3.2 Противоречие на уровне 2-х разделов стихотворного сборника

Рассмотрим функционирование доминанты противоречия в поэтическом сборнике. Книги стихов (поэтические сборники) И. Северянина построены по принципу лирических циклов символистов, о структуре которых будет сказано ниже.

Символисты строго циклизовали стихотворения, через которые проводили свое строение мирового универсума. По словам Л.В. Спроге, «именно проникновение в смысловую конструкцию циклов, построенных авторской волей по жанровому, тематическому, идейному и другим принципам или объединенных общностью персонажей, где важно все, начиная с названия и эпиграфа и включая названия стихотворений в циклах, а циклов — в книге, позволяет глубже раскрыть замысел той или иной книги поэта как целостного произведения» (Спроге, 1988, с. 37).

Символизм отразил потребность целостного восприятия явлений, вытекающего из принципов единства мира. Процессы создания и восприятия произведений символистами проходили не просто от детали к целому, а отображали непрерывное становление этого целого в каждом фрагменте бытия; реальная картина мира рассматривалась как иерархия текстов, исходя из мысли о некоем подобии художественного текста и реальной действительности.

Я. Хусар указывал, что символисты, моделируя цикл, выводят в структурный принцип систему символов, микроструктур, поэтических ситуаций и из этой цепочки образуются по имманентным законам цикла макроструктуры. Описывая макроструктуры как кульминационные стержни цикла, Я. Хусар говорит о нагнетании в «символических рядах» ассоциативного направления поэтической информации и настроения (Хусар, 1974, с. 361). Таким образом, должна быть исследована система связанных символов, выходящих за пределы целостности одного стихотворения.

Но циклизовали свои стихи не только поэты, принадлежащие к литературному течению символизма. В лирических циклах многих поэтов, не принадлежавших к символизму, также прослеживается определенная организованность, связанная с системой художественных образов — доминант, поэтому понятие «символ» в данном исследовании выходит за рамки узкого, традиционного понимания и приобретает более широкий смысл. Черты образа-символа приобретают художественные образы, которые не случайны и не единичны в творчестве поэтов и которые являются конструктивными компонентами в единой системе художественных средств выразительности того или иного цикла.

Р.О. Якобсон утверждал, что в многообразной символике поэтического произведения мы находим определенную, постоянную организованность, цементирующие элементы, которые являются носителями единства в многостороннем творчестве поэта и которые придают его произведениям печать индивидуальности (Якобсон, 1976, с. 60).

Поэтический сборник — это цикл стихотворений и система художественных образов. Системный подход в лингвистике текста характеризуется целостным восприятием объекта и ориентируется на понятие доминанты как некоторого определяющего начала, которое конструктивно создает тот или иной цикл. Выдвижение понятия доминанты, обеспечивающего экономичность и целостность анализа художественных произведений, существенно как средство выявления и описания системы изобразительных средств. Доминанта выступает в цикле произведений как реализация двух функций:

1) интеграция различных изобразительных средств в составе целого;

2) репрезентация специфики структуры в каждой из частей цикла.

В художественном произведении существует система доминант: идеологических, композиционных, языковых. Эти доминанты коррелируют друг с другом в тексте, образуя глубинную основу языковой образности. Если под идеологической доминантой понимать некоторые важнейшие компоненты содержания, а под композиционной — характерные для данного текста структурные его особенности, то собственно языковая доминанта будет выступать как некоторое образное средство, представляющее собой иерархически главный компонент текста, который организует и подчиняет себе другие языковые средства той же самой системы. Это своеобразно детерминирующее начало текстовых семантических полей (Новиков, 1988 б, с. 31), таким образом, доминанта в образной системе цикла выступает как ключевое слово-образ, ее центр и определяющее начало.

Понятие системы является важнейшим критерием при нашем подходе к поэтическому циклу. Система организуется из элементов, которые «имеют способность обмениваться информацией, в результате чего возникают подсистемы, относительно автономные и выполняющие согласованные действия. Такие подсистемы связаны между собой иерархическим способом, то есть подсистемы определенного уровня объединяются в подсистемы более высокого уровня» (Лепунов, 1972, с. 58). Модель цикла, сборника характеризуется динамичностью более широкого плана по сравнению со стихотворением, поскольку целостностью цикла является система составляющих его стихотворений, причем финал их не становится фактом завершения, а наоборот, — представляет собой новую исходную точку для дальнейшего развития текста: расширения, изменения или распада цикла.

Стихотворение как компонент цикла есть завершенное в себе целое, обладающее замкнутой структурой, которая обеспечивает эту цельность; оно имеет лирический образ, адекватный этой структуре. И в то же время оно является частью большого целого, то есть обладает структурой, представляющей собой часть структуры цикла и не имеющей возможности без нее исполнить свою художественную функцию.

Структура цикла, таким образом, двойственна: это элементарное произведение и как таковое нерасчленимо, но это и сложный текст, распадающийся на замкнутые в свою очередь элементарные части.

Поскольку лирический цикл — это тексты в тексте, то диалогические отношения возникают как внутри лирического цикла, так и, в силу определенной открытости структуры, между лирическими циклами поэта. «Лирическое напряжение в цикле создается наличием у каждого из стихотворений двух ролей: как независимого произведения и как части целого» (Фоменко, 1992). Таким образом, стихотворение становится потенциальным носителем циклообразующих примет, таких как:

— относительная открытость и условная завершенность (обусловленная непредсказуемостью развертывания смысловых структур поэтического текста);

— иерархические отношения (как между уровнями частей стихотворения, так и вне его);

— неполная концептуальность (поскольку стихотворение в текстовой иерархии обладает незавершенным смыслом).

«Стихотворение, ощутившее себя частью текстовой общности, становится активизатором глубинных, символических значений» (Спроге, 1988, с. 50).

«В цикле существуют ассоциативные связи между стихами и они придают диалектично дополнительное смысловое значение отдельным стихотворениям. Появление символа в данном стихотворении дает огромное количество поэтической информации, воспроизводятся формальные и смысловые «окрестности» стихотворений, в которых данный символ уже фигурировал, одним символом вводится в стихотворение целый ряд прежних отношений, ассоциаций» (Хусар, 1974, с. 360).

Расположение образов в стихотворениях, их смысловые обертоны определяют семантику как отдельных стихотворений, так и стихотворных циклов, так как стихи сгруппированы в них в определенной иерархической последовательности; в то же время сама структура отдельных циклов, расположение подциклов в сборниках и особенно весь «макроцикл», как единый образ, оказывает заметное влияние на семантику как отдельного стихотворения, так и отдельного символа.

Своеобразным автометатекстом является авторское предисловие, которое является обоснованием идейного замысла, темы, что в свою очередь помогает выделить символический ряд.

«Только на основании цикла стихов одного и того же автора выкристаллизовывается в воспринимающем сознании; то общее целое, что можно назвать индивидуальным стилем поэта; из этого общего целого уже выявляется «зерно» каждого отдельного стихотворения; каждое стихотворение преломляемо всем рядом смежно-лежащих, и весь ряд слагается в целое, не открываемое в каждом стихотворении, взятом порознь» (Белый, 1929, с. 217218).

За системой образов-символов стоит определенное мироощущение поэта. Расположение стихотворений в цикле может отражать процесс выявления лирическим героем либо своего отношения к изображаемым явлениям, либо отношений между этими явлениями. Эти процессы взаимосвязаны и взаимообусловлены, вопрос лишь в том, какой из них положен в основу композиции цикла. Сам процесс поэтического познания, отображенный в цикле, может развиваться как преимущественно экстенсивно (очередное стихотворение — лишь новый пример, подтверждающий исходную идею), так и интенсивно (первоначальный мотив углубляется, коррегируется, опровергается). При экстенсивном способе освоения темы порядок расположения стихотворений может определяться, например, временной последовательностью, пространственными изменениями, перемещениями, естественным ходом развития явления и другими внешними по отношению к познавательному процессу факторами. Интенсивно развивающийся процесс художественного познания может разворачиваться по принципу кольца (возвращение к исходному мотиву), композиция может быть разомкнутой (к концу цикла утверждается истина, опровергающая исходную) или диалектической (исходное знание опровергается, а затем утверждается на более высоком уровне).

Итак, композиция, характер расположения символических образов как «ключевых» семантических тем и лейтмотивов в стихотворных текстах и сборниках является подчеркнуто организованной системой, которая сама по себе становится эстетически значимой, способной оказывать воздействие на читателя и отражает поэтическое видение мира поэта. Такой организующей системой является цикл — взаимосвязанные явления, образующие стройную систему развития. Стремительное развитие символа, его интегрирующий характер, пронизывание через множество поэтических текстов, где он обрастает новыми смыслами, позволяет наиболее адекватно выразить его глубинные смыслы и подразумевания. Синтагматическая протяженность словесного образа через ряды поэтических текстов образуют семантическую основу лирического цикла.

У многих поэтов некоторые лирические циклы контрастно противопоставлены друг другу. А соединение двух образов, которые находятся в противопоставленных частях книги стихов, образуют фигуру противоречия.

Одним из ранних и, пожалуй, самым лучшим сборником стихотворений Игоря Северянина является сборник «Громокипящий кубок» (1913). Книга «Громокипящий кубок» состоит из четырех разделов, лирических подциклов. Первые два из которых «Сирень моей весны» и «Мороженое из сирени» контрастно противопоставлены друг другу.

Стихотворения, объединенные в раздел «Сирень моей весны», в цельности своей представляют собой картину того, что, собственно, и занимало Северянина-поэта: любовь в ее светлом и чистом бытии, веселье и безудержная радость жизни, детские жалости и шалости и природа в ее естественных, бесконечных проявлениях: море и солнце, лес и парк, прогулка и рыбалка. И. Северянин представляет мир истинных ценностей жизни, а мир этот оказывается катастрофически удален и от культуры, и от науки, и от тех условий, с которыми связано бытие современного человека. Олицетворениями этого мира становятся «весна» и «сирень» — два опорных понятия почти всех стихов этого сборника: «весна», пробуждающая человека к жизни; «сирень», выступающая самым ярким и самым простым символом этого пробуждения. Последнее стихотворение этого раздела «Надрубленная сирень» — тревожное повествование о том, как в бытие «Сирени» вмешался человек с незаменимым орудием культуры.

Согнулись грабли...
Сверкнули сабли, —
И надрубили сирень весны. (с. 29)

Второй раздел назван в pendant с этим стихотворением «Мороженое из сирени». «Надрубленный» символ естественного людского бытия превращается в «культурное» изделия, имеющее денежный эквивалент.

Поешь деликатного, площадь:
Придётся товар по душе. (с. 30)

И все стихотворения этого раздела повествуют, собственно о том, как современная жизнь, ушедшая от естественности, уродует природоподобное человеческое бытие, о вмешательстве цивилизации и корыстного расчета в мир природы и естественных отношений, подчинении культуры чувств явлениям псевдокультуры.

Организующим началом любого лирического сборника являются ключевые слова — доминанты. Доминантами в образной системе сборника «Громокипящий кубок» являются образы-символы «Весна», «Сирень». Даже счастливо найденное название 4 удивительно точно передаёт радостную атмосферу весеннего дня. Любимое время года поэта — весна многократно и в самых разных сочетаниях обыгрывается в десятках его стихотворений, которые часто и называются «Весенняя яблоня», «Весенний день», «Сирень моей весны» и др.

Любимый его пейзаж — облик уже расцветшей, вошедшей в силу весны, наполненной живыми соками жизни, пробуждающей людей к самому полнокровному проявлению чувств. Молодость, простор, май, веселье, сирень — эти понятия становятся опорными в стихах И. Северянина. Весна, которая пробуждает человека к жизни; весна, которая своя у каждого человека — «моя весна».

Только у Северянина могло родиться такое сочетание как «музей моей весны» (с. 261). Музей — «хранилище вечных ценностей». Весна — «стремительно меняющееся состояние природы». Она значима именно потому, что не вечна. Два противоположных понятия сливаются воедино в облике тихого северного городка, где отбушевали юношеские весны поэта.

Даже Ф. Сологуб отметил в предисловии к сборнику «Громокипящий кубок»: «появление поэта радует, и когда возникает новый поэт, душа бывает взволнована, как взволнована она приходом весны» (Северянин, 1999, с. 508).

Для Игоря Северянина «Весна», «Сирень» в большей степени являются идеологическими доминантами, так как компоненты содержания этих доминант будут проектироваться на весь сборник. Вынесенные в название 1-го раздела сборника «Громокипящий кубок» — «Сирень моей весны» — они становятся ключевыми образами-символами, потому что почти в каждом тропе соприсутствует определенная часть общего смысла, заложенного в этих доминантах: весна — «рождение новой жизни», «молодость», «любовь», «радость», «добро», «наслаждение жизнью». Сирень — «весенний цветок», следовательно, выстраиваясь в один синтагматический ряд, имеет тот же смысловой комплекс:

Пробуждение
Запели юны —
У лиры струны
И распустилась сирень весны. (с. 29)

А вот пример из другого стихотворения:

...Весенний день горяч и золот, —
Весь город солнцем ослеплен!
Я снова — я: я снова молод!
Я снова весел и влюблен.
Цвети, сирень! (с. 15)

Ассоциативный ряд экстралингвистической направленности этого стихотворения: «молод, весел, влюблен», «душа поёт», «простор», «воля», «песни», «цветы», «благословенный день» и т.п. — свидетельствует об эмотивно-положительном прагматическом смысле названных доминант. Такая смысловая направленность накладывается на всю систему изобразительных средств в разделе «Сирень моей весны»:

Из лепестков цветущих розово-белых яблонь
Чай подала на подносе девочка
Весен восьми. (с. 20)

Было кругом роздольно! Было повсюду майно!
Как золотела зелень! Воздух лазурно-крылат! (с. 20)

Она мечтает о вешнем ангеле,
...Все ожидает литавров солнца... (с. 20)

Закатный запад был сиренев (с. 20)

В этой сиреневой даче мы разузорим уют!
Как упоенно юниться! Ждать от любви амулета!
Верить, что нам услажденье птицы и листья поют! (с. 22)

Завороженная весной,
Она откидывает шаль
И обдает меня сиренью. (с. 22)

Северянин ощущал себя поэтом радостным и оптимистичным. Даже стихотворение «Мои похороны» заканчивается словами:

Всем будет весело и солнечно
Осветит лица милосердье.
И светозарно-ореолочно
Согреет всех моё бессмертье... (с. 50)

Итак, в I разделе поэт воспевает мир в гармонии с природой, искренние чувства радости и любви — в целом весь этот раздел несет в себе эмотивно-положительную направленность:

Скорей бы — в бричке по ухабам!
Скорей бы — в юные луга!
Смотреть в лицо румяным бабам,
Как друга целовать врага. (с. 15)

Сами названия разделов, являясь своеобразным автометатекстом, указывают на противопоставленность поэтических мотивов и тем этих разделов. Словосочетание «Мороженое из сирени» является фигурой противоречия, где взаимоисключающие по своей смысловой направленности образы объединяются. «Мороженое», если воспринимать его как символ определённого культурного направления русской литературы XX в., следовательно, когнитивную семантику этого образа — нечто приторно-сладкое и холодное, изыск утончённо-праздной публики — является отрицанием того эмотивно-положительного, что сконденсировано в образе-символе «сирень». Недаром в последнем стихотворении 1-го раздела появляется образ «надрубленной сирени», из которой во 2-ом разделе получают мороженое — продукт культуры.

И надрубили сирень весны... (с. 29)

Сирень — сладострастья эмблема.
В лилово-изнеженном крене.
Зальдись, водопадное сердце,
В душистый и сладкий пушок... (с. 30)

Традиционно «затаённый» эмблематический смысл в данном тексте означен прямолинейно: «сирень — сладострастья эмблема». Слова с прагматически нейтральным значением («душистый и сладкий пушок») в поэзии Северянина приобретают маркированность нарочитого мещанства. Подобное негативное отношение подтверждается и императивом «зальдись» («холодное», «ледяное» — сердце).

В систему противоречия у Северянина выстраиваются не сколько конкретные образы с определённой семантикой, а в большей степени слова-маркеры, указывающие на определённый стиль или литературное течение. Многие исследователи связывали творчество поэта с младосимволистами, так как его роднят с ними мотивы «мещанской драмы». Именно во втором разделе сборника наиболее ярко прорисованы лейтмотивы такого плана.

В стихотворении «Сказка сиреневой кисти» знакомые нам образы-символы становятся маркерами пасторального стиля.

Живая жизнь заменена на «дешёвую картинку»:

Напевая лунные ноктюрны,
Бредил май о призрачной вакханке,
Охлаждал свой жар росой из урны,
И скользили ножки, словно санки...
И вспорхнули грезы Мая ульем
И впились в сиреневые кисти. (с. 38)

Определённый эмотиво-отрицательный смысл проявляется именно в последних строчках, так как глагол впились несёт в себе семы «остро, больно, уколоть». Тем более, что грезы сравниваются с ульем («то, что жалит, приносит боль»).

Этот приём для Северянина типичен, так как именно через такие «перебивки» проступает авторская ирония. В некоторых случаях такие пасторальные картинки:

Маркизы, древья улиц стриженых
Блестят кокетливо и ало

— перебиваются лексикой сниженного стиля и авторскими окказионализмами:

Надменен вылощенный памятник
(И глуповат! — прибавлю в скобках)...
Торцами вздорного проспекта, —
Зевают в фаэтонах грумики,
Окупленные для эффекта. (с. 42)

Меняется не только пейзаж (в 1-ом разделе — природа, стихия, а во 2-ом — городской, мещанский быт), но и герои. На смену овесененной девочке, лесофее приходят марионетки, гурманки, грезерки, куртизанки, лишенные истинных чувств:

Душу душистую, тщательно скрытую в шелковом шелесте,
Очень удобную для проституток и королев (с. 36)

Если в 1-ом разделе автор показывает милую, маленькую девочку, зарыдавшую от жалости к ласточке с переломанной лапочкой (с. 24), то во 2-ом разделе мы видим уже совсем другого ребенка:

Ее любовь проснулась в 9 лет,
Когда иной ребенок занят куклой.
...А девочка прием дает в гостиной,
Ткет разговор, изысканный и длинный. (с. 36)

У И. Северянина даже цветовые эпитеты составляют определённые антиномии. Сиреневый, лиловый и фиолетовый, казалось бы, цвета одной цветовой гаммы. Но сиреневый, лиловый употребляются в эмотивно-положительном значении, а фиолетовый, фиалковый — имеют отрицательный оттенок, на это указывает контекст:

... В этой сиреневой даче
мы разузорим уют (с. 22)

...Он идёт в лиловый домик
обдаёт меня сиренью (с. 22)

... Дом лиловый, как сирень (с. 22)

... Как боа хризантемное,
бледно-бледно фиалково
им вы крепко затяните
мне певучее горло (с. 31)

... Фиолетовый концерт, посвящённый
вешним сумеркам, посвящённый
девам траурным (с. 31)

Таким образом, определяющим, организующим началом сборника «Громокипящий кубок» являются доминанты «Весна», «Сирень», образующие основу языковой образности, на что указывают слова-маркеры и ассоциаты. В приведенной ниже таблице показаны противопоставления образов-символов двух разделов поэтического сборника «Громокипящий кубок».

Как видно из таблицы противоречие возникает сразу на нескольких уровнях: 1) на уровне содержания (пробуждение — гибель, любовь — фарс); 2) на уровне текстовых доминант, которые лексически выражаются как языковыми (весна — осень, радость — печаль), так и авторскими, речевыми антонимами (природа — город, сиреневый — фиолетовый).

Связь существует не только между стихотворениями одного лирического цикла, но и между образами разных поэтических сборников. Тема весны — одна из доминирующих тем Игоря Северянина. Весна становится символом его поэтического и человеческого величия («Сонет», 1908 г.). Возведя себя на трон Весны, он и в дальнейшем строил свою творческую жизнь именно с позиций властелина майских тайн и радостей. А это предполагало и определенную жизненную линию: «весенний» герой обязан быть юным и дерзким; он имеет право на безрассудность и некоторую аморальность («Вешний звон», 1908 г).

Такое отношение к весне сохранилось у Северянина на протяжении всей жизни, хотя в последние 10 лет произошла некоторая корректировка былых восторгов. Теперь весна осознается и как начало конца: она несет с собой не только воскресение, но и смерть. Таким образом весна является противоречивой сущностью. Но такая смерть не пугает поэта-жизнелюбца, она кажется ему очищением, необходимым его душе, именно поэтому еще более желанна поэту. Смерть — быть может, залог воскрешения, но уж точно — освобождение от старости, которую он ощущает тяжелым грузом. Весна противопоставлена не смерти или зиме, а старости. Последняя губительна для поэта, даже смерть может стать вдохновляющей, но усталость — никогда («Стареющий поэт», 1933 г.).

Весна для И. Северянина — всегда открытие: «Вновь обычность её необычна». К ней нельзя привыкнуть, потому что она неизменно — в первый раз; в этом, пожалуй, для поэта ее главная привлекательность. Все привычное вызывает его раздражение, и только новое восхищает. Даже губительность весеннего прихода маняща в связи с его уникальностью. Не напрасно поэтому стареющий поэт торопит весну: только она способна пробудить его — зимнего — к творчеству, она — его вызов себе самому («Капель», 1935 г.).

Если лирический герой поэзии И. Северянина десятых годов купается в восхищении самим собой, наслаждается своей красотой, то новая весна научила поэта любить окружающий мир, а не свое в нем отражение. Обреченность «стареющей» весны, ее уязвимость, хрупкость сделали ее реальной и в то же время неуловимой («Прохладная весна», 1933 г.).

Противоречивость, двойственность, «болезненная диалектичность» восприятия лирическим героем окружающей действительности, ее реальных событий выражена во многих произведениях Игоря Северянина как на уровне использования отдельных приемов или единичных тропофигур противоречия, так и на уровне всей композиции лирического стихотворения, а также на уровне поэтического сборника, через развертывание лексико-поэтических рядов, содержащих разные семантические типы поэтического противоречия, основанных, в свою очередь, на различных логико-семантических типах противоположности.

Copyright © 2000—2024 Алексей Мясников
Публикация материалов со сноской на источник.