На правах рекламы:

Miernik grubości powłok positector 6000 http://defelsko.techintest.ru/.

смотреть онлайн волшебное спасение Феи

§ 3. Игорь Северянин и Велимир Хлебников: Попытка языкового отображения культуры

Вопрос о соотношении поэзии Северянина и Хлебникова практически не изучен. Исключения составляют статья Н. Харджиева «Маяковский и Хлебников» (393; 286) и тезисы В.П. Григорьева «Северянин и Хлебников» в Череповецком сборнике 1987 года (196; 51—53).

Северянин и Хлебников — два поэтических универсума, на первый взгляд, исключительно различных и далеких друг от друга.

Северянин не был поэтическим собеседником Хлебникова, так как «тот горел необыкновенным пламенем», и занять свободную валентность искомого им «провиденциального собеседника» (Мандельштам) было очень нелегко.

Казалось бы, и личность, и творчество Северянина были настолько далеки от Хлебникова, что не имеет смысла искать у того какие бы то ни было значимые «схождения» с Северяниным — Игорем Усыплянином, как назвал его Хлебников. «Черновик манифеста «Рыкающего Парнаса» сохранил насмешку Хлебникова над похвалами Брюсова и Сологуба «Громокипящему кубку» и над «беднягой» — его автором». Красноречива ироническая модальность в письме Хлебникова к Матюшину: «Для меня существуют три вещи:1) я; 2) война; 3) Игорь Северянин?!!!». (124; 647)

Тем не менее, в творчестве Северянина и Хлебникова есть немало сближений. Главное сходство — не в особенностях поэтического словотворчества каждого (хотя и это важно), а в стремлении обоих поэтов к стилевой полифоничности.

Стиль Северянина (как и его предшественников), — попытка иронически-игрового синтеза стилевых исканий постсимволизма в целом. Северянинский «эклектизм» зачастую основан на оксюморонности (нарочитое стилевое «совмещение несовместимого» с целью придания слову, образу, мотиву острого, нового нетрадиционного значения), и, конечно же, с целью эпатажа.

Словотворческая задача Хлебникова иная, чем Северянина. Хлебников создает новый литературный язык, используя и разговорный, и старый литературный. В основе его «новояза» — «сдвиги» на всех уровнях — полиметрия, паронимия, хронотопы со смесью архаического и современного, высокого и сниженного.

В 1919 году В. Хлебников пишет: «Слово живет двойной жизнью. <...> В одном творчестве разум вращается кругом звука, описывая круговые пути, в другом — звук кругом разума... На каком-то незримом дереве слова зацвели, прыгая в небо, как почки, следуя весенней силе, рассеивая себя во все стороны, и в этом творчество и хмель молодых течений» (124; 654).

В этом новом литературном языке Хлебникова на равных используются слова высокого стиля и бранные, книжные и просторечные, разговорные и устарелые, а также вновь сочиненные и безвестные, «выкопанные» из глубин веков и непривычных языков. Опыт М. Ломоносова, Г. Державина, А. Пушкина, А. Грибоедова, Ф. Тютчева, М. Лермонтова, Н. Некрасова, А. Блока, М. Кузмина, В. Маяковского и Игоря Северянина сказывается в его творчестве на разных уровнях: четырехстопный одический ямб и медитативный тютчевский стих; преобразования и вариации в новых условиях стиха традиционных мотивов, образов, смелые ритмико-синтаксические клише. У Северянина подобная стилевая полифоничность становится нарочитой и иронической эклектикой, — у Хлебникова эта полифоничность — основа создаваемого им нового литературного языка.

Если Северянин пытался создать квинтэссенцию языка современной культуры, то Хлебников мыслил свой поэтический язык как язык культуры будущего народа, не говоря уже о «звездном языке», явление которого выводит языковую проблему в план трансцендентного. И тот и другой поэты видели свое детище как языковое отображение культуры начала XX века. Следовательно, в центре творческих «схождений» Хлебникова и Северянина — нацеленность на новый поэтический стиль и язык.

В стилевой полифонии Северянина звучит и поэтический «голос» Хлебникова. Однако намеренно и целенаправленно Северянин использует стилистические реминисценции и аллюзии на Хлебникова лишь в сборнике стихов 1911 года «Ананасы в шампанском». В трех стихотворениях: «Издевательство», «Эскизетка» и «Эго-рондола» Северянин пытается включить хлебниковский «сдвиг» (образы, синтаксис, лексика) в свою поэтическую систему.

В духе кубофутуристических манифестов, стихотворных пощечин Маяковского «Нате!» и «Вам!» Северянин называет свое стихотворение «Издевательство», — диалог с Хлебниковым через попытку легкой версификации в духе и стиле Хлебникова. Подобное название стихотворения — специальный риторический прием Северянина, благодаря которому перед читателем стоит негласная цель — выявить над кем издевается поэт. Путь к ответу на вопрос лежит через исследование звукообразов этого стихотворения.

Как блёкло ткал лиловый колокольчик
Линялую от луни звукоткань !
Над ним лунел вуалевый эольчик
И, камешки кидая в воду; «кань»,
Чуть шепотал устами, как коральчик...
Он был оно: ни девочка, нимальчик...

(«Издевательство». I, 350)

Аллитерационная к, л, ч и ассонансная ио, иа, уо, уа, эо заданность этих стихов сразу же наводит на мысль о хлебниковском звукоряде, с той лишь оговоркой, что ассонансы уа и эо больше похожи на северянинские. Четвертая строка Северянина «И, камешки кидая в воду: «кань» — реминисценция хлебниковских:

И времушек-камушек кинуло,
И времушко-камушко кануло...

(«В пору, когдая вырей...»; 124)

Подобная реминисценция основана Северяниным как на хлебниковской звукописи: кан, так и на образе «камушка». Стихотворение не является полностью хлебниковской реминисценцией или аллюзией. И «вуалевый эольчик», и «лиловый колокольчик», и сравнения: «шепотал устами, как коральчик» —

кажется, чисто северянинские. Так чью же «звукоткань» Северянин называет «линялой»? И кто он, который трансформируется в оно? «Он был оно: ни девочка, ни мальчик»... Хлебников?! Но в подражание Хлебникову пишется лишь первая часть стихотворения. Вторая часть написана в стиле Северянина:

На озере дрожал электробот.
Все слушали поэта — экстазера
И в луносне тонули от забот...

Одновременно Северянин публикует в одном сборнике рядом с этим стихотворением еще два, в которых нет и намека на какое-то «издевательство» — «Эскизетка» и «Эго-рондола», с той же аллитерацией, что и в первом стихотворении, и стиль которых — аллюзия на хлебниковскую «сдвигологию стиха». Так большинство стихов «Эскизетки» построено по принципу хлебниковского синтаксического «сдвига»:

...Вот пробесшумела там одичало
Глуше затишия мышь,
Крылья дымели, как саван истлевший.
— Сердце! тебя не поймешь,
Лед запылавший!

(I, 392)

В этом стихотворении нехарактерные для Северянина инверсии:

Тюли эоля качала Марчелла:
— Грустно весенне усни! —
Точно ребенка, Марчелла качала
Грезы, меня и весну.

Строка «Грустно, весенне усни!» — вполне хлебниковская, так как Северянин практически не использовал слова категории состояния, да еще в краткой форме в качестве эпитетов. Тот же стилистический «сдвиг», и та же инверсия в стихотворении «Эго-рондола»:

Белый лебедь раскрыл бирюзовые очи.
        Очи лилии
Лебедь раскрыл. Его сердце запело. Его
        сердце
Крылато! Лебедь рвется в Эфир к
        облакам...
к белым лилиям неба, к лебедям небес!

(I, 393)

Это стихотворение Северянина — апелляция к «хлебниковскому»:

Небесная бирюза — очи облак. Небо запело!..
Небо крылато!..

(124)

— где вполне ощутимы рядоположность, смежность, «совмещение» образных мотивов Хлебникова и Северянина:

«Олебедиво! О озари!»

(«Кузнечик»; 124).

И все-таки, чью «звукоткань» в стихотворении «Издевательство» Северянин называет «линялой»? И кого подразумевает? Скорее всего, здесь нет объекта «издевательства», есть лишь «субъект». Северянин ни над кем не смеется, его ирония направлена на себя. Поэт «издевается» над собственными усилиями продемонстрировать легкость и доступность хлебниковского словотворчества. В попытке воспроизвести стиль Хлебникова Северянину удается только одно — он «выравнивает» Хлебникова до уровня однородной «литературной красивости» и шаблона. Кажущаяся легкость подобной версификации оказывается сомнительной. И в финале стихотворения поэт называет себя «жалким акробатом».

Лексические и синтаксические новообразования неотъемлемая часть новых, создаваемых Северяниным и Хлебниковым, поэтических миров. Северянина сближает с Хлебниковым эксперимент не только над формой слова («метаплазмой»), но и над моделированием смысла («метасемемой»). В письме Д. Бурлюка к А. Шемшурину от 24 ноября 1915 года говорится о «новых опытах стихотворных «концентрированных слов». «Концентрация слова, — указывает Бурлюк, — это прямой путь, намеченный Хлебниковым и Северянином...» (52; 234).

Хлебников подчеркивал приоритетность фольклорной, народной природы в своих экспериментальных словообразованиях: «Останемся ли мы глухи к голосу земли: уста дайте мне!.. Или же останемся пересмешниками западных голосов? ...Русское умнечество, всегда алчущее прав, откажется ли от того, которое ему вручает сама воля народная: права словотворчества...» («Курган Сеятогора», 1916).

Основой языка современности и будущего Хлебников также считал число-слово, которое призвано гармонизировать и упорядочить хаотическое сознание современною человека, жестко обуздать слепой рок внутри человеческого «я». Хлебников явился не только как поэт-реформатор, но как философ языка, словотворчество Хлебникова сродни мифотворчеству.

Северянин пытался модернизировать язык современной культуры своими «осмысленными неологизмами». Для Северянина было важно, чтобы все его лексические новообразования были «осмыслены» читателями, то есть поняты. Структура северянинских неологизмов, соответствовала законам русского словообразования, «осмысленные неологизмы» Северянина построены по известным словообразовательным моделям.

Рассматривая структуру северянинских неологизмов, нужно отметить, что поэт создает их, во-первых, с помощью сложения слов, сочетания двух или более корней в одном слове. Существительные: «...браслет, / Как бракоцепь. повиснувший на кисти», лесофея, зеркалозеро, лесоозеро, луноструна, ядосмех...

Эпитеты — лимоннолистый лес, снегоскалый гипноз, аловстречном у стремленьи, в шале березозебренном...

Во-вторых, поэт строит неологизмы, используя уже существующие словообразовательные модели, как правило, глагольные: «Было кругом раздольно! Было повсюду майно», «Шел тихий снег; вдали долины. / Снежели...», «Как упоенно юнится!.. / ...бурно бравурит Весна?!», «А форели шустрятся в речке грациозами».

В данном случае, глаголы «юнится», «бравурить», «шустрить» семантически и эмоционально емкие. Северянин одним глаголом заменяет несколько слов: хрусталит хрупь, зальдись, у треет, весенься вечно..., костер ветреет.

Нужно отметить множество глагольных северянинских неологизмов с приставкой «О»: «И только ей ты неумышленно взор ослезил...», «Удастся ль душу дамы восторженно омолнить», «Он готов осупружиться», «...в лесу одебренном», «Корабли оякорили бухты».

Особенную экспрессию и яркую образность придают стихотворениям Северянина неологизмы — эпитеты: «Слушай, моя дорогая, лирного сердца биенье», «Не жаль себя, бутончатой и кроткой?», улыбный ландыш, гнев бурунный.

С помощью «осмысленных неологизмов» Северянин определяет возраст ребенка: Кто мне сказал, что у меня есть муж / И трижды овесененный ребенок!; чай подала на подносе девочка весен восьми; создает образ мечтателя, называя его «грезэром»: Я грезэр, качалка грезэрки, на кушетке загрезился... Северянин может «разлепесточить апельсин», назвать пустыню «золотой океяной». сказать «глазы» (вместо «глаза»).

«Осмысленность» северянинских неологизмов может достигаться как на уровне семантики, так и на уровне ассоциаций, В северянинских строчках «Prelude II»: «Пусть сна поэта не поймут / Его почувствуют не думая» — уверенность, что поэт не останется не услышанным.

Смысл неологизмов Северянина становился был понятен читателю на первоначальном, поверхностном уровне, тогда как большинство неологизмов были рассчитаны на выработку у читателя сложнейших ассоциаций. Именно ассоциативность, вносила в лирику экспрессию и яркое эмоциональное начало: Как гривуазно!; Гривуазный приказ; грезофарс; кострят экстазы.

Хлебникова, так же как и Северянина, интересовало понимание и понятность своей поэтической речи: «чары слова, даже непонятого, остаются чарами и не утрачивают своего могущества. Стихи могут быть понятными, могут быть непонятными, но должны быть хороши, должны быть истовенными» (126; 632). Для поэта читательское непонимание трагично. Этот трагизм запечатлен Хлебниковым в мотиве «одинокого лицедейства», в мотиве «зрелища», в котором лицедей невидим («Одинокий лицедей»). Осознав свою невидимость, а, следовательно, и безрезультатность всех своих усилий донести до людей истину, лицедей «с ужасом понял»,

Что нужно сеять очи,
Что должен сеятель очей идти!

(124)

Проблема понятости поэта в лирике Хлебникова и Северянина имеет общие корни. Причиной ее возникновения стало понимание поэтами творчества, в том числе и как интуитивно-подсознательного процесса. На основе такого понимания творчества Хлебниковым вырастает его поэтический язык — его «магия слов», сущность которой в смысловой выразительности звука.

Неологизмы В. Хлебникова создают сложную сеть смысловых и фонетических ассоциаций: глазострогие козлы, мордастоногие дива, еремяклювая цапля, стожаророгий олень, небомехий зверь, спасиборогий вол, вееленнохвостая кошка, утроликая девушка.

Созданная Хлебниковым система поэтической этимологии была чрезвычайно ценна для поэтической практики, так как учила поэтов сопоставлять слова не только по звучанию, но и по смыслу, пренебрегая случайными аллитерациями.

Одна из характернейших особенностей «истовенного» словотворчества Хлебникова — создание новых смысловых и эмоциональных оттенков посредством присоединения к основе слова различных суффиксов. Образцы этого словотворчества — в стихотворении «Заклятие смехом», например: смехач, смеюнчик, смейево, смехиня, смеярышня; и еще; любик, любенок, любец, любийца, люброва и т.п. Таким образом, подобное суффиксальное словообразование Хлебникова, также как и Северянина, — основа авторских гнезд неологизмов. Ср. у Северянина: Он — чарователь, чаровальщик, чарун, он — чарник, чародей.

Кроме таких общих особенностей лексических новообразований в поэзии Северянина и Хлебникова как нацеленность на понимание и впечатление от слова, суффиксальное и, основанное на сложении основ слова моделирование, в лирике этих поэтов есть «общие» слова и строки. Их не богатое наличие, конечно же, не дает права говорить о взаимовлияниях или ученичестве, но поэтическое взаимодействие, основанное на обоюдном интересе к поэзии друг друга очевидно.

Показательны частые факты совпадения неологизмов у Хлебникова и Северянина: например, глагол мореть и прилагательное узывный. Сравним, например, северянинские и хлебниковские некоторые поэтические строки: «Ветер ветренный проказник» (Северянин — 1909) и «Ветер ветренный изменник» (Хлебников — 1919), «Песенка весенка» в «Златолире» и «Песенка — лесенка в сердце другое» Хлебникова 1921 года; слова-неологизмы алошар Хлебникова и алогубы Северянина. А слова ябог, ябогиня, ябоги Хлебникова и эгобог Северянина отличаются только первой частью слова, и то потому, что Хлебников, в отличие от Северянина, ввел для себя категорический запрет на иностранную лексику, прозвучавший клятвой в его рождественской сказке «Снежимочка»: «Клянемся не употреблять иностранных слов!».

Такое слово, как грёзомыка, создано вполне в духе Хлебникова, а огрезьте или грезоги «подошли бы» и Северянину. Сложения типа ядоцветы, «Златолира», лесоозеро, солнцесвет вполне сопоставимы с множеством неологизмов Хлебникова, таких, как огнбоги, золотописьмо, лиромиг, железосети, небоптица и др.

Цель северянинских новообразований — удивлять и шокировать читателя новыми словами и новым ракурсом старых тем и мотивов. Но поэт лишь создавал иллюзию новизны, ведь даже его неологизмы основаны по уже известным словообразовательным моделям. Поэтому, в сущности, Северянин, как и Хлебников, — иллюзионист. Хлебниковские неологизмы — это «скорнения» слов: корнесловия и корнеизменения, синтагматическое словотворчество («внутреннее» склонение слова), звукоподражание и передразнивание, звукопись, ориентальная лексика в сочетании с архаической. Таким образом, все новое у поэтов Северянина и Хлебникова основано на уже известном старом. Но вот чем отличается иллюзионист Хлебников от иллюзиониста Северянина, так это тем, что Хлебников никогда не играл роль паяца. Хлебников — эстет-жонглер-эксцентрик, чья словесная, стилистическая ловкость вызывает восхищение.

В 1913 году Хлебников начал разрабатывать так называемые «консонансы» (в критике за ними установилось название «диссонансов»), то есть созвучия, в которых при совпадении согласных в ударных слогах рифмующих слов не совпадают ударные гласные: копоть-капать, панны-пенны, свой Вий-овей.

Если Хлебников берется за столь подробную разработку и создание консонансов-диссонансов в 1913 году, то Северянин еще в 1912-ом в Манифесте эгофутуризма объявляет одной из особенностей нового творчества диссонансы. Кроме того, поэт пишет целые диссоны, превращая лингвопоэтический прием в стихотворную форму:

В желтой гостиной, из серого клена, с обивкою
        шелковой,
Ваше Сиятельство любит по вторникам томный
        журфикс.
В дамской венгерке комичного цвета,
        коричнево-белковой,
Вы предлагаете тонкому обществу ирисный кэкс;
Нежно вдыхая сигары эрцгерцога абрис
        фиалковый...

(«Диссона»; I, 111)

Таким образом, принципиальная близость Северянина и Хлебникова в некоторых начальных словотворческих и стиховедческих штудиях несомненна.

Несомненным сходством Северянина и Хлебникова было осознание собственной исключительности, самообожение, в некотором роде рискованно-игровое.

Хлебников осознавал свое лидерство (самооценки типа «Король времени Велимир I», «Председатель земного шара»). Как Северянин называл себя Богом:

Меня вне Бога нет: мы двое — Эгобог.
Извечно мы божим, но нас не понимали.
О, человечество! в надсолнечной эмали
Начертаны слова, как упоенья вздох:
«Нет Бога вне Меня! Мы двое — Эгобог!»

(«Поэза оправдания»; II, 380),

так и Хлебников пересотворял реальный мир как теург. Божественную сущность он доказывал своей родословной.

Я, Хлебников 1885.
За (365+1)3 до меня Шанкарья Ачарiя, творец Вед,
в 788 году.
За 365.9 до меня в 1400 Аменхотеп IV
Вот почему я велик.
Я, бегающий по дереву чисел,
делаясь то морем, то божеством,
то стеблем травы в устах мыши.
Аменхотеп IV — Евклид — А чарья — Хлебников.

(124)

Родословие свое Хлебников строит на основе «года богов» — интервале в 365 лет. Один из исследователей творчества Хлебникова В. Бабков подсчитал, что за трижды 365 лет до Хлебникова был Шанкара Ачария, основатель школы Адвайта Веданта, за «год богов», взятый шесть раз, до рождения Хлебникова была книга Евклида, своего рода свод законов для законодателей числа, Аменхотеп IV был великим реформатором, впервые введшим поклонение единому богу. Хлебников осознавал себя пророком нового учения. Псевдоним Велимир (владеющий миром) должен был свидетельствовать о причастности к тайнам истории, о знании законов времени, провидении будущего. Веря в свою божественную сущность, Хлебников восклицал: «Бойтесь быть злыми ко мне», «Горе и вам, взявшим неверный угол сердца ко мне».

Подобное самосознание Хлебникова не могло не привести поэта к мифологизации своего поэтического «я», а, следовательно, и к мифотворчеству.

Цель мифотворческих поэтических исканий Хлебникова — создать пространство абсолютного времени, а затем войти в него. Именно оно должно, по мысли поэта, примирить, соединить на земле смысловые связи природы и истории, обуздать хаос рока внутри человеческого «я». Но все же не за счет жизне-, мифо-, а судьботворчества пытается выйти Хлебников в абсолютное время. Эта утопия, безусловно, глобальна, она сложнее поэтических утопий Сологуба и Северянина. И Сологуб и Северянин создавали иной поэтический мир из аксиологических побуждений (создать поэтический эстетически идеальный мир в противоположность миру несовершенному — реальному), в то время как Хлебников был движим онтологическими побуждениями. Он пересоздает несовершенный реальный мир в своей поэзии, желая имманентное (реалии этого мира) слить с трансцендентным (число — как структура духа, как организующая форма Промысла). Пересоздание реальности основано Хлебниковым на приеме «волн из будущего» (Н.А. Козырев), так как «<...> родина творчества — будущее» («Свояси»). Таким образом, Хлебников, в отличие от Северянина, а так же Сологуба, поэтизировал научное знание, создавал собственную эстетическую гносеологию, подобно предшественникам — символистам Вл. Соловьеву, Вяч. Иванову, П. Флоренскому.

Несмотря на то, что Хлебникова интересовало судьботворчество, а не мифоворчество, все же Хлебников воспринимался и воспринимается как человек-легенда. Примечательно то, что если Северянин сам создавал о себе миф, то миф о Хлебникове создавали участники футуристического движения (Д. Бурлюк, В. Маяковский, Р. Якобсон, М. Матюшин и др.), дававшие неизменно высокие оценки творческой личности Хлебникова. Довольно быстро сложился образ первооткрывателя, поэта-мудреца, бескорыстно преданного искусству, науке и философии, неприкаянно живущего вне бытовой прагматики.

Сам же Хлебников не играл, не изображал человека «вне быта и жизненных польз», это — его природа, обусловливающая творческий дар. В ровном внутреннем «непрестанном горении» «гибельное юродство» и утопия, которой он, подобно Маяковскому (и не ему одному в начале XX века), принес в жертву свою душу. Но, говоря о «парарелигиозности» Будетлянина, не забудем: его «сверхвера» была не менее глубокой и истовой, чем вера Ахматовой или Пастернака, или Мандельштама. «Священные слова» он не утопил в символистской инфляции, против которой выступили акмеисты. А о том, что «от Хлебникова пахнет святостью», М. Альтману в Баку сказал (без иронии) никто иной, как Вяч. Иванов (216; 46). Современники Хлебникова часто называли его юродивым, современные исследователи (М. Эпштейн:428; 220—226 и Г. Белая:157; 67) называют юродивым Северянина. И это не случайно.

Юродивый — фигура двуплановая. С одной стороны, он воплощает собой крайнюю степень отпадения от общества, вызывает смех и провоцирует толпу на издевки и побои, с другой, — своим нищенским рубищем, положением существа, страдающего от насмешек, невзгод и холода, фанатизмом обличительного пафоса, который сквозит в самом жесте юродства, — он укоряет людей, напоминает о конечности существования и вечных истинах, отодвигаемых земными заботами. Профанное и сакральное, таким образом, слиты в юродивом. Юродивый — носитель высшей духовной красоты. Юродство Хлебникова — своего рода экзистенциальная аскеза (за ней — и бытовая самоотверженность, и непрестанное творческое горение).

Юродство Северянина и Хлебникова — это квинтэссенция их поэтических (стиль, язык, мотивно-образная система) поисков. Только разница в том, что Северянин «прикидывался» юродивым (арлекинада), а Хлебников действительно им был. Но, так или иначе, и тот и другой поэты достигли своих целей. Эклектичность стиля Северянина и новый литературный язык Хлебникова явились языковым (мифологизированным у Хлебникова) отображением целой культуры. У Северянина — культуры настоящего, у Хлебникова — будущего.

Изучение точек соприкосновения поэтических систем Северянина и Хлебникова приводит нас к выводу о взаимодействии таких аспектов художественного творчества поэтов как стилевая полифоничность, лексические и синтаксические новообразования, стремление к человекобожескому измерению авторского «Я», мифо- и судьботворчество.

Таким образом, в результате активных поэтических диалогов Северянина с Маяковским, Каменским и Хлебниковым становится очевиден тот факт, что творческие доминанты (темы, мотивы, образы, поэтические синтаксис и лексика) поэтических оппонентов Северянина не только органично входят в его лирику и являются одной из главных составляющих его художественного мира, но и, что самое важное, узнаваемы. А это значит, что Северянин намеренно строил свой поэтический мир на основе эстетической рефлексии и художественного синтеза.

Яндекс.Метрика Яндекс цитирования

Copyright © 2000—2018 Алексей Мясников
Публикация материалов со сноской на источник.