1.1. Художественный текст как лингвопоэтическая и коммуникативно-эстетическая категория
Выявление сущности эстетической природы художественного текста — один из наиболее обсуждаемых в лингвистике вопросов. Одним из первых рассмотрел его в своих трудах А.А. Потебня с позиций поэтичности языка как такового. Основа образности — внутренняя форма слова, а само слово в таком понимании есть художественное произведение, т.е. поэтическая конструкция, каждый словесный акт — художественное творчество [Потебня 1976].
Иное понимание вопроса представлено в трудах формалистов, которые пытались найти чисто лингвистические доказательства принципиальных различий поэтического языка и «практического». Конструктивные особенности поэтических произведений проецировались ими на систему языка, а лингвистические элементы языка непосредственно переносились в поэтическую конструкцию, способ выражения выдвигался на первый план: поэтическое творчество направлено на отдельные единицы, а художественный текст является последовательностью эстетических (актуализированных) и фоновых (обычных) знаков [Якубинский 1986: 17—58.]. Развернутая теория «остранения» — эстетической актуализации слова в художественном тексте — представлена в трудах В.Б. Шкловского [Шкловский 1925, 1983]. В определенной степени продолжением этого понимания является теория поэтики (поэтической лингвистики) В.М. Жирмунского: «Поскольку материалом поэзии является слово, в основу систематического построения поэтики должна быть положена классификация фактов языка, которую дает нам лингвистика. Каждый из этих фактов, подчиненный художественному заданию, становится, тем самым, поэтическим приемом» [Жирмунский 2001: 41—42]. Исходя из этого постулата, проводится параллель между разделами науки о языке и разделами поэтики: поэтическая фонетика, поэтический синтаксис, поэтическая семантика и т. д. Характерно понимание сущности эстетического у Жирмунского: содержание искусства не является самостоятельным, оно наравне с формой участвует в создании единого эстетического впечатления, т.е. «если под формальным разуметь эстетическое, в искусстве все факты содержания становятся тоже явлением формы» [Жирмунский 2001: 28].
М.М. Бахтин отмечал узость формалистического подхода: «Нужно понимать самый язык как замкнутую поэтическую конструкцию, чтобы говорить о нем как о единой системе поэтического языка. При этом условии и элементы языка окажутся поэтическими элементами, несущими в нем определенные конструктивные функции» [Бахтин 2006]. По мнению самого М.М. Бахтина, язык приобретает поэтические свойства только в конкретной поэтической конструкции. Высказывание или удачное слово может быть художественно воспринято только при определенных условиях. Таким образом, «поэтический язык» не является особой языковой системой, и правомерно изучать функции языка и его элементов в поэтической конструкции наравне с его функциями в различных коммуникативных ситуациях. Это изучение должно опираться на лингвистику, но оно не сводится к лингвистическому, точно так же, как художественный текст не сводится к последовательности тропов [Бахтин 2004].
Вместе с тем нельзя не отметить наличие устойчивых образных элементов художественной (в особенности поэтической) речи, нехарактерных для текстов иных стилей. Их наличие и соотношение определяют эстетическое единство литературной школы, направления, эпохи. Такими эстетическими инвариантами являются тропы, устойчивые словосочетания, поэтические формулы и клише, которые, варьируясь, функционируют в произведениях разных авторов, различаясь по степени частотности и эстетической значимости. В лингвистике большое внимание уделяется словесному воплощению эстетических инвариантов, основными задачами являются установление их перечня и выявление способов трансформации (в трудах М.А. Бакиной [Бакина 1977], В.Г. Гака [Гак 1998, 2004], В.П. Григорьева [Григорьев 19796, 1986, 2003], Н.Н. Ивановой [Иванова 1992], Н.А. Кожевниковой [Кожевникова 1986, 1988], Е.А. Некрасовой [Некрасова 1977] и др.). Исследования художественной речи показывают, что противопоставление эстетических инвариантов и собственно авторских языковых средств является условным. Индивидуальность предполагает не столько отказ от поэтических формул и создание принципиально иных образных средств, сколько переосмысление традиционных, новые приемы их включения в текст и взаимодействия с другими текстовыми единицами. Повтор инварианта в ином контексте обновляет его значение, способствует появлению эстетически значимых приращений смысла. Трансформированный устойчивый образ становится двуплановым, сохраняя традиционное значение и обогащаясь индивидуальными оттенками.
Одним из перспективных направлений в современной лингвистике является изучение художественного текста как текста культуры, т.е. как отражение всего сложного механизма познания человеком мира. Понятие о культуре как совокупности текстов было разработано в трудах Ю.М. Лотмана по семиотике: «Пространство текста культуры представляет собой универсальное множество элементов данной культуры, то есть является моделью всего» [Лотман 2002: 118]. Каждый текст, с одной стороны, входит составной частью в текст национальной и мировой культуры, и, с другой стороны, является ее моделью, построенной по тем же законам и включающей константы культуры — устойчивые элементы (образы, концепты), характеризующиеся широкой распространенностью, устойчивостью, поливалентностью, содержательной емкостью и высокой аксиологической значимостью. В художественном тексте культурные константы способны выступать как образ, символ, мифологема, устойчивый троп. Конкретное семантическое наполнение и эмоционально-экспрессивная оценка зависят как от культурного континуума, в пределах которого творит автор, так и от его собственного представления, выбор же словесного оформления, хоть и ограничен возможностями языка, максимально индивидуализирован. Необычность трактовки или особенностей вербализации затрудняет первичное восприятие текста, однако наличие инвариантного ядра культурной константы обеспечивает возможность адекватной интерпретации. Следует также учитывать, что художественный текст репрезентирует национальную и мировую культуру на определенном этапе развития, и его восприятие требует от читателя знания идей, знаковых фигур и образного языка эпохи создания текста. Отсутствие этих фоновых знаний приводит к культурному шоку, неприятию или неадекватной трактовке текста.
В понимании художественного текста мы исходим из определения текста как синтагматического развертывания языковой парадигматики, порождающего произведение в процессе взаимодействия с внетекстовыми структурами. «Реальная плоть художественного произведения, — пишет Ю.М. Лотман, — состоит из текста (системы внутритекстовых отношений) в его отношении к внетекстовой реальности — действительности, литературным нормам, традициям, представлениям» [Лотман 1994: 213].
Мы придерживаемся мнения, что главной особенностью художественного текста является эстетическая функция — способность выражать эстетическую семантику, т.е. соотнесение содержания текста с эстетическими категориями прекрасного, красивого, возвышенного, безобразного, низменного и др.1.
Принципиальное отличие художественного текста от нехудожественного — творческое использование возможностей языка, образность, связанная не только и не столько с отклонениями от узуального словоупотребления или особым набором языковых средств. Стилистическое своеобразие художественного текста определяется многоаспектным взаимодействием языковых единиц и возникающим на его основе динамическим напряжением языковой формы, обусловленных наличием изначальных эстетических установок, что было отмечено уже В.В. Виноградовым [Виноградов 1963]. Ключевыми понятиями художественного текста можно признать организованность, гармонию и смысловую емкость [Черемисина 1976: 32]. Организованность — упорядоченность формы текста, обусловливающая его системность и определенная особенностями содержания. Гармония — критерий прекрасного, проявляющийся в различных видах эстетически обусловленной симметрии на всех уровнях языка. Смысловая емкость предполагает неоднозначность толкования художественного текста. Одним из проявлений смысловой емкости является наличие подтекста — добавочных значений, дополняющих семантику текста, обогащающих его эмоционально-экспрессивно и содержательно-изобразительно.
Тесную взаимосвязь формы и содержания художественного текста отмечал Ю.М. Лотман: «В поэтическом тексте соотношение планов содержания и выражения иное, чем в обычных языковых системах. <...> План выражения становится фактором смысла, схемой построения значения» [Лотман 2002: 272]. О системности поэтического языка и его исторической определенности говорит и Р.А. Будагов: «Эстетика языка художественного произведения — это тоже определенная целостность или система. Однако осмыслить ее возможно лишь путем анализа тех элементов, которые ее формируют. <...> Эстетика обнаруживается в самом соотношении общих значений слов и значений, возможных только в определенном контексте и в определенную историческую эпоху» [Будагов 2001: 303].
Художественный текст представляет собой эстетически организованную систему, охватывающую все уровни его структуры. Средствами дополнительной упорядоченности его структуры по отношению к естественному языку являются повторы, имеющие неслучайный характер, несущие эстетическую и прагматическую нагрузку и не связанные с автоматизацией восприятия: «В поэтических высказываниях <...> ценность информации не теряется, несмотря на многочисленные повторения, потому что каждое повторение связано с новым толкованием высказывания» [Гальперин 2005: 19]. Слово, участвующее в повторах разных уровней, как правило, наиболее эстетически значимо и является ключевым в тексте.
Уровневая организация художественного текста сложна и является дискутивным вопросом современной лингвистики текста. Широко распространено выделение уровней с позиций языковой стратификации: фонетический, лексический, морфологический и синтаксический. При этом подходе неоднозначно трактуется эстетическая значимость разных уровней. Так, Ю.М. Лотман выделяет лексический уровень как ведущий, а Н.А. Купина вводит понятие языковой доминанты текста [Купина 1983: 26] как наиболее актуализированного уровня. Другие исследователи выходят за рамки структурно-языкового подхода к тексту. Л.В. Щерба выделяет, помимо языковых, суперсегментные уровни: ритмический, ритмо-мелодический, метро-ритмический [Щерба 1957: 35—37]. И.Я. Чернухина вводит понятие композиционно-синтаксического уровня текста [Чернухина 1984: 9—10]. З.И. Хованская предлагает трехуровневую модель, соответствующую принципам филологического анализа: эстетический (идейно-художественный) уровень и определяемые им литературный и речевой [Хованская 1976: 30], и аналогичная структура выделена Л.Ю. Максимовым: идейно-эстетическое содержание, образный строй и художественная речь, объединенные диалектическим единством [Максимов 1975: 34].
Для нашего исследования основополагающим является функционально-коммуникативный подход к тексту, реализованный в трудах Н.С. Болотновой и выделяющий два универсальных уровня: информативно-смысловой и прагматический; причем каждый из них расчленяется на подуровни в лингвистическом и экстралингвистическом аспектах. Этот подход учитывает все особенности художественного текста: антропоцентризм, эстетическую природу, образность, ассоциативность, эмоциональность, многозначность, системность — и охватывает основные компоненты его структуры. Информативно-смысловой уровень — содержание эстетической коммуникации. Его лингвистический аспект, описывающий речевую организацию текста, предполагает выделение звукового, морфологического, лексического и синтаксического подуровней текста, объединенных общей функциональной направленностью на выражение смысла. Экстралингвистический аспект информативно-смыслового уровня, понимаемый как речемыслительная деятельность автора и читателя, включает когнитивную информацию и разделен на тематический, денотативный и сюжетно-композиционный подуровни. Прагматический уровень включает специфические системные качества художественно обусловленной коммуникативности: способности вызывать эстетический эффект, предусмотренный интенцией автора, его коммуникативной стратегией и эстетическим отношением к действительности. Эстетически обусловленная прагматичность связана с функциональными свойствами текста (образностью, ассоциативностью, неоднозначностью интерпретации, предсказуемостью / непредсказуемостью) и обусловлена структурно-языковыми качествами текста: модальностью, экспрессивностью, выразительностью, многозначностью, узуальностыо / окказиональностыо. Лингвистический аспект прагматического уровня включает эспрессивно-стилистический и функционально-стилистический подуровни. Экстралингвистический аспект прагматического уровня художественного текста, в рамках которого выделяются эмоциональный, образный и идейный подуровни, может быть назван также идейно-эстетическим уровнем. Он является вершиной речемыслительной деятельности автора и читателя, синтезирует их видение семантики текста, отражает воплощение и восприятие идейно-художественного замысла произведений [Болотнова 1992: 28—33].
Коммуникативные качества художественного текста связаны и с информативно-смысловым, и с прагматическим уровнями, так как акт коммуникации, помимо сообщения информации, включает эстетическое воздействие: «Язык, выступая как форма словесного искусства, становится воплощением художественного замысла, средством образного отражения действительности, преломленной в сознании художника» [Загоровская 1982: 34]. Цель эстетической коммуникации — понимание читателем замысла автора, его эстетического намерения, и ее успешность детерминирована как предвосхищением автором возможных читательских реакций, так и наличием у читателя адекватных пресуппозиций (образ автора и фон произведения). На ход эстетической коммуникации влияют следующие факторы: на этапе порождения текста — языковая норма, функциональный стиль, отраженная в тексте ситуация, тип изложения, жанр, художественный стиль, идейно-эстетическая направленность произведения, степень компетентности автора, особенности личности автора, его мировоззрение и тезаурус; на этапе восприятия — отдаленность этапа восприятия от этапа порождения во времени, степень компетентности и подготовленности читателя, особенности личности читателя, его мировоззрение и информационный тезаурус, читательские установки, наличие/отсутствие резонанса, идейно-эстетическая направленность произведения и идейно-эстетические представления читателя [Гадамер 1991; Лотман 1999, 2002]. Способность художественного текста быть сообщением обеспечивают системы языковых норм и конвенций, он является сложным иерархическим образованием, в котором значимы единицы всех уровней языка, участвующие в смыслообразовании и несущие эстетическую информацию.
Эстетическая коммуникация ведется посредством создания и понимания словесных образов. Важными особенностями словесного образа нам представляются синэстетичность и синкретичность. Синэстезия — нерасчлененность разных форм чувственного восприятия, ее семантической основой является синтагматическое соединение слов с дифференциальной семой восприятия. В языке художественной литературы синэстезия — средство отражения индивидуальной картины мира, установленных автором ассоциативных связей разнородных явлений, «способ формирования художественного мира, основанный на образном претворении совокупности чувственных восприятий автора <...> и имеющий характер творческой установки» [Забияко 2004: 28]. Синкретизм — понятие более широкое, характеризующее совмещенность разнородных явлений в единое целое. Результатом их использования в художественном тексте является эстетический резонанс — многократное усиление психического воздействия каждого отдельного элемента художественной речи за счет резонирования друг с другом и во взаимодействии с художественным целым [Бонфельд 2003]. Многомерность синэстетических и синкретичных образов позволяет автору достичь максимальной компрессии семантики и вызвать эмоциональную реакцию читателя.
Индивидуальная природа художественного авторского образа в большей или меньшей степени опирается на языковые образы, универсальные для всех носителей данного языка. В высказывании тождество слов нарушается семантическими приращениями, и разнообразие оттенков значений часто препятствует успешной коммуникации [Борисова С.А. 1997; Левин 1998], т.е. залогом успешности коммуникации является узнаваемость и конвертируемость созданного автором образа. Предполагается, что потенциальные реципиенты, на адекватную реакцию которых он рассчитан, в той или иной степени разделяют понимание этого языкового материала и тех приемов, которые позволили скомпоновать его в данное текстуальное целое. Необычность, новизна языкового оформления и содержания повышают его эстетическую значимость, однако затрудняют его понимание, смещают акценты в сторону логического осмысления и «мешают процессу медленного, глубокого «сопереживания» с формой словесного искусства» [Гальперин 2005: 40].
Определение образа как выражения конкретной эстетической категории зависит от соответствия его эстетическому идеалу — образу желаемой эстетической ценности, образцу, наиболее полно выражающему представление о красоте. Следует отметить, что эстетический идеал, формирующий эстетическое восприятие явления, — категория, не имеющая единого наполнения. Представление об идеале у каждой эпохи свое, и в творчестве каждого художника оно находит сугубо индивидуальное конкретно-чувственное наполнение, отражаясь в художественной практике, в системе образов и средств выражения эстетического значения.
В современной лингвистике разграничены понятия восприятия, понимания и интерпретации художественного текста (Н.С. Болотнова [Болотнова 1992, 1998], В.З. Демьянков [Демьянков 1994], В.А. Кухаренко [Кухаренко 1988]) как составляющих эстетической коммуникации. Восприятие — воздействующее на человека речевое побуждение, первый этап осмысления текста, часто сводящийся к интуитивной поверхностной оценке произведения. Понимание — завершение осмысления текста, многоаспектное проникновение в авторский замысел, которое редко бывает полным, как правило, можно говорить о большей или меньшей степени понимания. Интерпретацию можно определить как «освоение идейно-эстетической, смысловой и эмоциональной информации художественного произведения, осуществляемое путем воссоздания авторского видения и познания действительности» [Кухаренко 1979: 11]. Интерпретация — путь от восприятия к пониманию текста, характеризующийся высокой степенью субъективности читателя (исследователя).
Особенности восприятия художественного текста обусловлены его образной природой. Непрерывно меняющееся взаимодействие текста с действительностью и читателем делает сообщение в каждый момент его бытования в мире уникальным и неповторимым. Образное высказывание двупланово по своей сущности: оно является целостным и законченным продуктом языковой деятельности и открытым аккумулятором культурного опыта и культурной памяти. В связи с этой особенностью в структурализме было сформулировано представление о ничем не ограниченной субъективности акта языковой интерпретации и, вследствие этого, о возможности неограниченного числа потенциальных «прочтений» одного текста и неограниченном несходстве между отдельными прочтениями. Чем больше истолкований допускает текст, тем глубже художественное значение текста и тем он воспринимается как факт искусства; текст, допускающий ограниченное число истолкований, приближен к нехудожественному, он лишен специфической художественной долговечности. По определенно Ю.М. Лотмана, текст содержит зашифрованный авторским кодом смысл. В ходе культурного функционирования текста происходит приращение смысла, вследствие чего информационно-коммуникативная функция текста усложняется и состоит из нескольких процессов: общение между адресантом и адресатом; общение между аудиторией и культурной традицией; общение читателя с самим собой; общение читателя с текстом; общение между текстом и культурным контекстом [Лотман 2002: 88]. В процессе эстетической коммуникации происходит перекодирование текста, перевод содержащейся в нем информации на понятный читателю код, который по определению не идентичен авторскому, поэтому понимание текста автором и читателем не тождественно.
Интерпретация текста представляется сложным творческим процессом для читателя и происходит с учетом его индивидуального опыта и читательских установок, это диалогическая реакция человека на текст, уникальная в силу уникальности мировосприятия и мировоззрения, во многом зависящая от степени овладения культурной традицией. Поэтический текст актуализирует потенциальное знание автора и читателя, представленное дискретно и расщепленное на высказывания, элементы текста, поэтому для полноценного восприятия необходимо анализировать не только денотативное, сигнификативное и эмотивное значения текстовых единиц, но и все составляющие эстетического значения: особенности парадигматики и словообразования, авторскую экспрессию и незнаковые ассоциативные структуры. Результатом понимания становится актуализация значимых смысловых и формальных аспектов слова, высказывания и всего текста, на основе чего читатель моделирует логические и ассоциативные отношения между ними и воссоздает в своем сознании коммуникативную и когнитивную структуру текста. Эта имплицитная информация не имеет непосредственного языкового выражения, а выводится из эксплицитного содержания коммуникативной единицы в тексте в результате его взаимодействия со знаниями читателя, хотя имплицитное содержание обусловлено авторской системой целей [Федосюк 1988: 12]. Эстетическая информация предполагается скрытыми коммуникативными намерениями автора, который вводит читателя в свою художественно-эстетическую картину мира. Получатель поэтически переосмысленной информации достраивает свою эстетическую картину мира через коннотации слова, т.е. активное восприятие художественного текста связано с творческой фантазией читателя, являющейся одним из источников эстетического наслаждения. Описание объекта дополняется переживаниями субъекта, что и создает прагматический эффект.
Вопрос об эстетическом воздействии художественного текста на читателя также является спорным. В лингвистике сложились два основных подхода: интеллектуальный и формальный. Интеллектуальный подход приравнивал художественную коммуникацию к когнитивным процессам в сознании читателя (А.А. Потебня и его школа), однако уже А.Г. Горнфельд признавал, что определение искусства как познания «захватывает одну лишь сторону художественного процесса» [Цит. по Выготский 1998: 42], поскольку не учитывает эмоционально-экспрессивной составляющей. Формализм исходит из того, что художественное произведение, если разрушить его форму, теряет эстетическое действие, и отсюда был сделан вывод, что художественная коммуникация связана исключительно с формой, не зависящей от содержания [Шкловский 1983]. В таком понимании художественная форма — расположение материала, вызывающее эстетический эффект и не связанное с содержанием.
Эстетическая реакция читателя возникает в результате осознания противоречия художественной формы и содержания: нарушение норм вызывает аффективное состояние. Л.С. Выготский предложил рассматривать художественную коммуникацию как психологический процесс перехода бессознательных психических структур автора в социальное содержание искусства [Выготский 1998]. Согласно этой теории, наиболее ярким является восприятие эстетики безобразного, поскольку в ней противоречие доведено до предела. О диалектике сознания и бессознательного говорит и Т.В. Адорно. Красота произведения воспринимается непроизвольно, и гедонистические ощущения этого момента вызывают сосредоточение на эстетических качествах объекта. Интенсивное наблюдение, связанное с осознанной концентрацией сознания, вызывает аналитическую рефлексию, которая и является постижением эстетического опыта. На этом этапе произведение вновь воспринимается как целое, т.е. адекватное познание эстетического вновь замыкается на самом объекте [Адорно 2001].
Еще более проблематичным является определение специфики коммуникативных качеств лирического текста, рассмотренных в трудах Ю.И. Левина. Мир поэтического произведения максимально субъективен и существует по особым, трудноформулируемым законам, в нем доминируют элементы подсознательного и бессознательного, с трудом поддающегося вербализации. Поэтический текст является элементом потенциального коммуникативного акта и обязательно предполагает наличие имплицитного автора и имплицитного адресата, при отсутствии эксплицитного адресата и явной монологичности его можно рассматривать как автокоммуникативный. Кроме того, «лирика предполагает установление коммуникативной связи особого характера («контакта», «сопереживания») между реальным читателем и имплицитным автором» [Левин 1998: 464—482], с чем связана характерная черта ее функционирования — потребность в многократном перечитывании и запоминании наизусть, подобная потребности в общении с близким человеком. Субъективность лирики способствует установлению коммуникации читателя с автором, и это же облегчает возможность само отождествления читателя с автором (или «лирическим героем»), проецирования ситуации стихотворения в личный опыт читателя.
Таким образом, следует признать, что поэтический образ ретранслируется в сознании читателя как «гармонический контраст обеих познавательных способностей» [Новиков 2001: 27] — интеллектуального анализа и эмоционального воображения, и их столкновение и взаимодействие определяют эстетическое переживание. Художественное воздействие текста осуществляется посредством образных средств, привлекающих внимание читателя и стимулирующих его «сотворчество» писателю. Результатом читательских преобразований авторского образа является «остраннение» (В.Б. Шкловский) или «отрешение» (Г.Г. Шпет) — эстетическое беспокойство, взаимодействие реального, его авторского видения и эстетического объекта в воображении читателя. Эстетическое восприятие текста определяется соединением семантики и чувственно-наглядного образа.
Итак, художественный текст рассматривается нами как синкретичная многофункциональная система, структурированная следующими смысловыми компонентами: объект речи (денотат), авторское намерение (интенция), коммуникативный фон (пресуппозиции автора и читателя). Объектом вербализации в нем становится не сам предмет или ситуация, но его идеальная модель в сознании автора, на основе которой формируется система авторских целей. Информационная цель формирует новое знание, выраженное посредством образов, аффективная воздействует на эмоциональную сферу и определяет эстетическое восприятие текста, императивная направляет творческую деятельность читателя на генерирование новых смыслов, и автокоммуникативная обеспечивает авторское самовыражение, особенности идиостиля писателя.
Примечания
1. Прекрасное — высшая эстетическая ценность, гармоничное сочетание художественной формы и содержания. Красивое «эстетически характеризует только внешнюю, формальную сторону явлений» [Эстетика 1989: 161] и определяется через правильность, симметрию, пропорциональность, ритм и гармонию частей, доставляя удовольствие при чувственном восприятии предмета [Лексикон нонклассики 2003: 254]. В художественной практике понятия красоты и прекрасного часто отождествляются, а наполнение их конкретным содержанием опирается на индивидуальный опыт автора. Возвышенное относится к плану содержания, оно связано с осмыслением «чего-то исключительного, выходящего из ряда повседневных явлений жизни» [Долгов 1991: 43], и вызывает чувство восторга, смешанное удивлением, тревогой или страхом, поскольку превосходит возможности понимания человека. Категория безобразного выражает негативную эстетическую ценность и дефинируется обычно в отношении к другим категориям как их диалектическое отрицание. Если прекрасное часто соотносится с возвышенным, то безобразное — с низменным, характеризующим предметы и явления как «имеющие отрицательную общественную значимость и таящие в себе угрозу для человечества» [Эстетика 1989: 235].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |