. Символизм и модерн — два сросшихся духовно-пластических стилевых направления в искусстве рубежей-канунов XIX—XX вв., главенствующих каждый в своей сфере: символизм — в сфере духа, в поэзии, живописи, музыке; модерн — в реальном пространстве, — в архитектуре, монументально-декоративном искусстве, в искусстве украшать повседневную жизнь человека и самого человека, его телесно-пластические формы — костюм, обувь, прическу.
Преодоление субъективизма, эстетизма и декадентства было существенным составным мировоззрения символизма в целом. Лишь с предельным вниманием и углубленностью вслушиваясь в бытие, отрешаясь от субъективизма, проникая в предметную реальность, «истинный» символист должен был подняться к осмыслению «высших реальностей». Художник мыслился как посредник между миром материальным и идеальным; «художественное творчество, в котором устранялось противоречие между идеальным и чувственным, между духом и вещью, являлось земным подобием божественного творчества, в котором снимаются всякие противоположности, и божество проявляется как начало совершенного единства...» (351; 37). Символизм отводил искусству ведущую роль в пересотворении действительности — роль создания «вселенского духовного организма».
Символ — образ, который должен выразить одновременно и всю полноту конкретного, материального смысла явлений, и уходящий далеко по «вертикали» — вверх и вглубь — идеальный смысл тех же явлений. Только такой — объемный и динамичный символ мог послужить той утопической и грандиозной задаче, которую в пределе ставил себе символизм, — теургии, сакрализации реальности, возведения ее к ее же идеальным нормам, ее «заданности».
Как художник слова, Северянин не притязал на роль создателя «вселенского духовного организма», хотя масштаб его поэтических и философских желаний был не меньшим. Слово Северянина было нацелено не на суггестивное его восприятие, а на удивление, шок читателя.
Северянинский тип художника и поэта, так же как и символистский, — Эгобог, властелин мира. Символисты в требованиях к себе (поэтам) и к другим (читателям) были максималистами. Если память — то живая, творческая, если художник — то исключительно личность, «впитавшая в себя умы, может быть, нескольких поколений», — замечал И. Анненский в «Книгах отражений» (34; 412). По Валерию Брюсову, художник — не просто личность, а «сверхчеловек», и цель его — сверхчеловечество «избранника». У Брюсова, Бальмонта, Сологуба и Северянина «самость» художника, его индивидуальность нередко представлена в человекобожеском обличии, и эта отчетливая печать ницшеанства по-разному трансформировалась в каждом из вышеназванных поэтов.
Поэты-символисты, подобно Диогену, «искали человека», отводя искусству огромную роль в утопической мистерии жизнетворчества, заявляя, что «последняя цель культуры — пересоздание жизни и человечества...» (38; 10). Символисты полемически-настойчиво утверждали свою прямую преемственность с русской поэзией XIX века, Вячеслав Иванов писал; «Мы имеем достаточно корней у нас в России, и нас следует связывать с Тютчевым, Фетом «Вечерних огней», Владимиром Соловьевым» (70; 124). Правда, следует отметить, что Брюсов и Бальмонт истоки символизма видели в творчестве Эдгара По и Бодлера.
К концу XIX века в русской поэзии накапливается целый ряд образов, вместивших большой запас поэтической энергии и как бы готовых к «символизации». Для символистов они становятся «почвой», не менее реальной, чем символы, приходящие прямо из «действительности». Символизм позволял иначе видеть предшественников — не только русскую литературу XIX века, но и XVIII-ro. Возможность свободного прочтения предшественников и отношение к ним как к целостным явлениям-символам позволяли и в собственную поэзию широко и свободно вплетать их образы и интонации. Через призму символизма русская критика и русская философия заново прочитывает классический образ литературы XIX века.
Осип Мандельштам специально акцентировал на этом внимание читателя: «Через Блока мы увидели и Пушкина, и Гете, и Боратынского, и Новалиса, но в новом порядке, ибо все они предстали нам как притоки несущейся вдаль русской поэзии, единой и неоскудевающей в вечном движении (90; 120).
Проблема культурного наследия у символистов разрабатывается в самом широком плане, прежде всего как проблема памяти мировой культуры. Ин. Анненский считал «законом преемственности» — необходимость извлечь из классики, начиная с древнегреческой и римской, «новый ресурс» (34; 410). Отношение к культурному наследию как к завершенным «вещам», «памятникам», утверждение культуры как суммы достигнутых человечеством в разной мере и в разных формах воплощенных истин — при всей своей необходимости и значительности таило опасность: в конечном счете, это могло обернуться восприятием культуры как завершенного прошлого, окаменевших ценностей. Именно так случится с эстетическим кредо русских футуристов: культурное наследие они воспринимают как одряхлевшее «старье».
Позиция эгофутуриста Северянина в отличие футуристов В. Хлебникова, В. Маяковского, В. Каменского, с их громогласными манифестами, была принципиально иная (хотя,
заметим сразу же, эстетическая практика и манифесты далеко не всегда совпадали). Северянин заявлял в своих поэтических манифестах о преемственности поэтических традиций — как фундаменте новых эстетических и поэтических поисков. Он категорически не разделял дерзкого и эпатирующего призыва футуристов: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности...».
Своими учителями Северянин называл трех «отцов» русского символизма — Ф. Сологуба, К. Бальмонта, В. Брюсова. Поэт подчеркивал их влияние на свое творчество.
Иван Игнатьев (соратник Северянина по цеху эгофутуристической поэзии) замечал: «Северянин экзотичен по Бальмонту, Игнатьев восходит к Гиппиус, Крючков — к Сологубу, Шершеневич — к Блоку, подобно тому, как их собратья-москвичи (кубофутуристы) Д. Бурлюк — к Бальмонту, Сологубу, Маяковский — к Брюсову, Хлебников — к Чулкову» (73; 8). На творчество Северянина оказала влияние не только поэзия символизма, но и его философия. Особенно существенным было воздействие Вл. Соловьева и Ф. Ницше. «Будучи полярными в конечных устремлениях, — считает один из современных исследователей, остроумно-иронически переосмысливая известную марксистскую цитату, — Вл. Соловьев и Ф. Ницше сходились в одном: желании не только объяснить мир, сколько изменить его»1 (351; 17). Несмотря на то, что Северянин является преемником символистов, почти все их идеи он переосмысливает по-своему. Северянин — дитя постсимволистского времени, периода модерн-пространства в культуре, не ставил такой глобальной нравственной цели, как «пересоздание человечества».
Генеалогическое родство Северянина с декадентством и символизмом отмечали в своих работах Г. Тастевен и К. Чуковский.
Для Г. Тастевена Северянин был футуристом-декадентом. Критик отмечал, что Северянин является «не по-людски и не по-божьи уединенной душой, замкнутой в своем «эготизме», слабой пародией трагического индивидуализма вселенских символистов» (119; 23).
Корнею Чуковскому принадлежали наиболее развернутые отклики на творчество Северянина. Критик, во-первых, подтверждал родство Северянина с символизмом, находя его символистские корни в «запыленном Календаре модерниста за 1890 год» (132; 144). И в доказательство — иллюстрировал свои выводы примерами из З. Гиппиус, В. Брюсова и других поэтов. Во-вторых, именно Чуковскому (а вслед за ним Вл. Ходасевичу) принадлежали первые открытия иронически-игровой природы творчества Северянина.
Чуковский находил, что Северянин наполняет этот мир театральными персонажами: принцессами, грезэрками, кокотэссами, королевами, муаровыми дамами, шоффэрами, мальчиками в макинтошах резиновых.
По Чуковскому, мир Северянина — мир беззаботный, мир до красивости красивый, мир утонченных красок, импрессионистических мазков, полутонов. В этом мире все «качелит», «шуршит». Это мир окультуренного пространства — с парками, садами, дачами, шалэ. Даже пошлость скрывается за вуалеткой. Это мир размытых очертаний, мир, в котором какие-либо моральные, нравственные нормы являются абстракцией. Такой мир Северянина был желанным не только самому создателю, но и многочисленным гурманкам стиха, поэзолюбкам, таким, кто живет только в своем вымышленном пространстве, почерпнутом из книг. В этом мире транспортом служат моторные ландо, автомобили, в нем много кофеен, баров, здесь подают ликеры — банановые, малиновые, мандариновые, крем де виолетт, наслаждаются ананасами в шампанском, мороженым из сирени, запеченными фазанами, хрустящими пирожными. Поэт звал читателя, утомленного душным городом, в мир грез, на шикарном авто, в березовое шалэ, где, наслаждаясь ноктюрнами, можно было качаться в качалке грёзэрки.
Примечания
1. Известные слова К. Маркса из работы «Тезисы о Фейербахе»: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |