1.5.7. Приемы языковой игры и игровое начало
В современной лингвистике принято рассмотрение языковой игры как стилистического приема, способного выполнять прагматическую функцию: как свободное отношение к форме речи, получающее эстетическое задание [Земская 1983], «всякое намеренно необычное использование языка (например, для создания художественного эффекта)» [Санников 2005: 3]. Языковая игра строится по принципу намеренного использования отклоняющихся от нормы и осознаваемых на фоне системы и нормы явлений': «Языковая игра порождает иные, чем в узусе и норме, средства выражения определенного содержания или объективирует новое содержание при сохранении или изменении старой формы» [Гридина 1996: 7]. Таким образом, языковая игра размывает границу между «языком» и «речью», точнее, между кодифицированным литературным языком и разговорной речью, она вскрывает пограничные, парадоксальные случаи функционирования языкового знака. Неожиданность игрового употребления языкового знака разрушает стереотип его восприятия и, как отмечает Н.Д. Голев, «активизирует внимание носителей языка к языковой форме, к ее структурным элементам» [Голев 1995: 41]. Она вскрывает пограничные, парадоксальные случаи функционирования языкового знака.
Можно выделить следующие приемы собственно языковой игры в творчестве Игоря Северянина:
— игра на полисемантичности слова;
— обыгрывание паронимии и парономазии;
— этимологизация и обыгрывание внутренней формы слова;
— стилизация;
— обессмысливание лексемы;
— нанизывание лексем, объединенных сходными семантическими признаками.
Виртуозную игру со словами эклер, шантеклер и Бодлэр поэт ведет в стихотворении «Секстина» (1910). Эклер — пирожное из заварного теста с кремом внутри, однако эстетическое значение слова в данном тексте — символ приятной, но неадекватной критики. В тексте оно ассоциируется с эпитетом воздушный: читаю отзыв, точно ем «эклер», так обо мне рецензия... воздушна; пусть дирижабли выглядят воздушно; нельзя судить воздушно. Воздушный (воздушно) здесь — «наполненный воздухом», т.е. «пустой, бессодержательный».
Шантеклер — главный персонаж пьесы Э. Ростана «Шантеклер» (1910), трактуемый Северянином как самовлюбленный слепец, выносящий примитивные поверхностные суждения. Шантеклер — петух (образ, восходящий к средневековому эпосу «Роман о Лисе»), и это значение многократно обыгрывается в тексте стихотворения за счет развертывания ассоциативных рядов «петух → кукарекать → громко и неприятно кричать», «петух → курица → курица не птица», «петух → курица → куриные мозги»:
И курский соловей поет бездушно,
Когда ему мешает шантеклер.И в воздухе бывает не воздушно,
Когда летать захочет шантеклер...Близка гроза! В курятник, Шантеклер!
Развертывание ассоциативного ряда «петух → кукарекать → встречать солнце» переплетается с образом «поэт → солнце» (В моей душе восходит солнце, и я лучиться обречен). Поэт не подвластен мнению критики точно так же, как солнце не зависит от петушиного крика на заре:
О, критика — проспавший Шантеклер! —
«Ку-ка-ре-ку!», ведь солнце не послушно.
В таком контексте эстетическое значение слова Шантеклер у Северянина значительно отличается от значения в прецедентном тексте — не поэт, не признающий прозу бытия, а критик, не понимающий назначения и свойств поэзии, не способный к полету мысли. Символом истинного поэта выступает Шарль Бодлер (1821—1867) — французский поэт, который ввел в поэзию антиэстетические и эпатирующие темы, утвердившие за ним репутацию «проклятого поэта». Эстетические взгляды Бодлера во многом были близки Северянину, а его творчество, наряду с поэзией М. Лохвицкой и К. Фофанова, стало одним из образцов. В этом стихотворении Северянин апеллирует к репутации Бодлера (я заклеймен, как некогда Бодлэр; Цветами зла увенчанный; «Читатель средний» робко и послушно подумает, что пакостен Бодлэр) и одновременно выносит свое суждение, противопоставляя его критику-шантеклеру.
Кульминацией словесной игры становится введение омофона к эклер — é clair (фр. молния), что уточняет контекстные значения ключевых слов: эклер — символ поверхностной, легковесной критики, звучащей в восприятии поэта так же неприятно, как и несвоевременный петушиный крик. Творчество истинного поэта (такого, как Бодлер или автор) подобно молнии, разряжающей душную атмосферу пошлости и меняющей восприятие привычных вещей (в последней строфе значение воздушно — «легко, невесомо», экспрессия по сравнению с предыдущими строфами полярно меняется):
Близка гроза. Всегда предгрозье душно.
Но хлынет дождь живительный воздушно, —
Вздохнет земля свободно и послушно.
Близка гроза! В курятник, Шантеклер!
В моих очах é clair, а не «эклер»!
Я отомщу собою, как — Бодлэр!
Эстетическая функция обыгрываемых слов в «Секстине» — создание отправных точек ассоциативных рядов, которые являются основой образов стихотворения.
Использование паронимии и парономазии позволяет выявить новые оттенки значений у сопоставляемых слов, переосмыслить их: голубая голубка; душе вашей бально-больной; жестоко-жестки флибустьеры; в агоническом огне; что-нибудь шалое делай, шалью моею ошаленный, они обездарят ваш дар. В стихотворении «Вечернее метро» (1933) ироническая характеристика толпы построена на столкновении сходно звучащих слов с различной семантикой, одновременно создающих и звуковой образ:
Не оскорбить их, скорбных, оскорбленьем,
Скребущим дух: как скарб, у них нутро.
Скопленье тел — не духа ль оскопленье?
Приемом использования паронимии является и использование одного слова пары в значении другого. Так, говоря о Маяковском, Северянин сближает этимологически родственные, но разошедшиеся в русском языке слова трибун (высок. Общественный деятель — выдающийся оратор и публицист), трибуна (возвышение для выступления оратора) и трибунал (чрезвычайный судебный орган): раскатный, трибунальный, толпу клонящий долу бас. Трибунальный формально произведено от трибунал по продуктивной словообразовательной модели, но семантически восходит к трибун. Двойственность мотивации эпитета демонстрирует связь производящих слов, а его значение в контексте можно определить как «громкий, предназначенный для публичного выступления; обвиняющий, обличающий».
Обыгрывание фонетического сходства слов становится основой образа стихотворения «Изольда изо льда» (1929):
Этот лес совсем по Мейерхольду
Ставила природа, и когда
Я войду в него, свою Изольду
Встречу в нем — Изольду изо льда...
В описании пейзажа и героини доминирует значение «холод» — взгляд ее студеный; создал чей резец мою снегурку (подобно ледяной скульптуре); голубой снегурки лед бесплотный; блестко выхрусталено озерко (покрыто льдом), и только в таком контексте реализуется этимологизация Изольда изо льда, т.е. Изольда — имя снегурочки. Образ этот является и сказочным, и театральным, поэт актуализирует оба ассоциативных ряда введением имен собственных Сивка-Бурка (сказочный персонаж) и Мейерхольд (один из ведущих русских театральных режиссеров начала XX в.).
Обращение к этимологии слова обычно является приемом создания иронической экспрессии. Например, в синтагме астры звездил, звезды астрил вскрывается происхождение слова астра от лат. astrum — «звезда». В русском языке эта связь практически не осознается, и фраза приобретает значение неразличения героем возвышенного и обычного. Прием этимологизации используется в эпиграммах, в частности, выражая негативную оценку творчества М. Цветаевой, Северянин ведет языковую игру с ее фамилией (Цветаева ← цвести):
Она цветет не Божьим даром,
Не совокупностью красот.
Она цветет почти что даром:
Одной фамилией цветет.
На игре со словом баба построена эпиграмма на 3. Гиппиус, в ней сталкиваются баба — разг. «женщина» и баба Яга — уродливый сказочный персонаж:
Всю жизнь жеманился дух полый,
Но ткнул мятеж его ногой, —
И тот, кто был всегда двуполой,
Стал бабой, да еще Ягой.
Игровое начало в поэзии И. Северянина проявляется также в использовании приемов театрализации и стилизации. Многие единицы в контексте стихотворений приобретают эстетическое значение «маска», «реквизит», «декорация», «сценическое действие». Наиболее отчетливо эта особенность проявляется в описании городского пейзажа в стихотворении «Городская осень» (1911):
Как элегантна осень в городе,
Где в ратуше дух моды внедрен!
Куда вы только ни посмотрите —
Везде на клумбах рододендрон...Как лоско матовы и дымчаты
Пласты смолового асфальта,
И как корректно-переливчаты
Слова констэблевого альта!Маркизы, древья улиц стриженных,
Блестят кокетливо и ало;
В лиловом инее — их, выжженных
Улыбкой солнца, тишь спаяла.Надменен вылощенный памятник
(И глуповат! — прибавлю в скобках...)
Из пыли летней вынут грамотник
Рукой детей, от лени робких.А в лиловеющие сумерки, —
Торцами вздорного проспекта, —
Зевают в фаэтонах грумики,
Окукленные для эффекта...Костюм кокоток так аляповат...
Картавый смех под блесткий веер...
И фантазер на пунце Запада
Зовет в страну своих феерий!..
Нереальность городского пейзажа подчеркнута в каждой строфе лексическими единицами с общей семой 'артефакт, рукотворное': элегантна, люда, асфальт, маркиза (матерчатый навес над окном или балконом для защиты от солнца), памятник, проспект. То же значение искусственности приобретают обозначения растений на клумбах рододендрон (окультуренные сорта рододендрона — оранжерейные и комнатные растения), древья улиц стриженных (метонимический перенос, подстрижены деревья на улицах). Искусственность присутствует и в описаниях людей: грумики, окукленные для эффекта (грум — «слуга, верхом сопровождающий экипаж или всадника», здесь — лакей или кучер, окукленные — причастие от окказионального глагола окуклить — «уподобить кукле»), костюм кокоток так аляповат (аляповатый — «грубо, безвкусно сделанный, неизящный»). Описание простых городских реалий подчеркнуто эстетизировано, предметы приводятся в соответствие с расхожим представлением о красивом, элегантном: лоско матовы и дымчаты пласты смолового асфальта, маркизы блестят кокетливо и ало, вылощенный памятник. Характерно описание голосов, звучащих явно неестественно, театрально: корректно-переливчаты слова констэблевого альта (городовой), картавый смех под блесткий веер (дамы). Вздорный проспект, видимо, также является средством характеристики звуков города: голоса неискренни и потому неприятны, а разговоры бессодержательны. Последняя строфа содержит обобщение идеи искусственности, театральности «элегантного» пейзажа — фантазер <...> зовет в страну своих феерий. Выбор описанных средств позволил поэту описать не подлинную городскую улицу, а ее воссоздание на сцене: на заднике на лиловом фоне нарисованы фасады домов, ратуша и памятник, по этой улице движутся экипажи с ливрейными лакеями, декорации представляют собой фигурно подстриженные деревья и цветущие кустарники, актер с хорошо поставленным голосом играет полицейского.
В аналогичной манере написаны стихотворения «В госпитале» (1911), «Прогулка короля» (1911), «Мои похороны» (1910), причем два последних своей музыкальностью вызывают ассоциации с оперным представлением.
Ряд стихотворений построен по принципам кинематографического монтажа: «Chanson coquette» (1908), «В шалэ березовом», «В предгрозье», «Марионетка проказ», «M-me Sans-Gene», «Это было у моря» (1910), «Фиолетовый транс», «Песенка горничной», «Каретка куртизанки» (1911), «Эксцессерка», «На летуне», «Прогулка мисс», «Пока проходит поезд», «День на ферме» (1912). Стихотворения насыщены действием, динамичность создается обилием глаголов и отглагольных слов, описание намечено, но не развернуто. Аффектированная эмоциональность напоминает игру актеров немого кино, однако поэт насыщает тексты звуком, предвосхищая следующий этап развития кино. Средствами языка переданы смена планов, кадров и ракурсов на экране [Цивьян 1987: 42—45]:
Элегантная коляска, в электрическом биеньи,
Эластично шелестела по шоссейному песку;
В ней две девственные дамы, в быстро-темпном упоеньи,
В ало-встречном устремленьи — это пчелки к лепестку.(«Июльский полдень. Синематограф», 1910)
Игра со звучанием и значением слова, со словесным образом — характерная черта идиостиля И. Северянина. Игровое начало и языковая игра затрудняют эстетическую коммуникацию, поскольку требуют от читателя глубокого осмысления всех аспектов слова, учета всех синтагматических отношений в тексте и многообразных интертекстуальных связей. Но именно благодаря этому эстетическая функция обыгрываемых слов и образов реализуется максимально полно, обеспечивается эмоциональная и интеллектуальная прагматика, необходимая для полноценного эстетического воздействия.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |