На правах рекламы:

купить запчасти для ГАЗОВЫХ котлов цена в Чернигове

1.5.5. Эстетическое значение компонентов тропов сходства (метафор и сравнений)

Суть метафоры — ассоциативная соотнесенность признака с образом, обладающим в сознании носителей языка внешним или внутренним сходством с данным явлением на основе эмоциональной оценки явления. Изучению метафоры как языкового явления, обладающего богатыми когнитивными и эстетическими возможностями, посвящены работы Н.Д. Арутюновой [Арутюнова 1990], В.Г. Гака [Гак 1998], О.И. Глазуновой [Глазунова 2000], Н.А. Илюхиной [1998], В.П. Москвина [Москвин 2006], М.В. Никитина [Никитин 1979], Г.Н. Скляревской [Скляревская 1987, 1993], В.Н. Телия [Телия 1988], Д.Н. Шмелева [Шмелев 1964] и др. Ведущим является понимание метафоры как вторичной косвенной мотивации при обязательном сохранении семантической двуплановости и образного элемента. По наблюдениям Д.Н. Шмелева, признак, служащий основой метафорического переноса, часто не релевантен для семантической структуры метафоризируемого слова, он может вообще не являться элементом этой структуры [Шмелев 1973: 73]. В структурной организации метафор сочетается присутствует широкий спектр прагматических возможностей: эстетических, оценочных, стилистических и экспрессивных. С функциональной точки зрения признак, лежащий в основе метафорических переносов, служит для выражения эмотивно-оценочного и стилистически-маркированного отношения субъекта речи к действительности, и «условием коммуникативно-прагматического успеха является апелляция к эмоциональному восприятию сообщения, что обычно достигается за счет образности, создаваемой различного рода фигурами речи, поскольку образ будит эмоциональное переживание мира» [Телия 1986: 14].

В трудах Г.Н. Скляревской и В.Н. Телия выделяются два основных типа метафор — языковая и художественная. В нашей работе рассматриваются художественные метафоры, являющиеся единичными актами наименования, отражающие индивидуальное видение мира и характеризующиеся внесистемностью, синтагматической обусловленностью, субъективностью и случайностью относительно узуса, что создает впечатление семантической аномалии. Несоответствие реальным процессам действительности и природе рационального мышления определяет отношение к художественной метафоре как к контекстуально обусловленному элементу поэтической структуры: «художественная метафора рождается и существует в пределах «своего», единственного контекста, распадаясь вместе с ним» [Телия 1977: 194], коннотативные признаки, создающие метафору, актуальны только в рамках данного текста. В художественной метафоре отражаются особенности индивидуального мышления, воображения и опыта языковой личности, обладающей своим тезаурусом [Караулов 1987: 42—43], и эти особенности структуры и семантики отражаются на прагматических качествах: художественная метафора выполняет как коммуникативную функцию, так и эстетическую [Скляревская 1987]. Следует также отметить как функциональную особенность взаимодействие художественных метафор с другими средствами создания образа в контексте: «Метафора может накладываться на тропы других типов, осложняя их и усиливая эффект, ими производимый» [Маслова 2001: 94].

Основное различие между метафорой и сравнением состоит в степени закодированности сообщения, что предполагает и разную степень смысловой наполненности. Благодаря устойчивой связи, существующей между предикативным признаком и образом, семантическая интерпретация сравнительной конструкции однозначна, и восстановление ее значения даже в случае формального отсутствия предиката в составе предложения не составляет труда. Н.Д. Арутюнова при рассмотрении форм воплощения переноса значений приходит к выводу, что метафора «статична; она отражает остановившийся, лишенный внутренней динамики мир — мир сущностей», а «сравнение-уподобление подвижно и измеримо» [Арутюнова 1998: 279]. Наиболее значимыми считаются авторские сравнения, отличающиеся новизной и неожиданностью сопоставления, в особенности — развернутые сравнения сложной структуры, репрезентирующие целостный динамичный образ. Однако новизна не является единственным критерием эстетической значимости: как отмечают Е.А. Некрасова и А.Н. Кожин, даже общеупотребительные сравнительные обороты в художественной речи подвергаются эстетически обусловленному преобразованию [Некрасова 1977; Кожин 2003].

Метафоры и сравнения — важные компоненты эстетической системы И. Северянина. Авторское использование этих тропов отличается смелостью, часто оригинальностью сближения сравниваемых компонентов, разнообразием образных парадигм. Фигуры сходства предоставляют поэту максимальные возможности для реализации эстетической функции слова, поскольку семантическая двуплановость, столкновение прямых и метафорических значений компонентов создают особую экспрессию. Создаваемые образы имеют аппликативный характер, в них совмещаются эстетические значения обоих компонентов тропа, и «результирующий образ» [Москвин 2006: 71] может приобретать фантастический характер, особенно очевидный при развертывании или нанизывании тропов. В идиостиле И. Северянина метафора или сравнение редко используются как самодостаточное средство словесной образности, как правило, они комбинируются с другими выразительными средствами (фонетическими, лексическими, синтаксическими). Отметим также, что приемы введения метафор и сравнений, их структура и эстетическая значимость неодинаковы в разные периоды творчества поэта.

В стихотворениях 1900—1910-х гг. Северянин отдает предпочтение ярко индивидуальным метафорам и сравнениям. Язык стихотворений предельно метафоричен, для создания сложных образов тропы нанизываются и находятся в сложном взаимодействии. Эстетическое значение ключевого слова подчеркивается развернутым приемом, сложным многоступенчатым построением. Предпочтение отдается поэтической лексике, словам с положительной экспрессией (языковой и контекстной): улыбно светит с неба Синь цветка эдемского тычинкой; в мой душе восходит солнце, и я лучиться обречен; и я решил подняться к Солнцу, чтоб целовать его в уста; в глазах рубины, рубины страсти, фиалки нег; живете Вы в березовом коттэдже, как Богомать великого Корреджи; как птицы, девушки крылаты и др. Преобладают образы сравнений и метафор из мира природы: цветок, птица, драгоценный камень, водное пространство; они вписываются в общепоэтическую традицию, но часто воспринимаются как оригинальные за счет необычного словесного оформления, нарушения традиционной сочетаемости. В качестве образа сравнения часто выступают экзотические наименования предметов одежды и еды: завуалилось озеро; лилии колет (короткий военный мундир из белого сукна); читаю отзыв, точно ем эклер.

Использование тропов не связано исключительно с категорией прекрасного. Появление в метафоре или сравнении компонентов с отрицательной экспрессией часто определяется эстетической задачей создания трагически-возвышенного или трогательного образа: Его душа — заплеванный Грааль, его уста — орозенная язва; заносит ржавый нож, грозя гангреной, мстительная слава; небеса растерянно ослепли, дождик зашарахался в листве; хромает ветхий месяц, как половина колеса; как бред земли больной, туманы сердито ползают в полях. В ряде случаев, напротив, очевидна ироничность образа, намеренное его снижение: мотор, как жеребец заржавший; Вы, право, точно кролик, любимый мой Лаэрт; тело имеете универсальное, как барельеф; потянутся, хромая, на дачу с мебелью возы; и она передернулась, как в оркестре мотив.

Развертывание тропа превращает образ в отдельный сюжет, максимально реализуя эстетические потенции ключевого слова, носителем образа становится не отдельная лексическая единица, а группа ассоциативно связанных единиц. Характерным примером является построение образа месяца в стихотворении «Январь» (1910):

Январь, старик в державном сане,
Садится в ветровые сани, —
И устремляется олень,
Воздушней вальсовых касаний
И упоительней, чем лень.

Семантическим центром метафоры является сравнение января со стариком на основе сем 'старость' (конец года и конец жизни) и 'белый цвет' (волос старика и снега) — образ, восходящий к мифологии и фольклору. Дальнейшее развертывание образа конкретизирует сему 'старость' — садится в сани → не может идти самостоятельно — и включает сему 'власть' — в державном сане → богат и знатен → может не идти, а ехать. На этом этапе возникает вторичная метафора ветровые сани (сани — зимний вид транспорта; для зимы характерны сильные ветры; движение снега на ветру напоминает поземку за движущимися санями), также получающая развертывание устремляется олень (запряженный в эти сани), причем введение названия животного связано и с предметным значением, и с образным: олень — животное, используемое как транспортное средство на севере → холодно → январь. Семы 'быстро' и 'движение', вербализованные в слове ветер, получают продолжение в сравнении воздушней вальсовых касаний (сани движутся быстро и легко, как танцоры в вальсе). В результирующем образе эстетическое значение исходного слова январь приобретает следующую структуру:

январь
Конец года
старик
Власть
в державном сане
Ветер
ветровые сани
Север
олень
Старость,
дряхлость
садится
Сильный,
быстрый
вальс

Эстетическая значимость компонентов метафор и сравнений усиливается фонетическими средствами (аллитерацией): морозом выпитые лужи хрустят и хрупки, как хрусталь; песчаная парча; душу душистую, тщательно скрытую в шелковом шелесте. Изобразительность или экспрессивность звукового образа вступает в резонанс со зрительным образом, обеспечивая многоканальное восприятие эстетического объекта.

Использование окказионализмов как компонента сравнения подчеркивает эстетическую значимость тропа и снимает автоматизацию восприятия, обновляет образ: брильянтовый браслет, как бракоцепь; дорожка песочная от листвы разузорена, точно лапы паучные. Двойная зашифровка семантики текста (незнакомое слово и необычная сочетаемость) затрудняет восприятие, но делает очевидной образность. Например, в лиризе «Балькис и Валтасар» (1911) нетрадиционно представлен поэтический образ воды в фонтане: Фонтан, лук сабель влажно-певчих, ракетит ароматный жемчуг и рассекает пополам! Метафора многослойна: струи, изогнутые, как сабли, взметываются высоко, как стрелы из лука (лук сабель), капли, яркие и круглые, как жемчуг, летят очень быстро и блестят на солнце, как ракета фейерверка (ракетит жемчуг). Окказионализм ракетит выполняет компрессивную функцию, заменяя собой подробное описание. Образ дополняется окказиональным эпитетом влажно-певчий с синкретичным значением, которое отражает тактильное и слуховое восприятие.

Тропы могут быть осложнены антонимией: как друга, целовать врага; и плач, и хохот лиры. Антитеза также может быть многоуровневой, делает образ семантически емким: в грязной репутации хорошенько выпачкай имя светозарное гения в тени. Суждение поэта о различии внешнего, кажущегося и истинного, сущностного в приведенном отрывке репрезентировано тройным противопоставлением: репутация — имя, грязная — светозарное, гений — тень.

Часто тропы сходства оформляются при помощи выразительных средств синтаксиса, которые задают ритм восприятия образа и подчеркивают сложные отношения компонентов тропа:

— хиазм: море любит солнце, солнце любит море; бывают и годы короче мгновенья, но есть и мгновенья длиннее веков;

— синтаксический параллелизм: он сел за рояль, как гений, — окончил, игру, словно раб; из серебра, нежнее зорь осенних, из золота, горячего, как солнце, из меди, мрачной меди, точно ночь; хохот, свежий, точно море, хохот, жаркий, словно кратер;

— экспрессивные конструкции — Эти глаза... Вы — фиалки! Эти глаза... — Вы — огни!

В отдельных случаях метафоры и сравнения приобретают статус текстообразующих единиц, как, например, в стихотворении «Чайная роза» (1912). Образ розы построен на олицетворении: стыдливая, шепчет, приливы грусти. Окружение лирической героини описано тропами с общей семой 'сон, покой': тихо дремлющий пруд; тишина необычайная; цветы струят наркоз; сны летают беспробудные. В сложном образе веера стрекоз — как опахала изумрудные та же сема представлена опосредованно: веер, опахало создают прохладу, необходимую для спокойного сна. Образ сада противопоставлен собирательному образу обитателей дома — пигмеев, для которого ведущей семой является 'активность': хохочут и шумят, ловя так алчно впечатления; сад измят. Сравнение живут, как цари связано с этой семой имплицитно: живут празднично, не будучи ограниченными в своих действиях. Антитеза мира природы и мира человека многоаспектна и опирается на противопоставление ряда признаков: покой — активность, тишина — шум, скромность — алчность, красота — безобразие. Представленное таким образом двоемирие интерпретируется поэтом парадоксально, поскольку миром истинным оказывается мир чайной розы, а люди живут в мечте невероятного, но именно человек разрушает единственную реальность: спешит увянуть роза чайная.

По сравнению с ранними, стихи 1920—1930-х гг. менее метафоричны, частотность появления в них метафор и сравнений значительно меньше, поэтический язык более прозрачен. На этом этапе творчества таюке встречаются сочетания как с положительной экспрессией: очей незримые ирисы; как монетки живые — снетки; бабочки-бирюзобрюшки вились, как стружки, так и с экспрессивно отрицательными компонентами: скуки хлороформ; хрипя, как ржавой цепи звенья, проходят дни. Структурно метафоры и сравнения проще, чем в ранних сборниках, их эстетическое значение задается не отдельным словом или синтаксической конструкцией, а всем текстом. Характерная для Северянина ирония становится более очевидной: он тощ, как немецкий обед; разражаясь иронизой над веком, денежным подлизой. Образы, соотносимые с категорией безобразного, создаются при помощи гротеска: ушат помой футуристического блуда; врач, свиваясь жутким спрутом, спускается по трапу вниз. Постоянным остается один из излюбленных приемов Северянина — столкновение прямого и переносного значений слова, например, поэт играет мыслью, как дитя, — ну как в солдатики играют дети. В первом компоненте сравнения играть — «относиться несерьезно, легкомысленно, распоряжаться по своему произволу; обращаться легко, без видимых усилий», во втором компоненте играть — «забавляться, развлекаться». Играть здесь — точка пересечения двух сравнений: первичного поэт — дитя (сема 'несерьезность') и вторичного мысль — игрушечный солдатик (сема 'легкость').

И. Северянин максимально реализует эстетический потенциал метафор и сравнений, органически сочетая их с лексическими, фонетическими и синтаксическими выразительными средствами. Введение уподобления не связано только с декоративностью стиля, а является средством эстетической коммуникации, поскольку открывает ассоциативный ряд в воображении читателя и создает целостный словесный образ.

Яндекс.Метрика Яндекс цитирования

Copyright © 2000—2018 Алексей Мясников
Публикация материалов со сноской на источник.