2.3. Театральные (игровые) и импрессионистические мотивы и образы Уайльда, Бодлера, Верлена в поэзии Северянина
Если у Бодлера цикл стихов называется «Цветы зла», а у Северянина стихотворение «Цветы и ядоцветы», то Уайльд называет свои циклы «Цветы ветреные», «Цветы золотые» — это циклы импрессионистических поэтических штудий Уайльда. В них нет, как у Бодлера нравственной или онтологической проблематики, эти стихотворения либо пейзажные зарисовки — морские, городские, либо лирические стихотворения балладного характера, например, «Серенада». Северянин, таким образом, берет от Бодлера «ядоцветы», то есть тему безобразного, фальши в искусстве, их эстетизацию, а от Уайльда — импрессионистические краски и формы «цветов», пейзажные зарисовки. Так, стихотворение О. Уайльда «Impression du matin» (Утреннее впечатление) — словно поэтический аналог картины Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» (1861). Импрессионистичность образов, размытость красок, нечеткость очертаний:
Ноктюрн уснувшей Темзы сине-золотой
Аккорды пепельно-жемчужные сменили.
Тяжелый бот проплыл над сонною водой,
И тени дрогнули — безвольно отступили.(Уайльд; Пер. В. Эльснера, 120)
У Северянина есть похожие поэтические пейзажи, но не утренние, а вечерние, его ноктюрны, которые так же импрессионистичностью красок похожи на ноктюрны Уайльда.
Слово «впечатление» одно из самых частых на страницах стихотворений Уайльда, Он любит поведать о своих впечатлениях от путешествия, утреннего пейзажа, сада, моря и т. п. Поэт старательно разрисовывает пейзажи яркими цветами («белые листья парят, красные листья спадают, иные на желтое платье, иные на черные волосы»), подбирает их в выразительные красочные гаммы, в симфонию красок (лондонский пейзаж через «Симфонию в желтом»). Это и есть мир субъективных, оригинальных впечатлений, создание которых Уайльд считал одной из главных задач художника.
Основа северянинской эстетики и мировоззрения не только в философии жизнетворчества и принципе театрализации быта и бытия О. Уайльда, Ш. Бодлера и П. Верлена, но и в импрессионистичности их образной и мотивной поэтических систем.
Игра стала основой эстетизации действительности Северяниным. Если Оскар Уайльд, Шарль Бодлер и последующие символисты, оставаясь в мире имманентном, хотели увидеть трансцендентный, то Северянин уходил из мира имманентного путем превращения его в иллюзию — театр, тем самым он подвергал сомнению ценности имманентного мира, создавал его травестию, а главное, был в нем Королем, Богом.
Театрализация реальности и создание иллюзорного, утопического мира Северяниным в поэзии — не только идейно-эстетическая школа К. Случевского, К. Фофанова, О. Уайльда, но и Ш. Бодлера.
Бодлер заявлял, что человеческая «природа» интересует его, прежде всего потому, что «она изгнана в несовершенство и желает немедленно, прямо на этой земле обрести открывшийся ей рай». Обрести его можно, создав для себя «искусственный рай», то есть утопию. Кстати, идея «искусственного рая» принадлежит предтече Ш. Бодлера Теофилю Готье, который создал «искусственный рай» красоты в сборнике «Эмали и камеи». «Искусственный рай», таким образом, это поэзия, мир, созданный воображением поэта. В этом мире «сон», «грёза» — важные мотивы лирики Бодлера трансформируются в образы в лирике Северянина: принцесса грёза, грёзэр, удивительно грёзовый утопический мир-мечта Миррэлия.
Эстетика игрового поведения Северянина сложна и многообразна, она основывается не только на игровом принципе «искусственного рая» Готье и Бодлера.
Й. Хейзинг пишет: «Поэзия никогда не станет совершенно серьезной. Она стоит по ту сторону серьезного — у первоистоков — в царстве грёзы, восторга, опьянения и смеха» (395; 228).
В 1869 году Поль Верлен издает книгу стихов «Галантные празднества». Название сборника связано с книгой Шарля Блана «Художники галантных празднеств», а содержание сборника — с книгой братьев Гонкур «Искусство XVIII века» (1859). Поводом к созданию стихотворений Верленом стало открытие в 1867 году в Лувре галереи Лаказ, где были выставлены полотна Ватто, Буше, Фрагонара, Лантье и других живописцев рококо. Поэтический стиль «Галантных празднеств» перекликается с элегией Гюго «Праздник у Терезы» (книга «Созерцания»), а также циклом Т. Готье «Венецианский карнавал» («Эмали и камеи»).
Таким образом, становится очевидной эстетизация карнавала, праздничности в поэзии Верлена, которую Северянин заимствует у французского поэта, но осмысливает по-своему.
В книге Верлена при свете луны возникают фигуры Арлекина, Коломбины, Пьеро, разыгрываются сценки, слышатся разговоры. Все как будто реально, но все призрачно, словно срисовано с полотен Ватто:
А Коломбину удивляет,
Что сердце ветер овевает,
И в сердце — голоса звучат
(Верлен; «Пантомима», пер. Г. Шенгели, 56)
Возникает ощущение призрачности, импрессионистичности реального мира в стихотворениях Верлена, торжествует субъективное восприятие реальности, преобразующее мир в театр, в комедию: Пьеро деловито ест паштет, Арлекин с Коломбиной решили удрать, «проносится вскачь Бригелла-ловкач», смеется дерзко плешивый Фавн. Перед нами особый мир, мир сотканный Верленом из картин Ватто, Фрагонара, из музыки мандолины, из серенад, из танца Коломбины — это мир маскарада, карнавала, он словно отражение бала-маскарада реального, в нем почти нет вымысла, ведь Коломбина, Пьеро — это только маски:
— Маркиз! — бубнит аббат сквозь смех, —
Парик вам где-то на затылке.
Ах, Камарго, вы слаще всех,
Хмельней того вина в бутылке!
Люблю безмерно... — До, ре, ми...
Аббат, она уже без юбки!
Звезду достану, черт возьми,
Для Вас, о милые голубки!(Верлен; «На траве», пер. А. Ревича, 56)
Театр Северянина отличается от верленовского сутью, концепцией, но не образами, масками. Образы в карнавальной поэзии Северянина нарисованы с верленовской импрессионистичностью. Северянинское представление dell' arte грандиозное и глобальное, насколько может быть глобальной концепция жизнетворчества. Поэт не просто как художник описывает карнавал, он его творит, воссоздает, причем он не просто сторонний наблюдатель, он сам играет в этом театре роли. Северянин превращает в театр сам физический мир. Поэт в нем и актер в маске Арлекина, Менестреля, и кукловод, и, естественно, режиссер.
Таким образом, коренное отличие карнавала Северянина от «празднеств» Верлена в том, что в центре у Северянина — «я» лирического героя, какие бы маски он ни надевал. Северянин не просто художник, он теург, творящий свое субъективное бытие.
Северянин не только эстетствовал, украшал вслед за Верленом реальный мир, облекал его в карнавальные краски, но, как и Бодлер, считал, что не только красота — эстетическая категория, но и уродство гоже, хоть оно и не красиво, но не лишено красивости, нарядности.
Бодлер, как и Верлен, призывал видеть весь мир сквозь призму искусства, причем взгляд этот должен быть субъективным, «объект и субъект, внешний по отношению к художнику мир и сам художник должны слиться в одно», таким образом, это субъективно-интуитивное постижение мира, впечатления от ощущений, а значит, импрессионистичность видения мира.
Импрессионизм — не только направление в живописи, сложившееся в 60-х годах XIX века во Франции, но и литературное явление, не закрепленное за конкретным направлением, течением.
Целью импрессионистов был синтез — сгущенный экстракт оптического восприятия, средством — анализ, разложение красок на составляющие элементы, разложение видимого мира на мозаику красочных пятен.
Если символисты утверждали, что единственным и важным способом прорыва в иную реальность, к Идее, истине является интуиция, то Игорь Северянин, написавший множество «интуит», не преследовал цели увидеть с помощью интуиции мир идеи, высшего смысла. Интуиция Северянину важна как средство постижения прекрасного. Истиной же для поэта является Душа: «Душа единственная истина», — заявляет поэт в манифесте эгофутуризма. Сплав интуиции и души — вот средства постижения прекрасного и ключ к художественному открытию мира. Душа, интуиция у поэта не являются темами стихотворений — это инструменты и категории (самые важные) в северянинской эстетике.
Импрессионизм становится определенным мировосприятием. Он не безразличен к реальности, как может показаться из вышеперечисленных принципов, импрессионистическое восприятие мира оптимистично по своей природе, «романтично». Вычленяя из общей картины отдельный фрагмент, импрессионист «наряжает» его соответствующей вибрацией света.
Если творческими принципами Верлена были «чистосердечие», «впечатление данного момента», «наивность», то Северянин не уступал в этом великому французскому поэту: «Стих изысканно-простой», «ажурность стиха», «души свободные лучи», «познать неясное» («Пролог», часть II—III).
Для того чтобы стать «наивным» и «чистосердечным» в поэзии Верлен оставил александрийский стих, эпические сюжеты во имя неизведанных ритмов, расковывающих фантазию, во имя свободной версификации, во имя «нюансов».
Верлен в «Поэтическом искусстве» (1874) формулирует программу импрессионизма: «За музыкою только дело», «не церемонься с языком / И торной не ходи дорожкой», «Всего милее полутон»,
Так музыки же вновь и вновь!
Пускай в твоем стихе с разгону
Блеснут в дали преображенной
Другое небо и любовь.(Верлен; Пер. Б. Пастернака, 56)
Музыка всегда звучит в стихотворениях Северянина, и на ритмико-интонационном уровне («рифмодиссо»), на уровне строфической организации стихотворения, композиционном и тематическом («памяти Амбруазо Тома», «Рондели», «Berceuse», «Романс»). Северянин вносит музыку в поэзию: он пишет сонаты, ноктюрны, прелюдии и т. п. так же, как, например, Чюрленис писал свои фуги, аллегро, анданте в живописи.
Северянин в сборнике 1913 г. «Громокипящий кубок» — первом своем серьезном сборнике стихотворений, в IV разделе «Эгофутуризм», также отмечает свои основные импрессионистические принципы,
Я облеку, как ночи — в ризы
Свои загадки и грехи,
В тиары строф мои капризы,
Мои волшебные сюрпризы,
Мои ажурные стихи!(«Пролог»; I, 162)
А в стихотворении «Prelude II» поэт дает характеристику своему стиху:
Мои стихи — туманный сон.
Он оставляет впечатление...(I, 409)
Таким образом, в этой прелюдии Северянин заявляет об импрессионистичности своей поэзии и призывает читателя к адекватному ее восприятию:
Пусть сна поэта не поймут, —
Его почувствуют, не думая...
Следовательно, Поль Верлен и Игорь Северянин формируют у читателя, прежде всего впечатления, заботятся о создании у него настроения. В этом смысле показательны циклы стихов Верлена «Добрая песня» (1870) и «Романсы без слов» (1874), в которых акварельными красками, с богатой палитрой цветов поэт передает «шум полей», «теплое сияние весны», «невозмутимую лазурь небес», пытается передать впечатление «мига чудесного», «мига забвения» и жизнерадостно восклицает:
Пускай весна пройдет, пройдет и лето,
За осенью воротится зима.
Мне радостны все перемены света,
Краса воображенья и ума.(Верлен; Цикл «Добрая песня», XX, 56)
Главная роль, которую импрессионизм сыграл в поэзии, заключается в том, что он открывает реальный мир как источник впечатлений. И Верлен, и Северянин в поэзии пишут «интуитивными» красками. Северянин так же, как и Верлен создает поэтический образ из множества деталей, объединенных, например, мотивом заката:
Бледнел померанцевый запад. (..)
Сквозь кружево листьев ажурных
Всплывали дворцов арабески
Сменялись алмазы каскадов
Под их пробужденные плески.(«Ноктюрн»; I, 81)
Северянин осваивал импрессионистическую мотивную и образную системы поэзии Верлена и Бодлера, их эстетическую концепцию игры путем переводов, например, Бодлера: четыре стихотворения «Под Шарля Бодлера» и одно «Из Бодлера». А так же стихотворения «Отрезвление», «Музыка», «Больная муза», «Цыгане в пути» были написаны Северяниным в 1909 году, то есть на заре его творчества, они входят в сборник, который поэт озаглавил «Поэзоантракт» и собрал в него все свои ранние стихотворения. Сборник вышел в 1915 году и выдержал два издания.
Стихотворение Северянина «Отрезвление» — стилизация бодлеровского «Reversibilite» из книги «Цветы зла». Это стихотворение Северянина особенно примечательно из всех пяти.
С точки зрения формы стихотворения, Северянин придерживается бодлеровской: пять строф с пятью строками в каждой, лишь в первой у Северянина катрен. Каждая строфа заканчивается повтором первой строки, но уже с вопросительной интонацией. Интонационно, и стихотворение Бодлера, и стихотворение Северянина близки, но не тождественны и это важно.
Подлинное заглавие стихотворения «Reversibilite» — дословно «обратимость» отсылает нас к книге одного из «духовных отцов» Бодлера, католического мыслителя Ж. де Местра «Санкт-Петербургские вечера» (1821 г.), где, в частности, было изложено учение, согласно которому, святость одних может искупать, компенсировать греховность других. Необходимо отметить, что данная идея характерна лишь для стихотворения Бодлера. В бодлеровском «Reversibilite» лирический герой в таких обращениях, как «Беспечный ангел мой...», «Мой ангел радостный, мой светоносный гений!» говорит о человеке близком ему, душевно родном, милом, поэт обращается к нему на «Вы». У Северянина в обращениях нет эпитета «мой», интонационно обращение строже, так как его заключают либо точка, либо восклицательный знак, либо инверсия: «Знаешь ли ты, белый ангел добра», вследствие этого и еще местоимения «ты», никак невозможно предположить, что человек, к которому обращается лирический герой, близок ему. Северянинское стихотворение проникнуто духом романтизма, в нем сильнее эксплицировано лирическое «Я» героя: «В ночи такие как верю в страдания, месть я!», и в последней — ключевой строфе стихотворения герой «молит» о «любви неизменной!»
Лирический герой обоих стихотворений обращается с просьбой-мольбой к женщине (последняя строфа): «Мой ангел радостный, мой светоносный гений! // Возжаждал царь Давид почти окоченев, // Согреться на груди прекраснейшей из дев..,» (Бодлер),
«Прекраснейшая из дев» это Ависага Сунамитянка из Третьей книги Царств 1—4, согревшая умирающего и зябнувшего царя Давида. Необходимо отметить, что бодлеровское стихотворение в переводе А. Ревича называется «Искупление»: лирический герой просит «прекраснейшую из дев» искупить его грехи: тоску, месть, гнев, обиды, гордыню; как мы уже отметили выше, святость одних может искупить греховность других. Идея Бодлера в данном переводе сохранена. Стихотворение Северянина озаглавлено как «Отрезвление», лирическому герою словно не в чем каяться и страждать искупления, поэтому-то и все грехи лирический герой перечисляет, словно вспоминает вдруг, увидев красивую девушку:
Ангел веселья. Знакомо ль томленье тебе
Стыд, угрызенье, тоска и глухие рыданья,
Смутные ужасы ночи, проклятья судьбе?
Ненависть знаешь ли ты, белый ангел добра,
Злобу и слезы, когда призывает возмездье...(II, 183)
И потому мольба его не об искуплении, а о забвении всех грехов прошлого и о любви: «Я умоляю тебя о любви неземной!». Таким образом, смысл северянинского стихотворения иной. Поэта беспокоит не идея искупления грехов, а идея забвения своих грехов ради красоты, то есть идея чисто эстетическая, не религиозная.
Стихотворения «Reversibilite», а также «Music» философского склада, в них поэт осмысливает трагедию своего греховного, опустошенного «я». Северянин же при переводе этих стихотворений, снимает философскую проблему, подменяя ее, опять же, проблемой эстетической.
Таким образом, в северянинских переводах-стилизациях этих двух стихотворений нет безнадежного декадансного настроения, поэт уловил трагизм бодлеровской лирики, но дух декаданса был чужд юному Северянину. Не смотря на то, что в переводах стихотворений Бодлера Северянин использует его мотивно-образную систему, все же, он вкладывает в эти переводы свой смысл, иные, отличные от бодлеровских, идеи, что позволяет нам говорить не просто о переводах, а о стилизациях Северяниным Бодлера. Эти стилизации созданы в русле романтической эстетики.
Итак, необходимо отметить, что яркой, богатой карнавальной образностью, импрессионистическими мотивами, игровым мироощущением художника-модерниста, философии жизнетворчества И. Северянин обязан О. Уайльду, П. Верлену, Т. Готье, III. Бодлеру, художникам и музыкантам середины XIX — начала XX веков.
В эстетизме все — и мир, и жизнь — действительно существуют лишь постольку, поскольку возникают и действуют как художественно-эстетический объект. Творение мира и творение произведения искусства сливаются в жизнетворчестве художника-демиурга в некоторое пульсирующее единство, где автор и произведение, текст и мир, субъект и объект, человек и Бог оказываются взаимозаменяемыми. Если искусство — это все, то и все может быть искусством.
Изучив творческие взаимосвязи Северянина с поэтами-предшественниками, мы приходим к следующим выводам. Одна из ветвей поэтической генеалогии Северянина идет от русской поэзии второй половины XIX века, другая — от западной поэтической традиции эстетизма. В творчестве поэта преломились и были переосмыслены попытки «скрещенного языка» В.Г. Бенедиктова и К.М. Фофанова, мотивы иронии и игры К.К. Случевского, эстетизм и дендизм О. Уайльда; эстетизация «антиценностей» Ш. Бодлера; поэтика карнавала жизни П. Верлена; «искусственный рай» Т. Готье.
Во-первых, результатом северянинской рефлексии эстетической концепции игры, мотивов иронии, игры, пародийности, «задора несообразностей», «нелепиц», стилевого эклектизма, автопародии и поэтического «озорства» — стало возведение поэтом иронии, автоиронии и «смешения стилей» в основополагающие принципы своего творчества.
Во-вторых, формирование собственного текста на основе вышеназванных и творчески переосмысленных принципов, приемов и заимствований у предшественников мотивов, образов как средств диалогического отклика является поэтическим коллажным экспериментом поэзии Северянина.
Подобная поэтическая система коллажного типа Северянина базируется на иронии. Мы вправе говорить об Игоре Северянине как о графе Хвостове, Козьме Пруткове, Лебядкине XX века, так как поэт «выравнивает» художественные особенности поэзии предшественников до уровня иронически-нарочитых, игровых шаблона, клише, трюизма.
И в третьих, мы выяснили, что основой северянинского поэтического диалога была не только его положительная эстетическая рефлексия поэзии предшественников и современников, но и отрицательная эстетическая рефлексия поэзии Надсона.
Итак, проследив поэтическую генеалогию Игоря Северянина мы пришли к выводу, что формирование поэтического стиля Северянина зависело, во-первых, от осмысления им русской и западной поэтических традиций, во-вторых, от «скрещенного процесса» (Мандельштам) — смешивания разнородных, различно стилистически окрашенных пластов речи (что было характерно для Бенедиктова и Фофанова, и что взял на вооружение Северянин).
| К оглавлению | Следующая страница |