На правах рекламы:

Введение

Игорь Северянин¹ — фигура во многом еще недооцененная и не прочитанная в прошедшем веке. Его имя в русской поэзии первых десятилетий XX века было овеяно легендами и мифами, поэт при жизни стяжал небывалую славу, однако эта поэтическая слава, по его собственному признанию, была «двусмысленной».

Наследие Игоря Северянина открывает артистическую личность, безраздельно посвятившую себя творчеству и искусству, культивирующую тип литератора-художника, не отделяющего «литературную биографию от личной», пытающегося «найти сплав жизни и творчества» и увековечить преходящую жизнь в творчестве.

«Иронизирующее», играющее начало лирики не было воспринято читателями однозначно, «арлекинский» мир Северянина, мир эстета и денди, гурмана и гедониста, человека новой эпохи и цивилизации не сразу был разгадан и понят. Маски Северянина часто эпатировали слушателей его поэзоконцертов. Именно в этот период ирония эстетизма становится определенной нормой поведения части художественной среды, эпатажа посредственности и ординарности. Лирика Северянина 10-х годов богата разнообразием тем, мотивов, образов, стилистически многопланова, неоднородна. Газетная, журнальная критика обвиняла его в безвкусии, пошлости, легкомысленном «будуарно-салонном бреде», считала его поэзию «дамской бессмыслицей». Но не только скандальная слава увековечила его имя в русской поэзии. Мэтры отечественной литературы — К. Фофанов, Ф. Сологуб, В, Брюсов, К. Бальмонт, К. Чуковский не просто заметили поэта Северянина, но и предвещали ему большое поэтическое будущее. В 1916 г. в Петрограде вышла в свет книга критических разборов творчества И. Северянина (81; 56)².

К сожалению, поэтическая жизнь Северянина в России после его вынужденного отъезда в Эстонию в 1918 году оборвалась почти на четверть века. В 20-е гг. имя Северянина перестало быть для советской критики двусмысленным. Негативная оценка эгофутуризма прозвучала в известной резолюции ЦК РКП «О Пролеткультах» (1920), где среди всего прочего заявлялось: «Футуристы, декаденты, сторонники враждебной идеалистической философии и, наконец, просто неудачники, выходцы из рядов буржуазной публицистики и философии стали кое-где заправлять всеми делами в пролеткультах (...). ЦК добивается того, чтобы (...) были устранены буржуазные влияния» (269; 250). Критические отзывы на лирику Северянина в советские годы были, как правило, резко негативными, крайне односторонними и штампованными. Критерием оценки служил, прежде всего, «классовый» подход.

Лишь в 1975 году выходит первое «советское» издание стихов Северянина с предисловием Вс. Рождественского. Но отечественное литературоведение замалчивало имя Игоря Северянина еще десять лет. Статьи и исследования о Северянине в научной периодике начали появляться с середины 80-х гг. XX века, то есть, со времени начала т.н. «перестройки». В 1987 году деятели отечественной и мировой культуры (в т.ч. и представители русского зарубежья) отметили знаменательную дату — 100-летие со дня рождения Игоря Северянина. Этот год был ознаменован множеством публикаций биографического и научного характера в журнальной периодике, а в Череповце (городе детства и отрочества Северянина) и в Херсоне состоялись научные конференции, посвященные творчеству поэта.

Внимание к «русскому Уайльду» становится все более интенсивным, о чем говорит хотя бы тот факт, что за минувшее пятилетие о творчестве Северянина защищено три кандидатские диссертации³ и написаны весьма продуктивные для понимания особенностей его творчества работы. Среди исследователей творчества И. Северянина новейшего времени следует назвать Ю. Бабичеву, В. Баевского, Н. Бочкареву, М. Гаспарова, К. Исупова, О. Клинга, В. Кошелева, Ж.-К. Ланна (Швейцария), А. Марченко, Л. Мнухина, А. Науменко, В. Сапогова, Р. Крууса (Эстония), П. Куприяновского, В. Терехину, Ю. Цивьян, труды которых явились во многом определяющими для предпринятого нами исследования.

А. Секриеру в своей диссертации рассматривает поэтический стиль Игоря Северянина как частное проявление культурного стиля эпохи и раскрывает взаимосвязи стиля Северянина с различными видами искусства (театр, кинематограф, эстрада, музыка, живопись) на фоне широкого культурного и литературного контекста. Диссертационная работа В. Макашиной — первое исследование, посвященное изучению, казалось бы, достаточно локальной проблемы влияния творчества М. Лохвицкой на поэзию И. Северянина. Но автор уделяет значительное внимание изучению преемственности поэтических культур. Отдельные аспекты этой объемной проблемы рассматривались также в ряде статей и публикаций⁴.

В качестве первого фундаментального труда по теории футуризма в России необходимо отметить исследование американского слависта Владимира Маркова «Русский футуризм» (Russian futurism: A history. — Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1968). Переведенная и переизданная в России в 2001 году, книга является ценнейшим сводом самых разнообразных сведений о русском футуризме (283; 438). Насыщенная богатейшими источниковедческими и фактологическими материалами, она представляет собой беспрецедентное описание всех течений русского футуризма, автор дает отличительные признаки национального характера отечественного футуризма, указывает на его взаимосвязи с символизмом, подробно знакомит с деталями и частностями биографий русских футуристов, их трудов, эпистолярных, мемуарных и других источников, прослеживает все фазы развития футуризма в России. Небольшой раздел книги посвящен истории эгофутуризма, в связи с этим дается оценка творчества И. Северянина.

Назовем также и многоплановое исследование Ж.-К. Ланна «Русский футуризм» (265; 722). В работе автор не только рассматривает общие и частные принципы поэтики футуризма, но и сопоставляет русский футуризм с итальянским, а также вычленяет эстетические и философские корни «футуризмов». По мнению Ланна, в России не было единого футуризма, как в Италии, а существовали параллельно несколько футуризмов: эгофутуризм Северянина, футуризм В. Маяковского, В. Хлебникова, А. Крученых, братьев Бурлюков.

Ж.-К. Ланн рассматривает общие тенденции развития литературы десятых годов XX века, выделяет отличительные признаки и черты русского футуризма, дает краткие оценки творчества В. Хлебникова, В. Маяковского, В. Каменского, И. Северянина. Для нас эта работа ценна тем, что автор среди прочего (так же как и А. Ханзен-Лёве, Е. Ермилова, О. Клинг в своих трудах) выявляет генетические связи футуризма с символизмом. Бесспорный интерес представляет работа В. Терехиной «Засахаре кры», или загадки футуризма» (376; 51—58), где автор прослеживает развитие эгофутуризма Северянина, уход поэта из группы и зарождение «Интуитивной Ассоциации» Ивана Игнатьева как своеобразное продолжение эгофутуризма Северянина.

В ряде своих трудов вопросы о взаимоотношениях футуризма и символизма рассматривает О. Клинг. Исследователь прослеживает своеобразную эволюцию этих взаимоотношений от так называемого «латентного» состояния (период до выпадов, скандальных манифестов и острой полемики футуристов с символистами), до постановки проблемы: «Ориентация футуристов на символизм».

Ю.В. Бабичева («Он не скрывал, что играет роль...», «Его маска — томного, самозабвенно-упоенного гурмана-мещанина...), В. Сапогов («Северянин с его игровым талантом»), К. Исупов в своих работах — не только о Северянине, но шире — о поэзии и театре Серебряного века впервые в нашем литературоведении уже с середины 80-х гг. начинают разрабатывать представление об игре как универсальном способе существования поэта на рубеже XII—XX вв., его способности к пересозданию реальности, художественной и внехудожественной, как своеобразном механизме творчества. Исследование игры и театральности в художественном сознании начала XX века — весьма острая и актуальная проблема в современной филологической науке, тесно связанной с новейшими открытиями в области философии, эстетики, культурологии. Только в недавнее время стали появляться филологические работы, связанные с игровым мироощущением, поэтикой игры русских лирических поэтов — А. Блока, А. Ахматовой, Ф. Сологуба, О. Мандельштама, М. Цветаевой, Игоря Северянина, Н. Гумилева.

Острой и весьма актуальной до сего времени является проблема трагедийности творчества И. Северянина («Я трагедию жизни превращу в грезофарс...»), выдвинутая Ю. Бабичевой: «трагедия — подлинный ключ, которым открывается тема Северянина в русской поэзии Серебряного века» (I46; 9), а затем К. Исуповым: «В иронически-игровой поэзии Северянина состоялось самоотрицание декаданса не путем прямого присвоения его ценностей, а театрализованном (трагическом по существу) отстраненно-эстрадном изживании его как особого стиля жизни и стиля поэтического мышления» (225, 16).

В. Кошелев (чьи статьи и исследования о творчестве Северянина и проблемах взаимовлияний внутри русского модернизма и постмодернизма следует выделить особо), называет Северянина наиболее «универсальным» представителем русского модернизма как такового. Отмечая уникальность фигуры И. Северянина в русской поэзии, исследователь указывает на парадоксальный факт: «в разное время разными критиками и авторами учебников он (Северянин) был включен практически во все литературные течения и направления начала века — от предсимволизма до постсимволизма». В самом деле, творчество Северянина вобрало и впитало в себя все основные мотивы искусства Серебряного века — ницшеанский культ Эго, сологубовский мотив «творимой легенды», иронические элементы «мещанской драмы», акмеистическую «тоску по культуре», лирическую иронию и футуристический пафос.

Цель и задача нашего исследования — изучение творчества Игоря Северянина в контексте Серебряного века в целом, в наиболее существенных проявлениях его поэтики. Проблема творческих связей Северянина с поэтами Серебряного века, взаимовлияний и взаимопересечений привлекает автора настоящей работы по следующим соображениям.

Феномен Северянина в русской литературе, истории поэзии, в культуре в целом раскрывает один из наиболее самобытных инвариантов творчества и бытия художника в Серебряном веке, поиски им собственных, оригинальных путей «скрещенного языка».

Важно обратить внимание на полемику, которая разгорелась в начале XX века между поэтами-теоретиками, поэтами-философами во взгляде на проблему творческих связей и взаимодействий внутри и вне искусства. Стоит отметить, что Вяч. Иванов понимал искусство как систему, находящуюся в постоянном и плодотворном взаимодействии с другими знаковыми системами культуры. Брюсов, напротив, считал, что искусство углублено в себя и самодостаточно. Отстаиваемая Вяч. Ивановым открытость искусства, готовность вступать в диалогическую систему взаимоотношений, по-своему предваряла будущие открытия M. М. Бахтина. Иванов открывал в художнике и его творчестве «игру в самоискание, самоподстерегание, самоускользание...». Игра, на наш взгляд, велась и на более открытых пространствах — то были игровые диалоги с современниками, столь характерные для поэзии Серебряного века в целом.

Сопоставление поэзии Северянина с русской поэзией Серебряного века, множественных диалогов и перекличек поэта с современниками, может служить одним из свидетельств родственного характера независимых, параллельных поисков в русле единого литературного процесса. И здесь важны как интертекстуальные связи, трансформации поэтического контекста, так и более общие контекстуальные созвучия. Перед нами — высокая культура авторского поэтического слова, стимулирующая интенсивный диалог с современниками с позиций исторического и культурного опыта, мыслимого как неразрывный творческий акт.

Речь в данном случае идет, как пишет один из современных исследователей русской литературы начала XX века Томас Венцлова, «не столько об автономности литературы (или подчинении ее экстраординарным задачам), сколько о признании (или непризнании) диалогического принципа в культуре, принципа органической связи всех ее частей» (177, 111). Диалогический принцип преломляется в творчестве большинства поэтов Серебряного века. Этот диалог — как с предшествующими по времени пластами русской и мировой поэзии и культуры, так и с современными — становится доминантным в русской культуре постсимволистского периода. Поэзия постсимволизма во многом сохраняет высоту символистских задач, обретая новые возможности для глубинных духовных и художественных поисков. Не один О. Мандельштам, по оценке Н. Гумилева, «открыл двери в свою поэзию для всех явлений жизни, живущих во времени...» (65, 175), но и другие поэты, в том числе и Игорь Северянин.

Диалог поэтических культур, предтеч и последователей, диалог поэтов-современников ведется в напряженно-чуткой и отзывчивой духовной ситуации «философии жизни», принявшей в России начала XX века столь острые формы и столь многогранно запечатлевшиеся в ее поэзии. Подчеркнем, что этот процесс происходит на фоне всеобщего ощущения зыбкости жизненных устоев, вступления России в критическую фазу, чреватую грозными революционными катаклизмами. На заре нового века, накануне полной перемены жизни, быта, чувств и общественных отношений, и по России, и по Европе «пронеслось лихорадочное, влюбленное и судорожное стремление запечатлеть, фиксировать эту улетающую жизнь». Несомненно, это стремление было присуще и Игорю Северянину.

По сути, творческая биография Северянина в нашем исследовании понята как результат весьма сложного и прихотливого взаимодействия художественной индивидуальности поэта не с одной, а сразу с несколькими «традициями». К диалогу Игоря Северянина с лирикой Серебряного века «подключены» В. Соловьев, В. Брюсов, Федор Сологуб, К. Бальмонт, А. Блок, В. Маяковский, В. Хлебников, В. Каменский, Б. Пастернак, Оскар Уайльд, Поль Верлен, Шарль Бодлер.

Разумеется, «диалоги» Северянина с поэтами Серебряного века и поэтами западноевропейской школы не существуют сами по себе, мы хотели бы выяснить «влияние» на Северянина тех, на кого в свою очередь повлиял и он сам, или тех, кто когда-то «повлиял» на него... Эта «цепная реакция», приобретает в нашем исследовании значение программного методологического принципа.

Исследуя игровую природу поэзии Северянина, ее истоки, мы обращаемся как к западной традиции эстетизма, так и к отечественной (символистской). Многие образы, мотивы, лексико-синтаксические средства Северянин заимствует у своих поэтических предшественников — Ш. Бодлера, П. Верлена, К. Фофанова, А. Апухтина, Ф. Сологуба, К. Бальмонта и других поэтов.

Исследование этих взаимосвязей и взаимовлияний открывает новый взгляд на поэзию Северянина. Многослойная структура взаимодействий приводит к продуктивному для постимволизма процессу перекодирования и переинтерпретации знаковых систем. Анализ этого процесса демонстрирует возникновение сложного семантического поля, которое возникает в тексте благодаря разнотипным, внутри и внешнетекстовым стратегиям смыслопорождения, по-разному коррелирующими друг с другом. Открываются поэтические рефлексии Северяниным поэтического мира XIX столетия (аллюзии, реминисценции Тютчева, Фета), лексико-синтаксические, идейные, тематические отражения Бенедиктова, Случевского, Апухтина, Фофанова, его поэтический спор с Надсоном; реакции на эстетизм Уайльда и Бодлера, диалоги с Маяковским и Каменским. Через выявление скрытых цитат и аллюзий, парафраз и контаминаций, разнообразных культурно-исторических мотивов и ассоциаций мы предпринимаем попытку реконструировать творческий интертекстуальный культурный синтез (и в известном смысле часть историко-литературного процесса), складывающийся в творчестве Северянина из множества традиций, стилевых принципов, поэтических образцов, усвоенных автором с различной степенью творческого преломления — из современного ему или исторического контекста культуры.

В нашей работе мы не ставили задачей исследование взаимосвязей лирики Северянина с акмеизмом, за рамками диссертации остались взаимосвязи Северянин — Блок, Северянин — Пастернак, частично рассмотренные современными исследователями в ряде работ⁵. Мы не можем говорить об исчерпывающей полноте рассмотрения нами в диссертационном исследовании творческих взаимосвязей Северянина и поэтов Серебряного века, однако главнейшие из этих взаимосвязей нами исследованы и выдвигаются на обсуждение.

Гипотеза исследования: поэзия Игоря Северянина начала XX века — идейная и стилистическая эстетская игровая рефлексия современной поэзии рубежа XII—XX веков — корнями уходит в западную эстетическую традицию и русскую поэзию «чистого искусства» XIX века. Поэтический язык Северянина вобрал «поэтизмы», салонность западного эстетизма и дендизма (последняя треть XIX века), «упоительные шаблоны» стихотворной речи поэтов XIX века, а также символистов и «словоновшество» футуристов, приемы столичной и провинциальной графомании и псевдографомании (от графа Хвостова до капитана Лебядкина), речевые обороты уличных зазывал и гуляк.

Идиостиль Северянина — в оригинально поэтически организованном ироническом эклектизме: смешение ярких особенностей чужих индивидуально-авторских стилей («стилистическая колоратура», «смешение стилей», о котором Мандельштам писал: «безнадежно перепутав все культуры, поэт умеет иногда дать очаровательные формы хаосу, царящему в его представлении» (89; 89)) и собственных поэтических новаций (лексические новообразования, оригинальная синтаксическая организация стиха, новые поэтические формы). Лирика Северянина вобрала в себя множество течений и тенденций, несет отсветы символизма, импрессионизма, и футуризма.

Актуальность и научная новизна определяются общим исследовательским интересом современного отечественного литературоведения к наследию Северянина, недостаточной изученностью его творчества на фоне предшественников и в контексте поэзии Серебряного века. Предпринятое нами исследование — первая работа, в которой раскрывается проблема взаимодействия Северянина с поэтами — предшественниками (как русскими, так и западными) и поэтами конца XIX — начала XX вв. Впервые вводится понятие «поэзия отражений» применительно к лирическому наследию Северянина.

Под «поэзией отражений» подразумевается рефлективность (лексико-стилистическая, синтаксическая) Северяниным в своей поэзии лирики зарубежных и русских поэтов рубежа XIX—XX веков и поэтов модернистов начала XX века. Проблема «чужого голоса» в поэзии Северянина позволяет рассматривать его лирику не только с литературоведческих позиций, но и как социокультурный феномен.

Объектом исследования стали поэтические сборники Игоря Северянина с 1913 по 1922 года: «Громокипящий кубок» 1913, «Златолира» 1914, «Ананасы в шампанском» 1915, «Victoria Regia» 1915, «Поэзоантракт» 1915, «Тост безответный» 1916, «За струнной изгородью лиры» 1918, «Crem de Violettes» 1919, «Puhajogi» — Эстляндские поэзы 1919, «Вервена»: Поэзы 1918—1919 — 1920, «Менестрель» 1921, «Миррэлия» 1922, а так же неопубликованная поэма «Винтик» (текст ее можно найти в РГАЛИ и в Интернете на сайте М. Петрова (http://www.hot.ee/mvp/vintik.htm): книги стихотворений Ш. Бодлера, О. Уайльда, П. Верлена, русская поэзия середины XIX и начала XX веков: творчество В. Бенедиктова, К. Случевского, А. Апухтина, М. Лохвицкой, К. Фофанова, С. Надсона, Ф. Сологуба, И. Анненского, К. Бальмонта, В. Брюсова; а также поэзия футуристов: Д. Бурлюка, В. Хлебникова, В. Маяковского, Вас. Каменского, В. Гофмана, К. Олимпова, И. Игнатьева, В. Гнедова.

Предметом исследования является поэтическое (идейное, лексико-синтаксическое) взаимодействие и взаимовлияние поэзии вышеперечисленных поэтов рубежа XII—XX веков, то есть Серебряного века.

Цель данной работы заключается в исследовании традиции русской лирики XIX века в творчестве Северянина; творческих взаимопересечений поэтов начала XX века (Северянин — символизм и футуризм), их поэтического взаимодействия для определения поэтических особенностей корреляции художественного мира лирики Северянина и поэтов рубежа XII—XX веков.

Цель диссертационного исследования реализуется в системе

задач:

• выявить доминантные поэтические связи Северянина;

• проследить генеалогические связи Игоря Северянина: с западной традицией эстетизма; установить степень и сферу влияния западной поэтической традиции на поэтическую систему Северянина;

• выявить общее в поэтике Северянина и поэтов-предшественников, как западных, так и русских;

• произвести стилистическую идентификацию поэзии Северянина на предмет ее интертекстуальности;

• проследить генеалогические связи Игоря Северянина с русскими предшественниками-предтечами; проанализировать особенности поэтического диалога и поэтической полемики Северянина с Фофановым, Случевским, Надсоном;

• определить и выявить истоки комизма несоответствий в лирике Фофанова (творчество В. Бенедиктова, графа Дм. Хвостова, И. Мятлева, Козьмы Пруткова), установить взаимосвязи «феномена Лебядкина» и творчества Игоря Северянина;

• установить «жизнетворческие» связи Северянина с поэтами-символистами;

• проанализировать поэтические корреляции Северянина с Брюсовым, Бальмонтом, Сологубом;

• выявить истоки поэтической утопии Северянина; проследить развитие утопии и антиутопии в лирике Сологуба и Северянина; провести сопоставительный анализ на основе текстовых наблюдений;

• обосновать концепцию игрового поведения лирического героя в поэзии Северянина;

• проанализировать некоторые поэтические мистификации Серебряного века с участием Северянина;

• установить и проследить связи Северянина с футуризмом на эстетическом и лексико-синтаксическом уровнях (Северянин и В. Маяковский, Северянин и В. Каменский, Северянин и В. Хлебников);

• выявить степень и результаты жизненного и поэтического взаимодействия Северянина с Маяковским и Каменским;

• описать модель эстетической рецепции Северянина. Методологическую базу диссертационного сочинения составили философские и теоретико-литературные исследования В. Соловьева, Вяч. Иванова, А. Белого, А. Бергсона; работы Б. Кроче, А. Бретона, М. Штирнера, труды М. Бахтина, Ю. Тынянова, М. Гаспарова, Ю. Лотмана, Б. Успенского, Х. Гадамера, Э. Хирша, Й. Хейзинги, а также труды по философии и теории модернизма и символизма Л. Еремеева, Е. Ермиловой, К. Куликовой, В. Сарычева, А. Ханзен-Лёве и др. авторов.

Традиционный историко-литературный метод, который положен в основу нашего исследования, предполагает следующие подходы:

• Сравнительно-исторический;

• Историко-генетический;

• Типологический (сопоставление моделей творчества). Теоретическая значимость и эвристическая ценность диссертации определена моделью творческих связей и взаимовлияний лирики Северянина и поэтов Серебряного века в контексте западной и русской поэтических традиций.

Практическая значимость работы определяется возможностью использования результатов исследования в разработке и чтении курса по истории русской литературы, а также в специальных курсах и семинарах, посвященных творческим связям и взаимовлияниям Северянина не только с поэзией Серебряного века, но и русской поэзией середины XIX века и рубежа XIX—XX веков, а также курсах по истории и поэтике как футуризма и символизма, так и Серебряного века в целом.

Апробация работы. Основные теоретические положения и практические результаты были изложены в докладах, представленных на научно-практических конференциях молодых ученых ЯГПУ: «Поэтический синтаксис и лексика лирики Северянина» (1999), «Игорь Северянин и Константин Бальмонт» (2000), «Западная традиция эстетизма в лирике Северянина» (2001); а также на научной конференции Череповецкого государственного университета «Эволюция русской поэтической традиции в лирике Северянина 19101917 гг.» (1999).

По теме диссертации сделано 5 публикаций общим объемом около 2 п.л. Публикации осуществлены в ряде сборников статей и материалов научных конференций ЯГПУ, в научно-методическом журнале ЯГПУ «Педагогический вестник», 2001 (статья «Отравленная чаша культурных извращенностей»: Игорь Северянин и мистификации Серебряного века» находится в печати), а также в сборнике «Традиции в контексте русской культуры. Материалы межвузовской научной конференции». Череповецкий государственный университет. Вып. 7, — Череповец, 2000.

Примечания

1. Игорь Северянин — псевдоним Игоря Васильевича Лотарёва (1887—1941). Считаем необходимым отметить, что сам поэт вплоть до 1912 года (год расставания Северянина с «Ассоциацией эгопоэзии») на титульных листах своих книг подписывал имя и псевдоним через дефис: Игорь-Северянин, понимая приложение как второе имя (пришелец с Севера), а не фамилию. Читатели восприняли наименование «Северянин» как фамилию, что впоследствии было закреплено поэтом до конца жизни. В настоящем исследовании мы придерживаемся принятого ныне написания — без дефиса. Дефис в диссертации употребляется лишь в тех случаях, когда это оправдано временными рамками создания того или иного сборника.

2. Здесь и далее в диссертации первая цифра указанной сноски означает порядковый номер издания в библиографическом указателе (где даны полные выходные данные), вторая цифра — номер страницы в издании.

3. Секриеру Л.Э. Художественный синтез в творчестве Игоря Северянина. 1998; Волохова К.А. Эволюция творчества Игоря Северянина. 1999; Макашина В.Г. Мирра Лохвицкая и Игорь-Северянин. К проблеме преемственности поэтических культур. 1999.

4. Они приведены в библиографии к настоящей работе; см., например, 196, 234, 217 и др. До сего времени написана и издана лишь единственная монография М. Шаповалова «Король поэтов Игорь Северянин» (М., 1997), носящая преимущественно биографический характер.

5. См. Вяч. Вс. Иванов. Разысканья о поэтике Пастернака (216; 46—47); К. Тарановский. Три весенних дня в русской поэзии начала XX века (120; 89—95); Томас Венцлова. О некоторых подтекстах «пиров» Пастернака (177; 210).