2.2. Северянин и традиция восприятия творчества Бодлера в России

За немногими исключениями (зрелый В. Брюсов, Н. Гумилев) новаторская эстетика Бодлера понималась в России слабо и ценилась мало, преобладало же «инструментальное» восприятие — в свете либо политического радикализма, либо символистского мифа, либо азартного низвержения последнего авангардом.

Бодлер в российском литературном сознании харизматический образ, поэтическая икона, то безоглядно почитаемая, то едко осмеиваемая. Граница между литературой и жизнью традиционно малоощутима.

Особенно сильна в российских условиях оказалась традиция восприятия Бодлера как социального критика — души, исполненной сострадания к угнетенному человечеству. Образ Бодлера как «французского Некрасова» в силу крайней односторонности, в советские годы — дежурной официальности, явился скорее ограничителем, чем двигателем критической мысли. Общее разочарование в «социальной релевантности» как в составляющей эстетического творчества и критерии его оценки сближают, по наблюдению А. Ваннера, нынешнее, «пост-перестроечное» восприятие Бодлера в России с ситуацией прошлого рубежа веков.

В дневнике Бодлера есть замечание о том, что только три призвания достойны уважения: воина, священника, и поэта. В российской рецепции Бодлеру суждено было пережить все эти стадии восприятия в парадоксальной строгой очередности.

Декабрист Петр Якубович написал биографию Бодлера — воина, борца за угнетенных и униженных, социально-острого поэта. Переводчик Эллис (Л. Кобылинский) избрал для себя образ Бодлера — священника, искателя сокровенной веры: усилиями младших символистов усталый «полуидеалист» был перетолкован в теурга и «истинного реалиста». Затем на смену Бодлеру — мученику и нонконформисту, выступил поэт «цветов зла» — «любовник ужасов, обрывов и химер» (К. Бальмонт), Бодлер личность и литературная личина: не совпадают. Революционер и иезуит, палач и шут, богохульник и святой в одной ипостаси не воспринимались, а существовали раздельно. Что же такое русское чтение Бодлера? Якубович ли, «кровью сердца» перелагающий стихи любимого поэта среди холода и лишений сибирской каторги? Эллис, проповедующий свое бодлерианство? Подчас русский Бодлер напоминал некий карикатурный стереотип. Причудливая русская любовь к Бодлеру — была столь же страстна, сколь и призрачна.

Бодлера пытались интерпретировать А. Белый, Н. Гумилев, Б. Лившиц, Пытался интерпретировать его творчество и Северянин. По-разному и далеко не всегда последовательно они сыграли совершенно особую роль в освоении наследия Бодлера в России. Не то чтобы декадентов и символистов не волновали вопросы поэтической формы, но для них они были явно вторичны в сравнении с пафосом «имморализма» или теургической мистикой. Белый первым предпринял анализ стиха и рифмы Бодлера; рассуждения Гумилева о «телесности» бодлеровского слова были неожиданно продолжены футуристами — те еще более последовательно сосредоточились на риторических конструкциях стиха и «абстрактном» словесном эксперименте.

Редко кто из русских литераторов называл Бодлера любимым поэтом. И Брюсов, и Анненский, и Гумилев, как уже сказано, Бодлером интересовались, но не думали выделять его особо из круга современников-французов, Александр Блок Бодлера знал прекрасно (в переводах, возможно, своей матери и бабушки), но в отношении к нему оставался молчалив и холоден. Разве только как переводчика заметил Бодлера Достоевский; Тургенев заимствовал у него жанр стихотворений в прозе, но даже имени не упомянул ни разу; Толстой резко высмеял его стихи, усмотрев в них образец ложного искусства; Некрасов напечатал было Бодлера в «Отечественных записках», но значимость его творчества не оценил.

Если Бодлер в поэзии постоянно находился между «идеалом» и «сплином», Богом и Сатаной, то Северянин не всегда относился к бытию так серьезно: в ранней лирике, и вплоть до 20-х годов, поэт нарекал Богом самого себя, «идеал» возносил до утопии, превращал в грёзу и всеми средствами спасался от «сплина», то есть играл — его не мучило богоискательство.

Мировоззренческой основой творчества Ш. Бодлера является «восторг жизни», который заставлял поэта тянуться к людям, добиваться их любви и признания; а так же «ужас жизни», который, напротив, толкал его вспять, в безмятежный рай домашнего уюта и одиночества, побуждал доказывать свою «неотмирность». Все творчество Бодлера, таким образом, состоит из попытки примирить антиномии, соединить несоединимое. Эту особенность бодлеровской поэзии чутко уловил Северянин: его стихотворение «Цветы и ядоцветы» — реминисценция бодлеровских «Цветов зла».

Особенность этого поэтического цикла Бодлера в том, что он построен на единстве противоположных начал: добра и зла, уродства и красоты, Бога и Сатаны; и в этой квинтэссенции поэт видит суть бытия. В данных оппозициях поэзии Бодлера часто не важно, какая из составляющих будет доминантной, так как результат один — красота:

Ты Бог иль Сатана? Ты ангел иль Сирена?

Не все ль равно: лишь ты, царица Красота,

Освобождаешь мир от тягостного плена,

Шлешь благовония и звуки и цвета!

(Бодлер; «Гимн красоте», пер. В. Брюсова, 42)

Таким образом, даже зло, Сатана красивы, по Бодлеру, «Цветы зла», какими бы они «злыми» ни были, остаются цветами, некрасивых среди которых просто не бывает. Но лик красоты, считает Бодлер, обманчив и в этом обмане — сущность искусства:

Так вот искусства ложь! Вот святотатство
        в храме!
Та, кто богинею казалась миг назад,
Двуглавым чудищем является пред нами.

(Бодлер; «Маска», пер. В. Левика, 42)

Итак, мифологема цветка Северянина укоренена в бодлеровском цикле «Цветы зла». В поэзии Северянина кроме лилий, незабудок, сирени, фиалок есть еще вербейник и другие «ядоцветы» — аллегорические цветы:

В букете дам Альенского beau mound'а
Звучнее всех рифмует с резедой
Bronze-oxide блондинка Эсклармонда,
Цветя бальзаколетнею звездой.

(«Цветок букета дам»; I, 359)

Образ этого цветка — «блондинки Эсклармонды» — цветка из «букета дам» выписан Северяниным с бодлеровским пристрастием к противоположностям, с сарказмом:

Условностям всегда бросает «schoking!»,
Экстравагантно выпускает лиф,
Лорнирует базарно каждый смокинг,
Но не во всяком смокинге калиф... (...)
при этом всем со вкусом носит титул,
иной щеке даря свою ладонь.

«Бальзаколетний» цветок Эсклармонда Северянина так же, как и многие женские образы Бодлера двулична и ее суть — под маской: «...со вкусом носит титул...». Эта титулованная особа «остра, как квинт-эссенца специй», «В любовники берет «господ с трапеций» / И, так сказать, смакует mesalliance...».

Так же, как и Бодлеру, Северянину было бы скучно, если бы все цветы «букета дам» не были бы столь разнообразны, контрастны и, следовательно, столь загадочны. В эстетике Бодлера добро может быть не интересным, пресным и самым заурядным, а зло, наоборот, всегда изобретательно и энергично — в таком случае, Бодлер предпочитает зло, так как оно — креативная сила, преображающая мир. Зло, по Бодлеру, может быть так же красиво, как и добро, а значит, может быть благом. В лирике Северянина добродетель проигрывает пороку: «ядоцвет» экстравагантной Эсклармонды красивее и интереснее «цветка» титулованной замужней дамы. Поэту не столь важна нравственная сторона порока героини, сколько его эстетическая ценность — неисчерпаемый колодец для вдохновения и новых сюжетов поэта.

Таким образом, «цветок Эсклармонда» Северянина внеэтичен. Но, так же как и Бодлер делает эстетической категорией этические добро и зло, что приводит его к религиозному, онтологическому осмыслению многих эстетических категорий, Северянин не может постоянно оставаться вне этики.

Искусство лживо, за маской красоты скрыто уродство, за добродетелью — порок, в красивом, ярком цветке — яд и смерть. Мотив отравления, яда — ключевой в стихотворении Северянина «Цветы и ядоцветы». Попрание Красоты человеком, по Северянину, — преступление:

Цветы людей не убивают —
Цветы садов, цветы полей...
А люди их срывают часто!
А люди часто губят их!

Нет тяжелее и позорней,
Судьбы доступного цветка!

(I, 441)

Но не только попрание красоты — преступление, страшнее равнодушие к Красоте, пустое ее потребление:

В цветах находят «развлеченье»,
Души не видят у цветов...

Северянин, в итоге, поет песню не цветам, которые «доступны», хотя и радуют людей, а «ядоцветам», то есть, цветам-убийцам. Красота таких цветов коварна, ядовита, но

Их счастье в том, что их расцвета
Не потревожит человек...

Это не единственное стихотворение Северянина, в котором мотив отравления является смыслообразующим. В 1919 году поэт издает сборник «Вервэна». Настроение этого сборника соответствует его названию: вербейник — ядовитое растение, вызывающее глубокий сон и даже смерть. Бодлеровские пессимистичные ноты, мотивы сплина, печали, грустной и злой иронии — почти в каждом стихотворении этого сборника. Даже пейзаж Северянина, всегда радостный, весенний или тихий, светлый осенний, печален и угрюм:

Ведь Осень, говорят, неряха из нерях...
И ходят две сестры — она и Инфлюэнца,
Две девы старые, — и топчутся в дверях.

(«Пора безжизния»; II, 635)

Не только природа наводит печаль на поэта, но и современная культура. Поэт с раздражением и злой иронией сравнивает французскую культуру XIX века и современную поэту русскую в стихотворении «Сонет XXIX»:

Андрэ Шарль Буль — поэт не твой ли, мебель?
И ты, Бертон, не ты ль певец манто?(...)
Двуликий век Роттье и Фрагонара —
Изящества и грубого кошмара! —
Ты мне напомнил «эти» времена:

Не та же ли культурность показная,
Которую, определенно зная,
Спасти не могут наши имена?

(II, 641)

Совсем неожиданно бодлеровским мизантропом оказывается лирический герой Северянина в стихотворении «Крашеные» этого сборника. Это стихотворение — рефлексия на гражданскую войну в России. Но главная его тема — не политическая, а нравственная:

Сегодня пошлые и завтра пошлые,
Сегодня жулики и завтра те ж,
Они, бывалые, пройдохи дошлые,
Вам спровоцируют любой мятеж.

(II, 645)

Поэт-эстет в первый и в последний раз в этом сборнике говорит о нравственности человека, вернее, его безнравственности:

Людишки гнусные и озверелые,
Мне надоевшие до тошноты.

Этот сборник — рубежный в поэтике Северянина, так как после него поэт, живя уже в эмиграции, отказывается от прежнего эпатажа и всей эгофутуристической поэтики.

Бодлеровские ядовитые семена «Цветов зла» неожиданно прорастают в, можно сказать, рубежном стихотворении Северянина «Поэза упадка». Все острые углы, обнаженные нервы мировосприятия Северянина скрывали его ирония и автоирония. В этом же стихотворении поэт называет вещи своими именами. «Разбор» культуры он начинает с царского семейства:

К началу войны европейской
Изысканно-тонкий разврат,
От спальни царей до лакейской,
Достиг небывалых громад. (...)
А царь, алкоголик безвольный,
Уселся на троне втроем:
С царицею самодовольной
И родственным ей мужиком.

(II, 658)

Не переставая эпатировать, поэт снимает покров иронии со своих же прежних поэтических образов. Если раньше он восклицал: «гнила культура как рокфор» и находил в ней изыск и прелесть разложения, качественно нового ее состояния, своеобразного расцвета, то теперь для него откровение, что «И то, что расцветом культуры / Казалось, была только гниль». «Гривуазные демимонденки» превращаются в дур:

Утонченно-тонные дуры
Выдумывали новый стиль.

И если раньше были изысканные «ананасы в шампанском», то теперь «бананы в икре» — образ настолько же гастрономически отвратительный, насколько прельстительны «ананасы в шампанском».

Утонченные, необычные неологизмы уступают место грубым эпитетам:

Народ, угнетаемый дрянью.
Безмозглый, бездарный, слепой,
Усвоил повадку баранью:
Стал глупый, упрямый, тупой.

(II, 658)

Не оставляет Северянин в стороне и себя, так как характеризуя эпоху, считает себя выразителем ее чаяний и настроений, потому с беспощадностью вводит в стихотворение автоаллюзии на ранние стихи:

И сытый желудок хотел
Вакхического карнавала
Разнузданных в похоти тел.
И люди пустились в эксцессы...

Кишки обжигались ликером,
И похоть будили смешки,
И в такт бархатистым рессорам
Качелились в язвах кишки.

Достается от поэта и предтечам-декадентам:

Свирепствовали декаденты
В поэзии, точно чума.
Дарили такие моменты,
Что люди сбегали с ума.

Таким образом, с бодлеровским пессимизмом Северянин смотрит на прошлое и настоящее, впервые маска «царственного паяца», «эгопшюта» Северяниным сброшена. И если в сборнике «Ананасы в шампанском» поэт воспевает «ядовитые» цветы и отравление красотой, то в «Вервэне» он ужасается «отравленной» культуре и эстетические воззрения сменяются этическими, онтологическими:

Грядет Антихрист? не Христос ли?
Иль оба вместе? раньше — кто?
Сначала тьма? не свет ли после?
Иль погрузимся мы в ничто?

(«Конечное ничто»; II, 663)

Copyright © 2000—2024 Алексей Мясников
Публикация материалов со сноской на источник.