1.5.6. Эстетическое функционирование обозначений чувственного восприятия

Характерной чертой поэзии И. Северянина является активное использование единиц, обозначающих чувственное восприятие (звуковое, зрительное, обонятельное), всегда приобретающих эстетическое значение как часть репрезентируемой индивидуальной картины мира.

Звуковое восприятие связано с музыкальностью стиха и эксплицировано на фонетическом, лексическом и композиционном уровнях текста1. На фонетическом уровне эстетически значимыми единицами являются стихотворный размер, рифмы, приемы эвфонии и звукописи. В отдельных стихотворениях аллитерации является текстообразующим приемом, несущим основную эстетическую нагрузку, здесь в полной мере подтверждается тезис И.Р. Гальперина о том, что «звуковая изобразительность — мощное средство эстетико-познавательного характера, и ее недооценка может значительно снизить не только художественную ценность произведения, но и ее эстетическую информацию» [Гальперин 2005: 60]. В этом отношении показательно стихотворение «Сонмы весенние» (1909):

Сонные сонмы сомнамбул весны
Санно манят в осиянные сны.

Четко ночами рокочут ручьи.
Звучные речи ручья горячи.

Плачут сирени под лунный рефрен.
Очи хохочут песчаных сирен.

Лунные плечи былинной волны.
Сонные сонмы весенней луны.

Словесная семантика в этом тексте второстепенна, эстетическое значение создается в первую очередь звуком, и стихотворение рассчитано не столько на читателя, сколько на слушателя. В первой строфе повтор звуков с и н, а также ударные она создают образ плавного движения в открытом пространстве. Вторая строфа передает звуки ручья аллитерацией р и ч, причем этот образ синэстетический, соединяет звуковое и осязательное восприятие (речи горячи). В третьей строфе созвучие глухих ч, х и щ передает шелест песка. Четвертая строфа созвучна первой и возвращает слушателя к основной теме, конкретизируя ее — плавное течение воды под луной. Поэт намеренно невнимателен к значениям других слов и их сочетаемости, например, сонные сонмы сомнамбул — образ с затемненной семантикой (сомнамбула — «лунатик», сонм — «большое количество, множество», т.е. буквальное толкование — множество сонных лунатиков), еще менее ясны сонные сонмы луны, а словосочетание санно манят представляется асемантическим. Подбор слов определяется паронимической аттракцией сонный — сомнамбула — сонм — санно — осиянный, сирень — сирена. Значимость звука подчеркнута использование слов с семой 'звук': рокочут, звучные, речи, плачут, хохочут, рефрен. Вторая гиперсема текста — 'свет': осиянные, лунные плечи волны (т.е. блеск луны на поверхности воды), весенняя луна. Метафора лунный рефрен является контрапунктом этого текста, в ней соединяются темы света и звука, т.е. образ весенней ночи является синэстетическим.

Эстетическое функционирование звукописи в лирике И. Северянина, как правило, связано с изобразительностью. Для создания образа ночи регулярно используется аллитерация сонорных звуков л и н, в эмоциональном восприятии поэта ассоциирующаяся с лунным светом и тишиной:

Лунное сияние — это точно в небе льны...
Ленно лани льняные лунно влюблены...

(«Тундровая пастэль», 1909)

Как блекло ткал лиловый колокольчик
Линялую от луни звукоткань!

(«Издевательство», 1911)

Пою луну весенним словом:
Лиловым, лучезарным, новым!
Луна — подобно кораблю...

(«Рондель XVI, 1919)

Лунные слезы легких льнущих ко льну сомнамбул.
Ласковая лилейность лилий, влюбленных в плен
Липких зеленых листьев. В волнах полеты камбал,
Плоских, уклонно-телых. И вдалеке — Мадлэн.

(«Лунные блики», 1919)

Шипящие и свистящие звуки (с, з, ч, ж, ш, щ) скорее являются звукоподражательными, эмоциональный компонент в них менее значим, чем изобразительный, и варьируется в зависимости от авторской интенции. Синтагмы с аллитерацией этих звуков могут соотноситься с категориями и прекрасного, и безобразного:

Село солнце, синь трава в сырой росе.

(«Где при вздохе ветерка поет фарфор...», 1905)

Я погружу в букет душистый
Лицо и душу погружу.
И лес ресниц твоих пушистый,
Пушистый лес воображу.

(«Букет забвенья», 1910)

Чернела, чавкая чумазой нечистью, ночь бесконечная,
И челны чистые, как пчелы-птенчики безречных встреч,
Чудили всячески, от качки с течами полуувечные,
Чьи очи мрачные из чисел чудную чеканят речь.

(«Чары Лючинь», 1919)

На лексическом уровне звуковое восприятие, помимо глаголов звучания и слушания, выражается единицами следующих лексико-семантических групп:

— названия музыкальных инструментов и их частей: арфа, виолончель, лира, рояль, свирель, скрипка, смычок, струна;

— музыкальные термины: аккорд, баритон, мелодия, мотив, лейтмотив, колоратурный, минорный;

— названия музыкальных жанров: вальс, дуэт, ноктюрн, полонез, симфония.

Особое место в этой системе занимают имена собственные, выполняющие функцию аллюзии, поскольку высокая степень их известности предполагает непосредственную реакцию читателя — создание ассоциативного рада. И. Северянин вводит в тексты следующие группы:

— имена композиторов: И.С. Бах, Ж. Бизе, И. Брамс, Э. Григ, К. Дебюсси, Ф. Лист, Ж. Массне, Н. Паганини, Дж. Пуччини, С. Прокофьев, А. Тома, Ф. Шопен и др.;

— имена исполнителей: О. Боронат, О. Гзовская, Е.К. Мравина, Л. Собинов, М. Фигнер;

— имена героев опер: Иоланта, Герман, Кармен, Лиза, Риголетто, Садко, Снегурочка, Татьяна, Травиата, Филина, Хозе;

— названия музыкальных произведений: «Вильгельм Телль», «Миньон», «Пиковая Дама», «Псковитянка», «Титаник».

На композиционном уровне эстетически значимо соотнесение названий, в которых присутствуют названия музыкальных жанров, с ритмико-мелодической и интонационной структурой текста и особенностями его содержания. Тексты многих стихотворений строятся аналогично музыкальным формам, и именно музыкальная форма является их эстетической доминантой: «Примитивный романс», «Nocturne», «Сиреневый ноктюрн», «Полонез «Титания», «Хабанера», «Эпиталама», «Prelude», «Интродукция», «Эгополонез», «Симфония», «Вальс», «Увертюра», «Berseuse сирени», «Кадрильон», «Соната», «Вариация», «Импровизация», «Реквием», «Интермеццо»2. Об этой особенности своего творчества Северянин говорит в стихотворении «Я — композитор» (1918):

Я — композитор: под шум колес
  Железнодорожных —
То Григ, то Верди, то Берлиоз,
  То песни острожных.

Я — композитор: ведь этот шум
  Метрично-колесный
Рождает много певучих дум
  В душе монстриозной.

Всегда в лазори, всегда в мечтах
  Слагаю молитвы.
Я — композитор: в моих стихах
  Чаруйные ритмы.

Тезис «Я — композитор» аргументирован описанием творческого процесса автора: ритмичный звук, например, стук колес поезда, вызывает в его памяти мелодию классической или народной музыки, затем этот ритм трансформируется в собственную мелодию. Этапы творчества отмечены словами с семой 'звук': шум, песня, певучий, молитва, ритм, расположенных в тексте стихотворения по принципу градации — от наименее мелодичного шум к наиболее мелодичному чаруйные ритмы. Имена композиторов имеют здесь символическое значение, ими отмечены разные направления музыкального творчества, в равной степени проявляющиеся в стихах поэта. Тема музыкальности поэтического творчества раскрывается также при помощи окказионализмов: шум метрично-колесный (исходящий от колес, стучащих в определенном ритме, воспринимаемом лирическим героем как музыкальный или стихотворный метр), душа монстриозная (выделяющаяся своей устрашающей необычностью), лазорь (овеществленный лазоревый цвет, повторяющееся авторское слово), чаруйные ритмы (привлекательные, пленительные; колдовские). Ключевое в тексте слово композитор имеет двойное значение: 1) создатель музыкальных произведений (узуальное значение) и 2) создатель стихов, по мелодичности не уступающих музыкальным произведениям (окказиональное значение, о себе).

Зрительное восприятие в творчестве И. Северянина преимущественно демонстрируется через цветообозначения и светообозначения. Они полифункциональны и семантически многоплановы за счет эмоционально-экспрессивных и символических коннотаций, часто психологически акцентированы и всегда эстетически значимы. На информативно-смысловом уровне структуры текста колоративы выполняют номинативную и описательную функции, на прагматическом — эстетическую, текстообразующую, функции актуализации внимания, ассоциативно-логического «трамплина».

Цвето-световое лексико-семантическое поле в стихах И. Северянина представлено множеством разнообразных по семантике и грамматической принадлежности наименований. Ю.А. Карташова выделяет пять доминантных цветовых микрополей: синий, белый, фиолетовый, желтый, красный — и четыре менее представленных: зеленый, черный, серый, коричневый [Карташова 2004]. Ядро каждого микрополя составляют узуальные колоративы, в ближнюю периферию входят названия оттенков и метафорические наименования, дальняя периферия включает авторские новообразования. Микрополе «свет» имеет два полюса — свет и тьма, каждый из которых в ядерной зоне представлен самими этими словами, словообразовательными производными от них и словами с соответствующей семой в семантической структуре, периферия — словами, первичными значениями входящими в смежные цветовые поля, метафорическими и индивидуально-авторскими наименованиями. Разнообразие и точность цветообозначений обеспечивается использованием метафорических переносов: цвет растения (васильковый, лимонный, фиалковый, сиреневый, барбарис, малина), металла (золотой, серебряный, бронза, ржавый), драгоценного камня (топазный, янтарный, малахит, изумруд, изумрудье, аметист, опал, бирюза, сапфир, рубин, коралл). Для наименования оттенков используются также сложные цветообозначения: сиренево-голубоватый, сине-голубой, апельсино-лучезарный, лазурно-млечный, сафирно-жемчужный, блекло-сапфировый, бледно-палевый, рыже-бурый.

В ряде случаев цветообозначение приобретает значение индивидуального символа. Фиолетовый (лиловый) — знак королевского величия, в контексте часто приобретает значение «возвышенный, благородный». Сиреневый и голубой (лазоревый, бирюзовый) — символы поэтического мира Северянина, эти цвета всегда окрашены положительными эмоциями. Белый и золотой — светлые, радостные цвета солнца, которое никогда не заходит над поэтической страной и которому подобен сам поэт. Поэтическое употребление этих колоративов отличается от . бытового семантической наполненностью и эстетическим значением, часто используются окказиональные обозначения символических цветов: золотой — златолира, златосон, златистогрезый, златополдень, златотрубный, златогорлый, златно; белый — белолилия, белороза, беломоръе, белочарый, белогрудье, белобархат, шелко-белый; фиолетовый — фиоль (фьоль), фиолевый (фьолевый), фиолъно, офиолить, офиолетитъ; лиловый: лиловь, лиловеть, лиловеющий; лазоревый (лазурный) — лазорь, олазорен, лазорьно, лазорие, олазорить, лазурноокий; бирюзовый — бирюзово-спокойно, бирюзобрюшка.

Примером эстетического функционирования цвета в поэтическом тексте может служить стихотворение «У моря» (1918):

Финляндский ветер с моря дует, —
Пронзительно-холодный норд, —
И зло над парусом колдует,
У шлюпки накреняя борт.

Иду один я над отвесным
Обрывом, видя волн разбег,
Любуясь изрозо-телесным
Песком. Все зелено — и снег!..

Покрыто снегом все подскалье
От самых гор и до песка.
А там, за ним, клокочет далью
Все та же синяя тоска...

Зеленый верх, низ желто-синий,
И промежуток хладно-бел.
Пустыня впитана пустыней:
Быть в море небу дан удел.

В описании моря и побережья присутствуют микрополя зеленого (зеленый, желто-синий), желтого (изрозо-телесный песок) и белого (снег, хладно-белый) цветов, выполняющих изобразительную функцию. Микрополе синего цвета представлено периферийными единицами море и небо. Само слово синий обозначает цвет моря и одновременно является обозначением авторской оценки моря — синяя тоска (по аналогии с идиомой тоска зеленая). Названия и цветов и объектов, которым они присущи, составляют два подобных треугольника соотношений, центрами которых являются семантическая доминанта (пустыня — «безлюдное, необитаемое место») и эмоциональная доминанта (тоска — «тяжелое гнетущее чувство»):

синий небо
тоска пустыня
зеленый желтый море песок

Связь объектов показана в тексте повтором пустыня впитана пустыней (о море и небе) и ассоциативно связанными словами пустыня и песок. Цвета соотносятся с эмоциональной доминантой по-разному: синий — синтагматически, зеленый — ассоциативно, желтый — опосредованно ассоциативно (в народной символике желтый — цвет зависти и обиды, т.е. отрицательных эмоций, способных вызвать тоску). Связь треугольников двойная: через атрибутивно-объектные отношения и через отношения ключевых понятий тоска-пустыня. Эти понятия выражают центральный образ стихотворения — одиночество лирического героя, являющееся и физическим, и эмоциональным состоянием. Отстраненность его от всего мира подчеркнута числительным один, а также моделированием пространства в тексте: он занимает центральное место в вертикали (на скале над морем под небом) и периферийное в горизонтали (перед ним обрывы скалы, песчаный берег и море, другие направления отсутствуют). Движение в этом пространстве двойное: лирический герой идет вдоль берега, т.е. его положение в системе координат изменяется безразлично к семантике местоположения, а с моря дует ветер, препятствующий значимому изменению, что подчеркнуто характеристикой пронзительно-холодный норд (интегральная сема 'холод' ассоциируется с враждебностью). Вместе с тем лирический герой не оценивает свое одиночество отрицательно: цветовая гамма декоративна, насыщенна и гармонична.

В некоторых пейзажных зарисовках И. Северянина использование цветонаименований можно определить как импрессионистское. Для них характерны чистые яркие цвета (фиолетовый, розовый, золотой), отсутствие конкретных наименований, в эмоциональном плане — сиюминутность восприятия, глубина и непосредственность переживания. Это можно проследить, например, в стихотворении «Nocturne» (1909):

Сон лелея, лиловеет запад дня.
Снова сердце для рассудка западня.

Только вспомню о тебе, — к тебе влечет.
Знаешь мысли ты мои наперечет.

И хочу, иль не хочу — к тебе без слов
Я иду... А запад грустен и лилов.

Колорит вечера обозначен в тексте повторенным дважды лиловым цветом, имеющим, впрочем, разные оттенки: более светлый в первой строфе (лиловеет) и насыщенный в последней (лилов). Значима и частеречная принадлежность цветообозначения: динамичность глагола в первой строфе контрастирует со статичным и категоричным кратким прилагательным в третьей, несколькими штрихами поэт рисует живую картину заката. Именно закат определяет развертывание лирического сюжета. Движение возникает во второй строфе: к тебе влечет — и продолжается в третьей: я иду, но физическое движение здесь второстепенно, наиболее значимы переживания лирического героя. Тревожность, неспокойное внутреннее состояние эксплицированы в первой строфе метафорой сердце для рассудка западня, во второй — безличным глаголом влечет, в третьей — повтором и хочу, иль не хочу и эпитетом грустен. Поэт использует разнообразные средства выражения эмоционального состояния, но в сильные позиции (начало и конец текста) вынесены именно цветообозначения, поэтому можно предположить, что лиловый цвет является и семантической, и эмоциональной доминантой стихотворения.

Необходимо отметить синэстетичность многих образов И. Северянина: зрительное, слуховое и обонятельное восприятие уравновешены и гармонически взаимодействуют.

Синэстезия в поэзии И. Северянина обычно эксплицируется при помощи метафор и сравнений, иногда — рядом однородных конструкций. В ранних сборниках синэстетический образ в большинстве случаев объединяет свето-цветовое и звуковое восприятия: хохот лился лавой из коляски; вьюгу звуков вскрутит закат; под искры музыки оркестровой; литавры солнца; шампанское, в лилии журчащее искристо; рыданья хохотом темно-серебряным; прозрачна песня, как слюда, как бриллиант в воде; фиолетовый концерт; солнце похоже на музыку; хохотала сирень фиолетово-розовым хохотом; симфонией слепой, лес щебетал в расцветшем гуле; реже — звуковое и обонятельное: льется в окна ароматный рокот; повеял шумный аромат цветов; а вот страна, где звонок аромат; утонченные ароматы симфоний, стихов и идей; сонным вечером жасминовым, под лимонный плеск луны; пропитались все растенья соловьями. В поздних стихотворениях таюке преобладают образы, совмещающие цвет (свет) и звук: гремят лучистые литавры; солнечное пенье; солнце загремит в свои победоносные литавры; сверкают солнечные строфы, гремят го: звонкие лучи; в этой музыке лучей; мелодий дымка; блеклый шепот; серебристое имя Марии окариной звучит; пою луну весенним словом: лиловым, лучезарным, новым; твой голос голубой. Встречаются цвето-обонятельные образы: уже струят фиоль своих курений и ткут из аромата облака; звуко-обонятельные: стихи бряцают медью и веют запахом полей; ландышей невидимые струйки бубенчиками в воздухе звучат. В отдельных случаях к звуковому или обонятельному образу добавляется вкусовое ощущение: слух пьет узор нюансов увертюр; они — как персики с крюшоном: ледок, и аромат, и сласть; моря влажно-сольный запах — или осязательное: веет воздух бархатом контральто; песни этой зной; златоиюльский изумрудный зной. В ряде стихотворений можно наблюдать соединение трех каналов восприятия: слушая благоуханья, вдыхая цветовую речь; весна — и гул, и блеск, и аромат; на душе так светло соловьисто, — вся она — аромат, звон и свист; он веет музыкальною вуалью; душисто красочным стихам.

Показателен синэстетический образ стихотворения «Berceuse сирени» (1918):

Когда сиреневое море, свой горизонт офиолетив,
Задремлет, в зеркале вечернем луну лимонно отразив,
Я задаю вопрос природе, но, ничего мне не ответив,
В оцепененьи сна блистает, и этот сон ее красив.

Ночь, белой лилией провеяв, взлетает, точно белый лебедь,
И исчезает белой феей, так по-весеннему бела,
Что жаждут жалкую планету своею музыкой онебить,
Бряцая золотом восхода, румяные колокола.

Все эти краски ароматов, всю филигранность настроений
Я ощущаю белой ночью у моря, спящего в стекле,
Когда, не утопая, тонет лимон луны в его сирени
И, от себя изнемогая, сирень всех нежит на земле.

Образ лунной ночи показан в трех ощущениях: свет и цвет, звук, запах; только весь комплекс признаков определяет эмоциональное восприятие.

Световая характеристика определена глаголом блистает, в котором совмещаются прямое и оценочное значения — «ярко светить, сверкать» и «отличаться, выделяться». Первое значение присутствует в метафорах зеркало (моря) (гладкая, блестящая поверхность) и стекло (моря) (прозрачное, блестящее вещество), второе значение имплицитно содержится на уровне всего текста. Цветовая гамма стихотворения разнообразна и насыщенна. Доминирует в ней белый цвет — общая характеристика ночи, и пятикратный повтор эпитета подчеркивает значимость признака. Языковая многозначность слова обыгрывается в тексте: ночь бела прилагательное используется в значении «очень светлый, светлее, чем обычно», белая лилия, белый лебедь, белая фея — «цвета снега или молока», а слово луна имплицитно содержит значение «необычайно яркий». В 3-й строфе словосочетание белая ночь используется номинативно, как обозначение природного явления, но одновременно цветовой эпитет приобретает значение оценочного — «прекрасная». Колоративы сиреневый и фиолетовый, а также окказиональное деепричастие офиолетив («став фиолетовым») детализирует зрительный образ и придают картине динамичность: море вблизи более светлое, а по мере удаления от лирического героя темнеет. Название растения сирень является дополнительным цветообозначением этих же оттенков. Третий цвет — желтый, представленный оттенками лимонный, румяный и золотой. Лимонный цвет луны — пронзительно-желтый, и отданное ему предпочтение объясняется тем, что в начале лета луна кажется особенно яркой. Вместе с тем обыгрывается и другое значение слова — «свойственный лимону», например, запах или вкус.

Звуковая характеристика связана с восходом: своею музыкой онебить, бряцая золотом восхода, румяные колокола. Описание звуков восхода как звона колокола неслучайно и имеет реальную основу — звон колоколов к заутрене в церквях. В восприятии поэта звук неотделим от цвета, и именно цвет здесь является источником звукового образа: золотой цвет неба на рассвете → колокола отливают из сплавов, имеющих золотистый оттенок → бряцая золотом восхода, румяные (с золотисто-коричневым оттенком) колокола. Коннотация эпитета золотой «приятный, красивый» характеризует оба ощущения.

Описание запаха также неотделимо от цвета. Названия растений лимон, сирень, лилия вызывают ассоциацию не только с цветом, но и с характерным запахом, т.е. образ действительно синэстетический. Метафора все эти краски ароматов обобщает комплексное восприятие мира поэтом, целостность образа ночи.

Примечания

1. И. Северянин подчеркивал фонетическую музыкальность манерой исполнения: напевное, подчеркивающее звучание даже в ущерб словесной семантике, декламацию стихов вел речитативно, выделяя отдельные слова и практически выпевая концы строф, иногда на мотив популярной мелодии. Подробное описание исполнительской манеры поэта приводится Вс. Рождественским: Рождественский Вс. // Северянин Игорь. Стихотворения. Л., 1975. С. 5—40.

2. «Музыкальные» жанры в творчестве И. Северянина подробно проанализированы в работе А.Е. Секриеру [Секриеру 1998].

Яндекс.Метрика Яндекс цитирования

Copyright © 2000—2018 Алексей Мясников
Публикация материалов со сноской на источник.