На правах рекламы:

• Купить армейские берцы в интернет магазине.

3.1 Противоречие на уровне композиции целого стихотворения

Творческий замысел произведения, характер отображаемой действительности, индивидуально-авторские мировоззренческие установки, особенности художественного мышления автора текста, а также осознанное или неосознанное отношение к языку, его потенциалу, нормам определяют принципы отбора языковых единиц и организации речевой структуры литературно-художественного произведения. Употребление языковых средств в тексте: фонетических, грамматических, лексических — полностью зависит от воли автора, его индивидуального стиля. Это порождает и мотивирует разнообразие и оригинальность употребления лексики и грамматических форм в произведениях писателей даже близких по времени, методу, литературно-художественному направлению. Этот же фактор объясняет стремление ученых-лингвистов выявить главные, доминирующие средства речевой структуры отдельного художественного произведения, формирующие уникальность его стилевой организации. По мнению Л.А. Новикова, «современный анализ языка художественной литературы характеризуется детерминантным подходом, поиском ведущих, доминантных речевых средств, позволяющих выделить главные, «ключевые» слова, семантические текстовые поля и т.п., организующие целостное единство художественного текста в его эстетическом восприятии» (Новиков, 1988 б, с. 31).

Поиск ведущих, доминантных речевых средств художественного текста становится возможным на основе анализа его структурной, семантической и коммуникативной организации. Подобная логика выявления текстовых доминант обусловлена тем, что «предварительное рассмотрение текста с точки зрения идейного содержания и композиции помогает раскрыть специфику его языковой структуры, определяемой доминантой, и «подсказать» основное направление, ведущие линии анализа речевой структуры произведения. Здесь более важен не сплошной анализ языка, который может отвлечь от главного, а избирательный анализ речевых доминант, вырисовывающий главные идейно-эстетические контуры текста и его образной структуры» (Новиков, 1988 б, с. 30).

Каждый художественный текст характеризуется определенными особенностями своей композиционно-стилистической структуры. Специфика организации и взаимодействия изобразительных средств текста как бы образует его «лицо», обнаруживая ведущий, доминирующий признак. «Художественное произведение всегда — результат сложной борьбы различных формирующих элементов, всегда — своего рода компромисс. Элементы: эти не просто сосуществуют и не просто «соответствуют» друг другу. В зависимости от общего характера стиля тот или другой элемент имеет значение организующей доминанты, господствуя над остальными и подчиняя их себе» (Эйхенбаум, 1969, с. 332).

Выражая часто наиболее существенные стороны произведения, доминанты детерминируют развитие текста, указывая на источник его «самодвижения» и развертывания. «Доминантой является тот компонент произведения, который приводит в движение и определяет отношения всех прочих компонентов» (Мукаржовский, 1967, с. 411). Анализ языка, предпринимаемый исследователем, должен улавливать творческую мысль писателя в ее главном, определяющем; он должен стремиться к ее адекватной интерпретации. Правомерность такого избирательного и вместе с тем синтезирующего подхода к языку литературного произведения подтверждается высказываниями самих писателей, размышляющих о поэтическом творчестве. Вот что писал, например, в своих записных книжках за 1906 год А.А. Блок: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение». Такие слова являются ключевыми в тексте. К ним тянутся «нити» различных его уровней. Они, в свою очередь, определяют идейно-эстетическую заряженность и структурно-семантический каркас художественного текста.

Понятие доминанты ввел в научный оборот психофизиолог Л.А. Ухтомский, который утверждал, что именно принцип доминанты является физиологической основой внимания и предметного мышления. В дальнейшем оказалось перспективной мысль об универсальности принципа доминанты, который стал использоваться в анализе литературно-художественных произведений. Не случайно анализ литературно-художественного текста и исследование психологии искусства с использованием принципа доминанты были осуществлены известным психологом Л.С. Выготским. Он, в частности, утверждал следующее: «Всякий рассказ, картина, стихотворение есть, конечно, сложное целое, составленное из различных совершенно элементов, организованных в различной степени, в различной иерархии подчинения и связи, и в этом сложном целом всегда оказывается некоторый доминирующий и господствующий момент, который определяет собой построение всего остального рассказа, смысл и название каждой его части» (Выготский, 1965, с. 206).

Понятие доминанты стало одним из наиболее продуктивных для исследования понятий и в филологической науке, что подтверждается его активным использованием в литературоведении, в лингвистике текста. Это понятие активно использовали и теоретически обосновали представители русского формализма (В.Б. Шкловский, Р.О. Якобсон, Б.М. Эйхенбаум, Б.В. Томашевский, Я. Мукаржовский), которые понятие доминанты литературного текста связывали в первую очередь с формой. Так, Б.М. Эйхенбаум утверждал, что любой элемент материала может выдвинуться как формообразующая доминанта и тем самым — как сюжетная и конструктивная основа (Эйхенбаум, 1969 а). Р.О. Якобсон замечал: «Особенно плодотворной была концепция доминанты — это было одним из наиболее определяющих, разработанных понятий русского формализма. Доминанту можно определить как фокусирующий компонент художественного произведения, она управляет, определяет и трансформирует отдельные компоненты. Доминанта обеспечивает интегрированность структуры. Доминанта специфицирует художественное произведение» (Якобсон, 1976, с. 59).

Доминантой творчества Игоря Северянина является тропофигура противоречия, имеющая различные семантические типы, основанная на различных логических отношениях и выполняющая различные семантические функции, об этом более подробно было написано в главе 2. Тропофигура противоречия: «работает» также и на уровне композиции, являясь конструктивным компонентом одного стихотворения или целого стихотворного сборника.

Композиция, противоречия — структура взаимосвязанных фигур противоречия, пронизывающих строй всего стихотворения или значительной его части и несущих как лейтмотив основную идею произведения, то есть целостное «поле противоречий». Далее на примере анализа нескольких стихотворений Игоря Северянина будет вскрыта композиционная роль тропофигуры противоречия, но перед этим немного поподробнее остановимся на понятии доминанты, играющей важную роль в организации отдельного стихотворения или целого стихотворного сборника.

В стихотворении «Мисс Лиль», написанном в 1911, дается сострадательное изображение «ночной бабочки», «крошечной грешницы», вынужденной угождать оскорбляющему её обществу:

Котик милый, деточка! Встань скорей на цыпочки,
Алогубы-цветики жарко протяни...
В грязной репутации хорошенько выпачкай
Имя светозарное гения в тени!...
Ласковая девонька! Крошечная грешница!
Ты ещё пикантнее от людских помой.
Верю: ты измучилась... Надо онездешиться,
Надо быть улыбчатой, тихой и немой.
Все мои товарищи (как зовешь нечаянно
Ты моих поклонников и незлых врагов...)
Как-то усмехаются и глядят отчаянно
На ночную бабочку выше облаков.
Разве верят скептики, что ночную бабочку
Любит сострадательно молодой орел!
Честная бесчестница! Белая арабочка!

Брызгай грязью чистою в славный ореол!.. (с. 46)

Рассмотрим центральный словесный образ этого стихотворения чистая грязь, под держанный в тексте другими (честная бесчестница, белая арабочка). Его нулевой ступенью будет, по-видимому, сочетание типа пачкающая (грязная) грязь, а смысл самой тропофигуры противоречия воспринимается как чистота «ночной бабочки», окруженной лицемерным светом.

Если в сочетании пачкающая грязь (на нулевой ступени фигуры) представлено согласование семы причастия (s) с архисемой существительного (S) : s ∧ S (ср. грязь — «то, что пачкает»), то в фигуре противоречия чистая грязь перед нами типичный случай смыслового рассогласования, свойственного тропам. Здесь сема прилагательного отрицает архисему существительного. В сложном образе S, где снимается формальное противоречие слов, эти семы полярны: (ср. чистый — «не имеющий грязи»). Возникает семантически напряженный подвижный словесный образ, требующий его активного творческого восприятия. Суть такого переживаемого значения — в постоянном, «скользящем» переходе от одного полюса к другому, в их различении и взаимодействии, одновременном удерживании в поле зрения, в подвижности составляющих образа и его самого, с вбиранием в себя снимаемой в тексте контрарности, разрешением противоречия путем отталкивания контекстуального смысла существительного от исходного: чистая грязь — чистота, очищающая грязь, или грязь, превращающаяся в чистоту и т.п.

В стихотворении отчетливо выступают 3 образа в их развитии и взаимных оценках (свет (общество) — мисс Лиль — лирический герой), раскрывающих развертывание противоречия как приема — выражения авторской модальности и самой идеи произведения. Многоголосие и разноплановость субъективных оценок приводит в структуре автора к ощутимому осознанию истинной ценности слов: «грязь» мисс Лиль — чистая, а «чистота» лицемерного общества — грязна. Поэтому поэт и не боится «грязной репутации», а хочет её, жаждет обнаружения «оголенной правды»:

В грязной репутации хорошенько выпачкай
Имя светозарное гения в тени!

Таким образом, тропофигура противоречия не просто усиливает впечатление, но и обогащает художественную мысль, являясь формой поэтического изображения, и является системообразующим приемом; для данного стихотворения. В этом стихотворении несколько пар тропофигуры противоречия, которые создают контраст, противоречие системы образов этого стихотворения: Мисс Лиль (ночная бабочка, честная бесчестница, белая арабочка) и окружающие её люди, общество (товарищи — поклонники и незлые враги). Образ Мисс Лиль создается нанизыванием, градацией определений (эпитетов)-противоречий, при этом тропофигуры противоречия относятся к разным грамматическим и логико-семантическим типам, так словосочетания чистая грязь, белая арабочка, честная бесчестница относятся к противоречиям качества, имеющим в своей основе разные логические отношения, а именно контрарность (чистая грязь), комплементарность (белая арабочка), контрадикторность (честная бесчестница).

Пытаясь остаться «чистым поэтом», быть вне социальных катаклизмов, И. Северянин все-таки был вынужден сформулировать собственное отношение к происходящим в России событиям. В бравурных интонациях стихотворения «Шампанский полонез» (1912) поэт утверждает своё восприятие действительности — принимает жизнь во всех её противоположных и противоречивых проявлениях.

... Я славлю восторженно Христа и Антихриста
Душой, обожженною восторгом глотка!
Голубку и ястреба! Рейхстаг и Бастилию!
Кокотку и схимника! Порывность и сон!

В шампанское лилию! Шампанского в лилию!
В морях Дисгармонии — маяк Унисон ! (с. 31)

Композиция данного стихотворения полностью построена на противоречии. Противоположные по смыслу слова в этом стихотворении находятся в семантических отношениях конъюнкции (соединения), то есть своеобразного сложения противоположностей. Лексические единицы Христос и Антихрист, голубка и ястреб, Рейхстаг и Бастилия, кокотка к схимник, порывность и сон, в. основе которых лежат дизъюнктивные понятия, не являются языковыми антонимами, лишь контекстуальный, ассоциативный анализ позволяет выделить в их содержании противоположные семы. Эти слова не являются по своей первичной функции антонимами, не входят также в одну тематическую группу на уровне системы или в одну антонимическую пару на уровне нормы. Однако в стихотворном контексте они образуют экспрессивные ряды противопоставлений вторичного порядка: в результате транспозиции (переноса) знаков, возникает ситуативная противоположность слов. Ассоциативный анализ обнаруживает в данных словах семы, находящиеся на периферии их значения и являющиеся противоположными в каждой паре: Христос — святое, а Антихрист — грешное; голубка — кротость, нежность, зависимость, а ястреб — сила, власть; Рейхстаг — символ власти (парламент), а Бастилия — символ заточения, несвободы (тюрьма); кокотка — публичность, грех, разврат, а схимник — уединение, аскетизм, святость; порывность — движение, активность, а сон — статика, спокойствие. В стихотворении образуется несколько своеобразных парадигм: голубка, Бастилия противопоставляются ястребу, Рейхстагу; порывность, кокотка — сну, схимнику, — между элементами которых наблюдаются сложные связи и отношения. Основной доминантой этого стихотворения является прагматическое значение, выражающее чувства лирического героя — восторженно. Автор принимает как положительное, так и отрицательное и восхваляет это. Оставаясь «чистым поэтом», И. Северянин не проникает глубоко в суть происходящего в окружающей действительности.

Но уже в его более позднем стихотворении «Конечное ничто» (1918) взгляды на окружающую действительность изменились:

С ума сойти — решить задачу:
Свобода это иль мятеж?
Казалось, все сулит удачу, —
И вот теперь удача где ж?
Простор лазоревых теорий,
И практика — мрачней могил.
Какая ширь была во взоре!
Как стебель рос! Как стебель сгнил
Как знать: отсталость ли Европы?
Передовитость россиян?

Натура ль русская — холопья!
Сплошной кошмар. Сплошной туман.
Изнемогли в противоречьях.
Не понимаем ничего.
Все грезим о каких-то встречах —
Но с кем, зачем и для чего?
Мы призраками дуализма
Приведены в такой испуг,
Что даже солнечная призма
Таит грозящий нам недуг.
Грядет Антихрист? Не Христос ли?
Иль оба вместе? Раньше кто?
Сначала тьма? Не свет ли после?
Иль погрузимся мы в ничто? (с. 229)

В этом стихотворении противопоставляются не отдельные слова, образующие антонимическую пару, а. целый ряд соотносительно противоположных слов, составляющих единое целое и соответствующих единому образу. Все эти различные противоречивые пары имеют символическое значение, а значит многоярусную семантику: «верх» — «низ», «хороший» — «плохой», «жизнь» — «смерть», «положительное» — «отрицательное». Композиция этого стихотворения такова, что первоначальные представления различных противоречивых пар с многоярусной семантикой объясняются самим поэтом — изнемогли в противоречьях. Это само «изнеможение» в противоречии жизни и является той доминантой, вокруг которой организуется вся композиция стихотворения и отражается поэтическое видение, поэтическая модель мира И. Северянина.

В данном стихотворении тропофигура противоречия представлена как языковыми (теория — практика, Христос — Антихрист, свет — тьма, сначала — после), так и речевыми антонимами (простор — могила, лазоревый — мрачный, рос — сгнил, Европа — россияне). В контекстуальной тропофигуре противоречия лексическая единица А, находящаяся в отношении противоречия с единицей В, «высвечивает», актуализирует в ней периферийные, контекстуальные семантические признаки.

В художественном тексте заложен смысловой заряд, сила воздействия которого не ограничена местом и временем, ибо содержание художественного текста не замкнуто и относительно бесконечно. Об этом свидетельствует тот факт, что великие произведения искусства не утрачивают актуальности в течение длительного времени и в разные времена интерпретируются и воспринимаются по-разному.

Показательным является следующее стихотворение, в котором используется также прием противоречия в композиции. Это стихотворение «Поэза новых штрихов» (1920):

— Выпьем за наших любимых —
Ненавистных
! — сказал как-то мне Бальмонт.

Цветет сирень, благоухая,
Томя, и нежа, и пьяня.
Какаярадость! Грусть какая
Сегодня в сердце у меня!
То я горю, то сладко гасну.
Всем отвечая невпопад.
О, как невыносимо-страстно
Меня терзает аромат.
Я в исступленье! Я до боли
В ноздрях вдыхаю целый день
Меня лишающие воли
Цветы под именем — Сирень!
Как призрачно! Как белокистно!
Болезнен белой ночи мрак...
Любимая!
Ты — ненавистна!
Ты вражий друг! Ты дружий враг! (с. 287)

Состояние лирического героя (восторг, исступление, боль, грусть) создается развертыванием внутренне противоречивого образа «любовь — страдание», «красота — грусть», «призрачно — реально», что демонстрирует диалектичность мировосприятия лирического героя — все двойственно. Красота вызывает одновременно радость и грусть, страсть желанна, но и невыносима, лишает героя воли, приводит его к болезни, вызывает противоречивое отношение к любимой (вражий друг — дружий враг: она и друг и враг, она друг его врагов (вражий друг) и враг его друзей (дружий враг).

Приведем еще два примера стихотворений, которые являются весьма показательными с точки зрения тропофигуры противоречия. Это стихотворение «Поэза странностей жизни» (1916):

Встречаются, чтоб разлучаться...
Влюбляются
, чтоб разлюбить...
Мне хочется расхохотаться
И разрыдаться — и не жить!
Клянутся, чтоб нарушить клятвы...
Мечтают
, чтоб клянуть мечты...
О, скорбь тому, кому понятны
Все наслаждения Тщеты!..
В деревне хочется столицы...
В столице хочется глуши.
И всюду человечьи лица
Без человеческой души
...
Как часто красота уродна,
И есть в уродстве красота...
Как часто низость благородна,
И злы невинные уста.
Так как же не расхохотаться,
Не разрыдаться
, как же жить,
Когда возможно расставаться,
Когда возможно разлюбить? ! (с. 266)

В стихотворении представлено 15 тропофигур противоречия, имеющих разные логические основания, выполняющих различные семантические функции и образующих вследствие этого разнообразные семантические типы. Остановимся на некоторых из них подробнее. В основе пар разлучаться / встречаться, влюбляться / разлюбить лежит языковая антонимия, заданная системой языка. Логическую основу образует контрарная противоположность крайними членами этой антонимической парадигмы будут встречаться / расставаться, разлучаться — промежуточный член, который несет в себе дополнительное значение «расставаться ненадолго». Эта тропофигура образована предикатами и является противоречием существования. Пара влюбляться /разлюбить имеет аналогичные семантические отношения, однако её логическую основу образует комплементарная противоположность, разлюбить / влюбиться являются крайними её членами. В тропофигуре противоречия не жить = расхохотаться и разрыдаться происходит объединение противоположных признаков действия. Расхохотаться / разрыдаться являются контекстуальными антонимами, языковыми антонимами является пара смеяться / плакать. В данном стихотворении представлены сразу несколько оксюморонов красота уродна, в уродстве красота, наслаждение Тщеты (Тщета — «горе», то есть, «наслаждение от горя»), где происходит совмещение противоположных начал.

Образным композиционным напряжением с первой до последней строки отмечено стихотворение «Поэза твоих контрастов» (1921 г.), построенное на целом поле противоречий:

Ты так ясна и вместе с тем туманна.
Ты так верна и вместе с тем обманна.
    И нет к тебе дорог.
Уста чисты, — слов грешных ими хочешь.
Рыдая, ты отчаянно хохочешь.
    Развратный облик строг.
Тебя не взять, пока ты не отдашься.
Тебя не брать — безбрачью ты предашься.
    Как поступить с тобой?
Ты так горда и так несамолюбна.
Ты — без следа, но в мире златотрубна,
    К тебе влекусь с мольбой. (с. 244)

Тема противоречивого в восприятии лирического героя образа любимой раскрывается в данном стихотворении как разивающаяся образная композиционная система противоречий. Несмотря на столь противоречивый образ возлюбленной в конце стихотворения показано снятие всех противоречий К тебе влекусь с мольбой.

В данном параграфе на конкретных примерах — стихотворениях Игоря Северянина было показано, что противоречие может выступать и композиционным (конструктивным) приемом на уровне целого стихотворения.

Яндекс.Метрика Яндекс цитирования

Copyright © 2000—2018 Алексей Мясников
Публикация материалов со сноской на источник.