Глава VII. Проблема творческой эволюции И. Северянина: рукописное окружение «Классических роз» (сборники «Литавры солнца» и «Очаровательные разочарования»)

Попробуем разобраться в проблеме творческой эволюции И. Северянина, обратившись к поздним рукописным сборникам поэта «Литавры солнца» (1934) и «Очаровательные разочарования. Лирика 1930—40 гг.» (1940), которые стали своеобразным «невоплощенным», «призрачным» окружением «Классических роз»¹. Большинство стихотворных иллюстраций к нашим суждениям будет взято из этих лирических книг. Напомним, что подготовленные Северяниным к печати рукописные книги стихов, опубликованные благодаря В.А. Кошелеву и В.А. Сапогову в известном пятитомном собрании сочинений поэта², ни разу не привлекались к анализу исследователями его творчества. При анализе позднего периода творчества поэта не обойтись и без ретроспективных «подмигиваний» в сторону его ранней лирики.

Позволим себе предположить, что взгляд на творческую эволюцию И. Северянина как на своеобразное «восхождение» от сложности к простоте был канонизирован вследствие поверхностного восприятия «старого» и «нового» Северянина его критиками. Дело здесь не в отсутствии профессионализма или литературоведческой зоркости, а в недостаточной ознакомленности критиков и исследователей со всем корпусом северянинской лирики или в их сознательном нежелании замечать те или иные стороны многоликой, а порой и парадоксально разноликой музы поэта.

Кроме того слишком яркой была дореволюционная маска «безразумного» гения-эстета. Она очевидно затмевала дальнейшие образные и стилистические воплощения поэта, бросала на них свои неоднозначные противоречивые отсветы и, таким образом, наоборот, создавала ощущение заколдованного «северянинского» круга, утверждала стоическую приверженность поэта красочному прошлому.

«Нейтрально разговорно-литературный лексический пласт», который, по мнению В.В. Виноградовой³, отличает стихотворения сборника «Классические розы», на наш взгляд, является заметным не только лексическим, но и в целом стилистическим пластом как ранней, так и поздней лирики Северянина. Нейтрально-традиционный фундамент северянинского поэтического здания (нейтрально-традиционным в данном случае является не только стиль, но и образно-идейная составляющая лирического мира) включает элементы чужеродной застройки — модернистские, декадентские, футуристические. Подчеркнем, что та грань поэзии Северянина, которая наиболее ярко представляет его «общеизвестное» литературное амплуа, по сути, является временным чужеродным элементом, привнесенным извне и вызванным естественной зависимостью художника от эпохи, его породившей. В стихотворении 1915 г. «Поэза счастья» (сб. «Тост безответный») Северянин рефлексирует над собственным стилистическим «перебежничеством»: «Кощунственны изысков камамберы, / И быть банальным снова мне дано!..» Впрочем, поэт не стал до конца «банальным» после подобных признаний, как не ушел, например, «в природу, как в обитель», после «Эпилога "Эго-футуризм"». Поэт всегда оставался верен себе и балансировал между равновероятными и часто противоречащими друг другу поэтиками. «Стиль его не был ровен, — считает Ю.В. Бабичева. — Муза металась между крайностями: текучей модой и стремлением к высокой гармонии»⁴.

«Неровность» стиля Игоря Северянина характеризуется не последовательно сменяющими друг друга литературными манерами, но одновременным существованием, равновозможностью тех или иных поэтических ходов — модернистских, традиционалистских, и в том числе наивно-традиционалистских, шаблонных, «сниженно-обывательских», обращенных к массовому читателю (хотя сам Северянин никогда сознательно на такого читателя не ориентировался) и др. На наш взгляд, спорным является мнение С. Исакова, который утверждает, что в творчестве Северянина конца 1910—1920-х гг. можно «заметить постепенно выкристаллизовывавшиеся черты новой поэтики автора «Классических роз», «позднего — «нового», изменившегося» Игоря Северянина⁵. Понятия «новая поэтика» и «постепенно выкристаллизовываться», как нам кажется, не применимы к творчеству поэта.

Магистральная нейтрально-традиционная стилистическая составляющая лирики Северянина на протяжении всего творческого пути поэта выступает в различных модификациях, своеобразных инвариантах индивидуальной нормы. «Классическая», «образцовая» традиционность звучания (раздел «Сирень моей весны» (сб. «Громокипящий кубок»), многие стихотворения сборника «Классические розы», «Стареющий поэт», «Гармония контрастов», «Поющие весны», «Пушкин — мне», «К Далмации» и другие стихотворения «Очаровательных разочарований») сменяется традиционностью примитивной, незамысловатой, в чем-то наивной и непритязательной. Возьмем примеры такой «банальной» традиционности из книги «Очаровательные разочарования»:

Мне все, мне все в тебе знакомо,
В тебе есть то, чего ни в ком.
Что значит дом? Лишь там я дома,
Где дышишь ты, где мы вдвоем.

(«Мы были вместе...»)

Ты вышла в сад, и ты идешь по саду,
И будешь ты до вечера в саду.
Я чувствую жестокую досаду,
Что я с тобой по саду не иду.

(«Ты вышла в сад....»)

В тебе так много обаяния,
И ты так хороша собой,
Что у меня одно желание
Быть исключительно с тобой.

(«В редком случае»)

Примитивность северянинского традиционного стиха иногда оборачивается неприкрытым, бросающимся в глаза рифмованием:

Я прошептал: «Ты замужем давно.
И уж давно тобою все дано,
И я не понимаю, почему ж
Теперь меж нами возникает муж?»

(«Ее причуды»)

Я — здесь, но разум мой... он вдалеке —
На обожаемой моей реке,
Мне заменяющей и все и вся,
Глаза признательные орося...

(«Здесь — не здесь»)

Я жду тебя в замке, седом и старинном,
Которому вскоре шестьсот,
Стоящем в холмистом краю у долины
В преддверьи альпийских высот.

(«Фея света»)

Как мы видим, «неуравновешенность», гетерогенность как одно из основных свойств северянинской лиры выражается в том, что даже в самом позднем сборнике поэта рядом с поистине глубокими по смыслу и стилистически отточенными стихотворениями встречаются вызывающие удивление дилетантские строчки, строфы и целые стихотворения.

Своеобразным отклонением от нейтрально-традиционного стиля в лирике Северянина является техника стилистического сбоя, которая характеризуется внезапным, непредсказуемым, часто единичным включением в традиционный стихотворный текст инородных стилистических элементов. Для иллюстрирования этой особенности поэзии И. Северянина выгоднее цитировать большие отрывки стихотворений, чтобы подчеркнуть «единичность» какого-либо слова или образа на фоне инородного стилевого окружения. В пределах данной работы ограничимся цитатой из стихотворения «Те, кто морит мечту» (сб. «Классические розы»):

Я ни с этими и ни с теми,
Одинаково в стороне,
Потому что такое время,
Когда не с кем быть вместе мне...

Люди жалки: они враждою
Им положенный полувек
Отравляют, и Бог с тобою,
Надоедливый человек!

Неужели завоеванья,
Изобретенья все твои,
Все открытья и все познанья —
Для изнедриванья Любви?

Такая техника стилистического сбоя знаменуется включением в нейтрально-традиционное стиховое пространство необоснованных неологизмов («В третий приезд», «Далматинская фантазия», «В лесу осеннем», «Места» и др.), вычурных, галантерейно-изысканных образов и деталей («Нелегкий путь», «Мне любо» и др.) или просто чересчур длинных слов, которые привлекают внимание читателя, в первую очередь, за счет своей непропорциональной длины по сравнению с основным лексическим составом стиха (например: «Лошадка, что булана и борза, / Домчала нас в избушку в тихий вечер / Рождественский. В ней елочные свечи — / Растягивающиеся глаза», «Елка в лесу», сб. «Очаровательные разочарования»). С подобными «вольностями», которые являются неотъемлемой чертой северянинского стиля, мы встречаемся и в дореволюционных стихотворениях поэта (некоторые стихотворения «Громокипящего кубка», «Романс III», 1914, «Кладбищенские поэзы», 1914, «Родник», 1914 и мн. др.)

Примечательно, что стилистические сбои в произведениях Северянина практически всегда приводят к сбоям образным; появление слова, не соответствующего общему духу стихотворения, влечет за собой появление непривычных образов, обычно отсылающих к модернисткой стихотворной практике поэта.

За каждую строчку, написанную кровью,
За каждую твою улыбку обо мне, —
Тебе ответствую спокойною любовью
И образ твой храню в душевной глубине.

Не видимся на миг, не видимся ль столетье —
Не все ли мне равно, не все ль равно тебе,
Раз примагничены к бессмертью цветоплетью
Сердца углубные в медузовой алчбе?..
<...>

(«Романс III», 1914)

Поэтика стилистического сбоя, пожалуй, отличает «традиционного» Северянина (в данном случае «традиционной» мы называем одну из ипостасей поэта) от других поэтов традиционного направления. Эту поэтику можно расценивать, как уникальный северянинский росчерк, «северянинское слово», а можно, как «особое умение: двумя словами бесповоротно испортить все впечатление от прекрасного стихотворения» (Иванов-Разумник)⁶. Мы можем лишь констатировать, что она является характерной чертой образного и стилистического мышления поэта.

Несмотря на то что поэтика стилистического сбоя проявляет себя и в ранних «традиционных» стихотворениях Северянина, в поздней лирике она воспринимается как тень прошлого, отзвук его изощренных модернистских исканий. Искусственная изысканность и самоупоенность как элементы лирический атмосферы северянинских стихотворений никогда не исчезали из его поэзии, то и дело пробиваясь сквозь другие параллельно существующие поэтики и стилистики. Несомненно, в поздний период целый пласт уходит из его лирики: игровое (квази)салонное мистификаторство, связанное с такими эстетическими и эмоционально-поведенческими категориями, как театральность, мелодраматизм (в т. ч. эмфатическая театральность эмоций), излишняя восторженность, порывистость, экзотика (салонно-будуарная и традиционная), ощущение лирического экстаза, ироничного фарса — все это, словно северянинская Атлантида, исчезает, уходит из личной литературной истории поэта, лишь изредка напоминая о себе.

Однако повторимся: вычурная изысканность, интерес к «галантерейным» лексическим «красивостям» стиха, восторженная эмфатичность, инфантильно-сентиментальное начало в сглаженной, затушеванной форме сохраняются и в поздних сборниках поэта: «Корабельные сосны, и меж соснами скачут / Вакхоцветные векши с жемчугами в губах...», «Ненюфары пионят шелко-белые звезды» («Ульи красоты»); «Но переливных соловьиз — / Не в этом основная тема: / Она — внеразумный каприз / И внерассудная поэма!» («Соловьизы»); «Твоей души я не отрину: / Она нагорна и морска. / Рождественскому мандарину / Благоуханием близка...» («Розы во льду»); «Вновь целомудрие подруги ландышевое / Мне ль, опрометчивому, уязвить?» («Яблоньки»); «Мы к столику присели под окном, / И, признаюсь, был этот завтрак стилен...» («Словенка Лиза»); «Все-то улицы испоперечены / И извдолены...» («В третий приезд»); «И страстно хочется мне перемены, / Столь неосознанной и смутной столь, / Как увлекающие цикламены, / В чьем свежем запахе восторг и боль» («Цикламены»)⁷ и др.

В поздней лирике эти образы, интонации нельзя признать рецидивами северянинского прошлого, так как они составляли особенность стиля Северянина на протяжении всего творческого пути поэта. Из сборника в сборник мы встречаемся с одинаковыми или незначительно измененными техниками владения поэтическим словом, теми же возможностями огранки стиха, которые Северянин демонстрировал в ранний период своего творчества.

Ранняя лирика И. Северянина отличается уникальной мелодичностью. Исключительная музыкальность, гибкость цезурных вариаций стиха, многообразие и яркость поэтических интонаций и ритмов (та самая стиховая «мускулатура кузнечика», о которой писал О. Мандельштам) явились отличительными особенностями дореволюционной лирики поэта и преимущественно обеспечили поэту признание среди профессиональных литераторов и маститых поэтов. Мелодика стиха И. Северянина — ключевой момент творческой идентификации поэта в период его поэтического становления и расцвета.

В поздних сборниках Северянина «мелодии» стремятся к унификации, становятся менее разнообразными и смелыми. Свойственный многим «визитным» северянинским стихотворениям быстрый темпоритм, молниеносная смена строчек, «щегольский» интонационный росчерк в конце каждой строки, выраженный в резком повышении интонации («Как много чувства в их взмахах теплых! / Как много тайны в их ласк волшбе! / Весь ум — в извивах, все сердце — в воплях... / Мечта поэта! пою тебе....», «Коктебель»; «Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском! / Удивительно вкусно, искристо и остро!», «Увертюра» и мн. др.), дерзость и восторженность звучания исчезают вместе с бальмонтовской текучей, переливающейся мелодичностью, окончательно уступая место нейтральнотрадиционному разговорному стиху.

Под разговорностью мы понимаем не отсутствие благозвучности или огрубленную прозаичность стихотворного языка, а явление совсем иного порядка, которое описал В. Жирмунский в статье «Мелодика стиха. (По поводу книги Б.М. Эйхенбаума «Мелодика стиха», Пб., 1922)», где разделил стих мелодический, музыкальный, напевный (К. Бальмонт) и разговорный, «вещественно-логический» (А. Ахматова). «Эмоциональный подъем», «напевная декламация», «такой выбор слов, при котором над логически-вещественым смыслом слова-понятия доминирует его эмоциональная окраска», слово, воспринимаемое прежде всего как «звуковой комплекс», важность «музыкального элемента»⁸ — с одной стороны, и стихи, воспринимаемые, как «отрывок разговорной речи, интимной и небрежной, намеренно пренебрегающей приемами музыкального воздействия»⁹, в которых огромное значение имеет «смысловой принцип каждого отдельного слова»¹⁰ — с другой. Именно в свете этих суждений можно утверждать, что в стихе Северянина стал преобладать не напевный, а разговорный элемент. Поэт перестает отдаваться порыву музыкального упоения — собственным звучащим словом, его изощренной музыкальностью, что пропитывало ранние северянинские стихотворения. Музыкальность перестает быть музыкальностью самоценной и становится музыкальностью служебной.

Стоит оговориться: обращаясь к размышлениям В.М. Жирмунского о двух типах мелодики, мы не стремимся уравнять стих Северянина и стих Ахматовой. Нам просто нужно выбрать некий ориентир — в данном случае, ориентир «разговорного» стиха. При этом мы понимаем, что как таковой «вещественно-логический элемент», «смысловой принцип в соединении слов»¹¹ не были близки Северянину-поэту: Северянин — лирик по преимуществу интуитивный, «безразумный», порывный, то приближающийся к логической ясности, чистоте и простоте звучания, то сильно, намеренно или ненамеренно от них удаляющийся.

В качестве иллюстрации процитируем некоторые нейтрально-традиционные «разговорные» стихи поэта из его последнего сборника «Очаровательные разочарования»:

Как ты придешь ко мне, когда седою
Мать покачивает скорбно головой?
Как ты придешь, когда твоей сестрою
Не одобряется поступок твой?

(«Солнечным путем»)

Стареющий поэт... Два слова — два понятья.
Есть в первом от зимы. Второе — все весна.
И если иногда нерадостны объятья,
Весна — всегда весна, как ни была б грустна.

(«Стареющий поэт»)

Но женщине меня не победить,
Как властно головля я побеждаю,
И не удастся рыболову Маю
Меня на дамский пальчик подцепить.

(«В черемухе»)

Один критик назвал поздние северянинские стихотворения «серией однообразных и вялых, технически одрябленных по сравнению с прежними строчек и строф»¹². Яркий эпитет «технически одрябленных» говорит о том, как непросто для литературоведа уловить, осознать и описать изменения, произошедшие в стихотворной технике того или иного поэта.

Нейтрально-традиционная «разговорная» мелодика и ритмика отличает большинство стихотворений сборника 1915 г. «Тост безответный» (например, «Встреча предначертанная», «Поэза о Гогланде», «Ах, все мне кажется...», «Поэза невтерпеж», «Поэза о людях» и мн. др.).

«Тосту безответному», полностью состоящему их новых стихотворений 1915 г., предшествует сборник с говорящим названием «Поэзоантракт» (1914), в котором «размещены» старые стихотворения поэта 1903—1911 гг. Но не стоит думать, что к нейтрально-традиционной стихотворной подаче Северянин пришел после «брошюрного» цикла и периода «Громокипящего кубка», времени «феерических» модернистских завоеваний поэта. Чтобы в этом убедиться, стоит вернуться к анализу поэтики северянинских брошюр (см. вторую главу настоящего исследования) и к сборникам 1914—1915 гг., в том числе к упомянутому «Поэзоантракту».

«Поздние произведения Северянина не сложны и не изощрены: картины природы, человек в его единении с природой, воспевание подлинной человеческой любви, воспоминания о прошлом, мысли о Родине, раздумья над собственной судьбой...», — замечают В.А. Кошелев, В.А. Сапогов¹³. Действительно, лишившийся своей лирической Атлантиды И. Северянин сознательно сужает круг тем, культивируя прямое описание непосредственно увиденного и воспринятого, того неяркого калейдоскопа жизненных картин, которые попадают в поле зрения поэта. Критически настроенные рецензенты Северянина называли это «серостью и бедностью» (Г. Адамович).

Но стоит напомнить, что одним из основных свойств лирики И. Северянина является ее неоднородность, «неуравновешенность», в первую очередь, стилистическая и аксиологическая. В его поэзии сосуществуют два взгляда на объект поэтического изображения. Первый — взгляд обобщающий, возвышающий, «углубленный», переводящий все изображаемое, даже чересчур конкретное, субъективно личностное и сиюминутное в универсальное художественное измерение. Второй — взгляд более поверхностный, дадим ему название «открыточный»; он заставляет поэта замыкаться внутри описываемого момента и не выводить его на высокий уровень лирической глубины и жизненной универсальности. В первом случае проявляется авторское умение преобразить момент в идею этого момента, вдохнуть в него глубину, оторванность от жизненной основы, тем самым сделав его близким читателю. Например, раннее стихотворение А. Ахматовой «Молюсь оконному лучу...», несмотря на обращенность к конкретному моменту, что подчеркивается значимостью немногочисленных конкретных деталей и образов (оконный луч, позеленевшая медь на рукомойнике), представляет собой образец лирики универсального типа, истинно художественного. Стихи второго типа, своеобразные стихи «на случай», словно служащие подписями к жизненным открыткам и воссоздающие только то, что изображено на этих открытках и не «выводящие» слово вовне, к известному обобщению и глубине, встречаются в сборнике И. Северянина «Литавры солнца», но особенно много «открыточных» стихотворений в «Очаровательных разочарованиях».

Чтобы не быть голословными, приведем примеры таких нарочито бесхитростных стихов «на случай». Например, поводом для написания стихотворения может быть просто сбор земляники: «Мы сбирали с утра землянику, / Землянику сбирали с утра. / Не устану, не брошу, не кину / Находить этот сладкий коралл...» («Сбор земляники», сб. «Литавры солнца»), или первое появление цветов: «О подснежниках синеньких, / Первых вешних цветах, / Песню, сердце, ты выкинь-ка, / Чтоб звучала в устах!» («Песня о цветах»). Поэт словно устает описывать свои любовные отношения сквозь призму преображающего, приукрашающего лиризма, что приводит к появлению таких «прямых» строчек в «Очаровательных разочарованиях»: «Ты отдалась вчера на редкость мило: / Так радостно, так просто отдалась. / Ты ждущих глаз своих не опустила, / Встревоженных не опустила глаз» («Ты отдалась...»); «Они тобой проникнуты, места, / С тех пор, как ты уехала отсюда: / Вот, например, у этого куста / Таились от людского пересуда» («Места...»); «Ты слышишь, Аллочка, как захрустели шины? / Мы поднимаемся на снежные вершины. <...> / Само ведь счастье едет с нами в экипаже. / Дай губы, Аллочка: тебя нигде нет слаже...» («Далматинская фантазия»); «Она, с кем четверть странствия земного / Так ли, иначе протекла, / Она меня оставила без крова / И на бездомность обрекла» («Забытые души»).

Вместо свойственной лучшим поэтическим образцам имманентной универсальности часто северянинские лирические зарисовки превращаются в бесхитростную поэтическую констатацию, простейшую стиховую фиксацию момента.

Сочетание поэтики «лирической безукоризненности» с поэтикой бесхитростной стиховой констатации, которое выявляется лишь при внимательном погружении в стихию всех северянинских сборников, еще раз указывает на странное переплетение противоположностей и противоречий в лирическом мире поэта. В этом пункте анализа вряд ли можно обнаружить прогрессивное или регрессивное направление северянинской творческой эволюции. Достаточно вспомнить о «пестроте», «калейдоскопичности» и вместе с тем противоречивости «брошюрного» периода в творчестве поэта. Таким образом, нельзя считать, что из ранней лирической раздробленности родилась монолитная классическая поэзия позднего И. Северянина, хотя это отрицательное утверждение иллюстрируется прежде всего стихотворениями последнего сборника поэта «Очаровательные разочарования».

Феномен «неуравновешенности», гетерогенности северянинской лирики позволяет говорить о ее противоречивости, а вместе с тем и неоднозначности ее общей оценки. Северянина в общем и целом оценить чрезвычайно трудно. Стихотворения откровенно «серые и бедные» (воспользуемся формулой Г. Адамовича) тесно соседствуют в его как раннем, так и позднем творчестве с высокими поэтическими образцами, свидетельствующими о глубоком трагическом художественном проникновении автора в основы жизни. В таких стихотворениях, которые условно можно назвать безукоризненными, высота поэтической мысли подкрепляется высотой владения классическим поэтическим словом. Стихотворения Северянина о России, о доле изгнанника не уступают самым лучшим образцам эмигрантской «ностальгической» поэзии. Это, прежде всего, стихотворения из книги «Классические розы»¹⁴. В «Очаровательных разочарованиях» лишь два (!) стихотворения напрямую посвящены теме Родины («За Днепр обидно» и «Без нас»). Вот одно из них:

От гордого чувства, чуть странного,
Бывает так горько подчас:
Россия построена заново
Не нами, другими, без нас...

Уж ладно ли, худо ль построена,
Однако построена все ж.
Сильна ты без нашего воина,
Не наши ты песни поешь!

И вот мы остались без родины,
И вид наш и жалок, и пуст, —
Как будто бы белой смородины
Обглодан раскидистый куст.

(«Без нас», 1936)

С чем связано такое внезапное замалчивание темы, самой болезненной, самой близкой? Скорее всего, Северянин перестал верить в «воскрешение» России и свое воскрешение вместе с ней, перестал думать, что «к свету этот мрак»¹⁵, перестал «мечтать, что Небо от бед избавленье даст русскому краю»¹⁶, и звучавшие в «Классических розах» призывы «Что толку охать и тужить — / Россию нужно заслужить!» оказались призрачными, смехотворно жалкими, бессмысленными. Кольцо общей изгнаннической безысходности стягивалось. В 1928 г. замолчал как поэт В. Ходасевич, в 1939 г. В. Набоков «из этой угольной ямы» написал одно из самых горестных, беспросветных стихотворений о России «Отвяжись, я тебя умоляю!», в своем последнем сборнике «отвязался» от России И. Северянин. Эти «отречения», вне зависимости от литературного «ранга» «отрекающихся», представляются нам явлениями одного порядка.

Стала жизнь совсем на смерть похожа:
Все тщета, все тусклость, все обман.
Я спускаюсь к лодке, зябко ежась,
Чтобы кануть вместе с ней в туман... —

признается Северянин в стихотворении «В туманный день» (1938).

Ощущение безысходности в поздней лирике поэта усиливается не только за счет любовного одиночества, своеобразной «неопределенности в чувствах», которую поэт демонстрирует, например, в «Очаровательных разочарованиях» (вспомним, что в «Классических розах» раздел, посвященный жене поэта, Фелиссе Круут, служил композиционным центром «любовного притяжения», воспроизводил сказку светлого, вдохновляющего взаимного чувства), но и за счет одиночества культурного, человеческого: «Слишком дни монотонны, а ночи надрывны, / Пошлость или капризный излом. / Человек не родился, а люди противны / И уж так примитивны при том!..» («Ваши глаза»).

Порой желчно-обличительная, «рассвирепевшая» эмоция поэта по отношению к «двуногому зверю человеку» («Жаждущие войн») выплескивается в специфические художественные формы, которые позволяют говорить о том, что в своей стихотворной практике Северянин иногда касался каких-то иных, не свойственных ему граней раскрытия поэтического образа. Так, в одном из разделов сборника «Литавры солнца» («Город»), помимо прямых обличительных стихотворений в духе Северянина («Чем они живут», «Жаждущие войн», «Их образ жизни» и др.), мы встречаем стихотворения, которые выражают, по сути, ту же эмоцию — открытое неприятие пошлого, страшного мира города — и при этом типологически перекликаются с поэзией В. Ходасевича, в частности, с его берлинскими стихотворениями.

Парадоксальное типологическое родство здесь обнаруживается, прежде всего, в трагическом мировосприятии обоих поэтов и способе его передачи через безобразные, жуткие, гротескные образы, которые могут возникать среди обыденных деталей изображаемого мира. Так, у Ходасевича описание «обыкновенного» мира морского пляжа («Прибой размыленною пеной / Взбегает на покатый пляж. // Белеют плоские купальни, / Смуглеет женское плечо...») завершается неожиданной ужасающей картиной: «А по пескам, жарой измаян, / Средь здоровеющих людей / Неузнанный проходит Каин / С экземою между бровей» («У моря»). Лирический герой Ходасевича гуляет по унылым берлинским улицам, и вместо людей ему мерещатся «песьи головы поверх сутулых плеч» («С берлинской улицы...») или «идиотское количество серощетинистых собак», вездесущих, словно ночной кошмар («Нет, не найду сегодня пищи я...»). Пожалуй, стоит вспомнить и «полуслепого, широкоротого гнома», который «под юбки лазит с фонарем» дачным невестам, «уродикам, уродищам, уродам» («Дачное»), или представление танцовщиц, изображающих звезды «в грошовом «Казино». Как известно, танец у Ходасевича оборачивается «рассусаленным сумбуром»: «Вдруг жидколягая комета / Выносится перед толпой», «Играют сгустки жировые на бедрах Etoile d'amour», «поет дурак» и т. п. («Звезды»).

В мире Северянина поэту становится «тошно» от «мерзости больной» берлинского кафе «Трибад» — «От этой язвы разодетой, / В сукно и нежный шелк цветной» («Грустная гнусь»). На улице поэта встречают жуткие «карапузики», которые «выделывают антраша / Под звуки военной музыки» («Песня проходимца»), или распутница «из дальнего Толедо», «нехороша собой», «суха, желта, румянец нездоровый», «в ручном мешке — змея, исчадье бреда» («Распутница»). Лирического героя занимает судьба безымянного Смехача, рыжего клоуна, который «смешил публику до слез» и «был безобразней всех в Париже»:

Как хохотали все родные,
Когда он, затянув жгутом

Свою напудренную шею,
Повиснул на большом крюке
В дырявом красном сюртуке
И с криком: «Как я хорошею!..»

(«Когда хорошеет урод»)

Мы видим, что трагическое мироощущение И. Северянина, отраженное во многих эмигрантских сборниках, здесь приобретает форму гротескного безобразного крика (затаенно-неожиданного). Северянин, несомненно, берет высоту иного трагизма и парадоксальным образом сближается с В. Ходасевичем, пожалуй, самым тревожным, безысходным поэтом русской эмиграции. При этом поэтики этих авторов совсем не схожи, в чем-то даже враждебны друг другу (северянинская «безразумность», часто не контролируемый лирический поток и непогрешимая образцовость, «всеконрольность» «сурово-стиснутого» стиха Ходасевича¹⁷).

Для нас такое «непрогнозируемое» приобщение Северянина к иным поэтикам важно прежде всего тем, что позволяет еще раз отметить многоликость северянинской музы, говорит о поиске поэтом новых художественных возможностей для воплощения трагической безысходности эмигрантского быта и бытия. Все это делает предсказуемого Северянина непредсказуемым.

Тематическая эволюция, в первую очередь связанная с обретением поэтом своей темы — темы России — и исчезновением «северянинской Атлантиды», а вместе с ней и немаловажного игрового элемента мистификаторства, игровой пелены как особого художественного взгляда на мир, сопрягаются в мире Северянина с тематическим постоянством, приверженностью поэта к одним и тем же темам, проблемам и идеям, которые в разные периоды его творчества освещались практически идентично. Так, это антиурбанистические мотивы лирики поэта, противопоставление города и деревни, городской цивилизации и природной глуши («Иду в застенчивые долы, / Презрев ошеломленный Рим», 1912, «И где в растущем изумруде / Лесов и поля дышит Бог, / Здесь братьями живут все люди / И славословят каждый вздох», 1918, «В деревушке у моря, где фокстрота не танцуют, / Где политику гонят из домов своих метлой <...> Я живу, радый морю, гордый выбором своим!», 1927, «Я осень убиваю в городе, / Распластываю святотатственно...», «Города выдумывают войны...», «Дайте жить в деревне богомольно, / То есть так, как вы давно забыли», 1935); активное эго-начало, самовосхваление, самовоспевание, дерзкое, эпатажное («Я гений, Игорь Северянин...», 1912, «Я пел бессмертные поэзы, / Воспламеняя солнцесвет», 1914, «Я так велик и так уверен / В себе, — настолько убежден, — / Что все прощу и каждой вере / Отдам почтительный поклон», «стих мой пылкий — / Явленье истой красоты!», 1918, «Кто я? Я — Игорь Северянин, / Чье имя смело, как вино!», 1928) или сдержанное, сглаженное, однако не менее настойчивое («Нас, избранных, все меньше с каждым днем, / Умолкнул Блок, Не слышно Гумилева...», 1924, «Я — единственный и одинокий, / Не похожий совсем на других: / Легкомысленный, но и глубокий...», 1934); любовный восторг или пресыщенность яркими чувствами-«промельками» («Ах, мои принцессы не ревнивы, / Потому что все они мои. / Мы выходим в спеющие нивы — / Образцом изысканной семьи...», 1911, «Я влюбляюсь в мелькнувшую тотчас, / Остываю, пожалуй, скорей...», 1934) и одновременный поиск Единственной, который не заканчивается и в самых поздних стихах поэта («Любить единственно, одну и ту же, — / Не надо вечно быть вдвоем!», 1912, «Наша встреча нам суждена: / Предначертанная она», 1915, «И опять казалось: Эта! Эта! <...> И опять цветы благоухали, / И другое имя в этот раз / Золотом сияло на эмали, Вознесенное в иконостас!», 1930, «Всю жизнь искать, — найти под старость / И вынужденно отложить...», 1933, «...и вновь / Неистребимая любовь к Несуществующей вспорхнет...», 1933); галантное, а порой и «галантерейное» любование женственностью, женской красотой («В шумном платье муаровом, в шумном платье муаровом / По аллее олуненной Вы проходите морево...», 1911, «Ты зашла ко мне в антракте <...> Ты была в простом и белом, / Говорила очень быстро и казалась стрекозой», 1914, «Она заходила антрактами — / Красивая, стройная, бледная...», 1930, «Твой туалет — мотив Паркэна, / инструментованный тобой», 1933); неприятие «людей отсталых, плоских, темно-упрямых» (1911), «двуногих зверей» (1926), «жалких» людей, «стреноженных плясунов» (1927), «отталкивающей наготы обыкновеннейшего человека» (1931) и понимание драматического, непримиримого конфликта «людей-зверей», «погрязших в мерзком блуде», для которых имя Блок — «бессмысленный, нелепый слог», и «поэтов — человечьих соловьев» («Ты в конце концов умолкнуть должен: / Ведь поэзия не для горилл»).

Тематические «динамика» и «статика» сопрягаются в мире Северянина с определенными эмоциональными «преображениями», «регрессивным» вектором все большей и большей «усталости» лирического звучания. Самым «усталым» сборником является последняя книга поэта «Очаровательные разочарования». В поздней северянинской книжной рукописи (с характерным заголовком) апатичность, тоскливое смирение, «охлаждение» к стихии жизни незаметно пропитывают большую часть стихотворений, составляют ее «подводное эмоциональное течение». В стихотворениях «Классических роз», тоже звучали ноты усталости (особенно ясно они слышны в разделах «У моря и озер» и «Там, у вас на земле»). При этом «кульминационный сборник» эмигрантского периода, несмотря на отраженные в нем разочарованность, сомнения, печаль, горькую и просветленную одновременно, или откровенную неудовлетворенность жизнью вокруг, нельзя назвать «усталым». Эмоциональная выхолощенность не свойственна «Классическим розам» не только потому, что во многих стихотворениях сборника звучит примиряющий голос надежды (мотив любовного воскрешения в разделе «Девятое октября», вера в воскресение России в «Чаемом празднике»), но благодаря тому, а может быть, и в первую очередь благодаря тому, что с точки зрения композиции «Классические розы» являют пример на редкость «собранного сборника», в котором чувствуется энергия, активный посыл автора-составителя. «Композиционная сила», «энергично-гармоничная» архитектоника исключают возможность трактовки этого сборника как сборника, созданного исчерпавшим себя художником.

Всегда пропитанные сильной композиционной энергетикой, самые яркие северянинские книги говорят о большом творческом импульсе их автора-составителя. Неслучайно в нашей работе мы дали подробный анализ двух наиболее репрезентативных и талантливых книг поэта — «Громокипящий кубок» и «Классические розы». При анализе сборников нас интересовала не только поэтика образов, мир лирического героя, идейное звучание и т. п., но и поэтика композиции.

Другие сборники Северянина имеют, как правило, меньшую композиционную «привлекательность», целостность. В лучших книгах Северянина эта целостность свидетельствует не столько о композиционной «слаженности» их составных частей, сколько о создании уникального художественного единства, которое можно рассматривать как полноценное литературное произведение. Эти соображения возвращают нас к теоретической главе настоящего исследования, в частности, к рассуждениям о «крупном масштабе цельности» книги стихов Серебряного века, о повышенной ответственности ее автора-составителя, который должен иметь в виду художественную гармонию будущего поэтического мироздания. Эти представления, несомненно, повлияли на И. Северянина, поэта, которого по праву можно назвать детищем Серебряного века.

Сборники, составленные с меньшей ответственностью, предсказуемо проигрывают «вдумчивым» книгам И. Северянина, они не оставляют впечатления уникальных лирических полотен. Так, это составленные по следам славы «Громокипящего кубка» «Златолира», «Ананасы в шампанском», «Victoria Regia», собранный исключительно из ранних стихотворений «Поэзоантракт», который, очевидно, воспринимался поэтом, как своеобразная творческая передышка, ранние эмигрантские сборники, которые, к радости автора, быстро, без излишних проволочек выходили в свет, потому что, как известно, в начале 20-х гг. в Берлине сложились благоприятные условия для книгоиздательской деятельности.

Небрежность композиционной конструкции «усталых» «Очаровательных разочарований» отражается в отсутствии единой концептуальной линии книги, непроявленности авторского замысла, непродуманности заголовков разделов, системы внутренних скреп, обеспечивающих рецептивное ощущение цельного художественного полотна¹⁸. Три первых раздела на редкость миниатюрны: «Озерный промельк» — 3 стихотворения, «У маяка» — 5 стихотворений, «Тина в ключе» — 4 стихотворения, следующие за ними «главы» более объемные: «Виорель» — 30 стихотворений, «Цикламены» — 49 стихотворений, «На озере» — 18 стихотворений, «Медальоны» — 14 стихотворений.

Конечно, наблюдаемый здесь резкий переход от разделов миниатюрных к разделам «циклопическим» не говорит о композиционном дисбалансе книги. Однако «миниатюрность» лирического цикла должна являться следствием особой содержательной или формальной слитности входящих в его состав произведений. Каждое из них должно занимать свое исключительное место, присвоение которого можно объяснить художественной необходимостью, всем «целым» цикла. Большинство же стихотворений «миниатюрных» разделов «Очаровательных разочарований», да и других циклов, могут спокойно перемещаться из раздела в раздел. Так, например, цикл «У маяка» представляет собой собрание любовных стихотворений, посвященных «маленькой женщине» «у маяка» («Белеет в сентябреющем просторе / Ее маяк...», «Бей, сердце, бей...»), с которой желает увидеться лирический герой («Я вижу твой, как ты мой видишь берег, / Но — заколдованы на берегах — / Ты не придешь кормить моих форелек, / А я — понежиться в твоих цветах», «Ты вышла в сад...»). Этот женский образ овеян ореолом нежности, сердечной простоты и естественности. Следующий небольшой цикл, заголовок которого содержит отрицательные коннотации — «Тина в ключе», начинается вполне предсказуемым стихотворным упреком: «Ты отдавалась каждому и всем...» («Ее причуды»). Казалось бы, Северянин прибегает к излюбленной им игре контрастами при составлении книги стихов, однако желчь «Ее причуд» сменяется все теми же нежными, чистосердечными любовными интонациями:

Твой серенький домик мерещился мне,
И я променял бы дворец без оглядки
На право с тобою жить в серенькой хатке!

(«Серенький домик»)

Вот начало третьего «любовного признания» цикла: «В тебе так много обаяния / И так ты хороша собой, / Что у меня одно желание — / Быть исключительно с тобой». Согласно читательскому восприятию, оба процитированных нами стихотворения вписываются в художественную канву первого отдела.

Создается впечатление, что И. Северянину не интересно «конструировать» образ возлюбленной внутри художественного пространства книги (как он делает это, например, в «Громокипящем кубке» или «Классических розах»), он не прилагает и тени усилий, чтобы придать образам биографических возлюбленных художественную основу, сделать их достоянием поэтической реальности. Образ Виктории, воспетый поэтом во втором стихотворении раздела «Виорель» («Газель моя, подстреленная злыми! / Подснежник бессарабский — виорель! / Виктория! И грустно это имя, / Как вешняя плакучая свирель...», «Грусть радости»), дает название всему отделу. Начальные стихотворения этого обширного «цикла» действительно посвящены любовным переживаниям поэта. Затем любовная линия прерывается, на первый план выдвигаются стихотворения, раскрывающие излюбленную Северяниным тему — бичевание города («Невесело мне в городе большом...», «Скопленье тел — не духа ль оскопленье?»), и «в котелках» «обыкновеннейших людей», чья «голова — округлый сейф для чека», «рабов врожденных», «каких не может быть уже рабей» («Роковая разобщенность», «Вечернее метро»). Эти желчные замечания человека, обессилевшего от откровенной пошлости окружающей жизни, сменяются философскими замечаниями, нашедшими отражение в стихотворении «Богобоязнь» («Итак, вся вера — страх пред казнью. / Так вот каков он, пахарь нив! / Воистину богобоязен, / А думали — боголюбив...»), лирическими путевыми заметками («Поездка в Рильский монастырь (В Болгарии)», «Тырново над Янтрой», «На летнем Ядране») и т. д. Можно думать, что автор сознательно играет с читателем, сбивая его с намеченного пути, и, таким образом, проявляет исключительное мастерство автора-составителя. Однако, на наш взгляд, тематическая и эмоциональная рассыпанность «Виореля» и следующих за ним разделов «Цикламены», «На озере» вызвана эмоциональной и «книготворческой» усталостью автора. В письме к А.Д. Барановой от 30 апреля 1937 г. Северянин признавался: «Не может быть и речи о творчестве: больше года н и ч е г о не создал: не для кого, это во-первых, а во-вторых — душа петь перестала, вконец умученная заботами и дрязгами дня»¹⁹.

В выборе названий разделов («Виорель», «Цикламены») прослеживается возвращение автора к символическим заголовкам. Напомним, что в предыдущем сборнике «Классические розы» Северянин полностью отходит от излюбленных им диковинных, интуитивных, туманных, часто эпатажных и мало корреспондирующих со стихами отдела названий²⁰. В рукописном сборнике «Очаровательные разочарования» интуитивные, экзотичные «имена» разделов, выбранные благодаря одной-двум стихотворным перекличкам, создают впечатление «поверхностно данных», потому что своей загадочностью, диковинностью и формальной отчужденностью от текстового корпуса, не привносят ничего нового, иного в атмосферу раздела, не заряжают его невидимыми символистскими токами и, соответственно, не создают у читателя ощущение «интуитивного», «внерационального» единства текста.

Как отмечалось ранее, поэтически «бледные» и «усталые» сборники-«двойники» И. Северянина «Тост безответный» (1915) и «Очаровательные разочарования» (1940) знаменуют кризисные этапы его творчества, периоды художественного распутья, когда одна творческая фаза очевидно завершена, исчерпана, а стимулы и возможности для новых литературных преображений еще не найдены. Последние стихотворения поэта, не вошедшие в сборники, заключают в себе надежду на будущее обновление, не только творческое, но и «географическое», связанное, прежде всего, с возможным обретением давно покинутой родины. В 1940—1941 гг. у Северянина появилась действительная возможность вернуться в Россию, на что указывает переписка поэта с его советскими «собратьями». Вс. Рождественский вспоминал: «В краткий предвоенный период Советской Эстонии воскресли у Игоря Северянина надежды вернуться к литературной работе. Он писал письма в Ленинград и Москву, посылал свои стихи. Некоторые из них были напечатаны в журналах "Красная новь" и "Огонек"»²¹. Сомнениям бывшего «невозвращенца» посвящено трагически-исповедальное стихотворение «Наболевшее»: «И уж не поздно ли вернуться по домам, / Когда я сам уже давным-давно не сам / Когда чужбина доконала мысль мою, — / И как, Россия, я тебе и что спою?»

С «немифической» возможностью обретения родины связны внезапные ноты примиренчества, «конформистской» восторженности по отношению к Советскому Союзу, звучащие в северянинских стихах 1940 г.: «Шестнадцатиреспубличный Союз, / Опередивший все края вселенной, / Олимп воистину свободных муз, / Пою тебя душою вдохновенной! («Привет Союзу!»); «Только ты, крестьянская, рабочая, / Человекокровная, одна лишь, / Родина, иная, чем все прочие, / И тебя войною не развалишь». В письме к Г.А. Шенгели от 9 октября 1940 г. Северянин признается: «Я почти три года ничего не писал вовсе, и только это лето, когда бойцы и краснофлотцы освободили нас, реакционных мертвецов, оказалось для меня плодотворным, и я написал целый ряд стихов, ожив и воспрянув духом»²². Возможно, возвращение на родину повлекло бы за собой очередной всплеск в творческой биографии поэта, ознаменовало бы новый виток его поэтической эволюции. К сожалению, скорее всего, как и во времена военно-революционного лихолетья, его «неравнодушная» муза Северянина вновь заблистала бы «оперением лат», обратилась к ура-патриотическим призывам и трагически беспомощным просьбам о мире. Однако это всего лишь догадки. О том, что Северянин был готов к «перерождению», свидетельствует дневник последней жены поэта, В.Б. Коренди, где от десятого июня 1940 г. записано: «Однажды я увидела Северянина, стоящего у окна. Он был в глубокой и настороженной думе... Две книги лежали на письменном столе: «Классические розы» и «Медальоны». Он медленно, как будто в глубоком раздумьи, листал их. Потом снова ходил по комнате, снова стоял у окна. В его душе что-то зрело, что-то вынашивалось, что-то пело. Вдруг он сел за стол, решительно взял ручку.

Я подошла сзади и заглянула в книги. То, что я увидела, потрясло меня: он широкими, уверенными взмахами ручки зачеркивал строки. «Боже мой! — воскликнула я, — что ты делаешь? Зачем калечишь чудесные книги!» Он повернулся ко мне, ласково и ободряюще улыбнулся и поднял руку, как бы защищая себя от моих укоров.

«Верушка, мембрана моя! Пойми, слушай, внимай, а главное пойми! Пойми, я рождаюсь вторично. Я рождаюсь совершенно иным, я перевоплощаюсь. Понимаешь? И строки мои тоже»²³.

Примечания

1. Хотя сборник «Литавры солнца» был подготовлен Северяниным к печати в 1934 г. и в рукописи на обороте титула есть авторская пометка: «Работа периода «Классические розы». Выполнена большей частью в Эстонии (Тойла)», большая часть включенных в сборник стихотворений датируется 1923—1924 гг. За счет этого «Литавры солнца» можно признать хронологическим «предшественником» «Классических роз».

2. Северянин И. Сочинения. В 5-ти т. Т. 4 / Состав., вступ. ст., коммент. В.А. Кошелева, В.А. Сапогова. СПб., 1995.

3. Виноградова В.В. Игорь Северянин. С. 108.

4. Бабичева Ю.В. Аще не умрет... Игорь Северянин. С. 13.

5. Исаков С. Игорь Северянин в русской эмигрантский критике 1920-х — начала 1930-х гг. // Русская эмиграция: Литература, История, Кинолетопись. Таллинн, 2004. С. 80, 84.

6. Иванов-Разумник Р.В. «Мороженое из сирени» // Игорь Северянин. Царственный паяц. С. 347.

7. Все примеры взяты из сборников «Литавры солнца» и «Очаровательные разочарования».

8. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 61.

9. Там же. С. 58.

10. Там же. С. 61.

11. Там же.

12. Цит. по: Исаков С. Игорь Северянин в русской эмигрантский критике 1920-х — начала 1930-х гг. С. 76.

13. Кошелев В.А., Сапогов В.А. «Музей моей весны...» // Северянин И. Стихотворения. Поэмы. Архангельск, 1988. С. 18.

14. См. главу, посвященную «Классическим розам».

15. «Или это чудится?», 1929 (сб. «Классические розы»)

16. «Я мечтаю»,1922 (сб. «Классические розы»)

17. Ср.: «Весенний лепет не разнежит / Сурово стиснутых стихов...» (В. Ходасевич «Весенний лепет не разнежит...»)

18. См. схожие замечания В.А. Кошелева, В.А. Сапогова относительно структуры книги «Литавры солнца»: «Как показывает подзаголовок, сборник объединил тексты, не вошедшие в состав «классического» цикла. В соответствии с этим, разделение на «циклы» («Балтика», «Город», «На зов природы» и т. п. — всего 12 разделов при 124 текстах) оказывается достаточно случайным и поверхностным» (в комментариях к сборнику; Северянин И. Сочинения в пяти томах. Т. 4. С. 575).

19. Северянин И. Письма к А.Д. Барановой // Игорь Северянин. Царственный паяц. С. 204.

20. В книготворческой практике И. Северянина прослеживается определенная тенденция: иногда поэт перемешивает привычные тематические заголовки разделов («Живи, живое!», «А сад весной благоухает!..», «Это было так недавно...», «Что значит — время?», «Монументальные моменты») с интуитивными, диковинными, эпатажными («Колье принцессы», «Розирис», Жемчуг прилива», «Пчелы и стрекозы», «Шорохи интуиции», «Сирень средь лютиков», «Змей укусы», «Бессмертника золотоцвет» и др.).

21. Рождественский Вс. Игорь Северянин // Северянин И. Стихотворения. М., 1975. С. 35.

22. Письма к Г.А. Шенгели // Игорь Северянин. Царственный паяц. С. 224.

23. Игорь Северянин. Громокипящий кубок. Ананасы в шампанском. Соловей. Классические розы. С. 779—780.

Copyright © 2000—2024 Алексей Мясников
Публикация материалов со сноской на источник.