Глава VI. «Классические розы» (1931) — книга-«кульминация» и лирическое завещание поэта

Книга Игоря Северянина «Классические розы» вышла в сентябре 1931 г. в белградской серии «Русская библиотека. Книга 33». Официальным попечителем издания стала Югославская Академия наук, а точнее Издательская комиссия палаты Академии наук. Книга печаталась невероятно долго, что объясняется скудностью финансирования и недостаточным вниманием к деятельности русских поэтов-эмигрантов со стороны заграничных книгоиздателей. В письме к Софье Карузо от 12 июня 1931 г. Северянин отмечал: «А «Классические розы» все еще печатаются. Это уже похоже на анекдот: с января!»¹

Сборник включает 161 стихотворение (в том числе два стихотворных перевода с французского и польского), временные датировки произведений (1922—1930 гг.) наиболее полно охватывают период эмигрантской жизни поэта. Напомним: он эмигрировал в 1918 году, умер в 1941-м; в конце жизни писал мало, после «Классических роз» значимых сборников не издавал. Книга «Классические розы» стала своеобразной «кульминацией» литературной деятельности И. Северянина, наиболее полной фиксацией творческих исканий поэта не только периода его эмигрантского творчества, но и всей предыдущей литературной биографии.

Примечательно некоторое сходство творческого пути Северянина и верившего в него, но обвинявшего в отсутствии «темы» А. Блока. Как известно, в конец третьего тома «трилогии вочеловечения» Блок поместил цикл «Родина» (он предшествует заключительному циклу всей трилогии «О чем поет ветер»). В «Классических розах», одной из наиболее знаковых поздних северянинских книг, «кульминационной» становится тема России. Стихотворения поэта, в которых «живо», трагически осмысляется образ Родины, можно причислить к лучшим образцам ностальгической лирики русского зарубежья.

К теме России Северянин обращается в начальном разделе сборника — «Чаемый праздник». Постараемся увидеть преломление этой темы в творчестве поэта, сравнив два образа — образ родины и образ чужбины, Эстонии, наиболее полно раскрытый в четвертом разделе книги «У моря и озер».

Тема России, истинной родины, отчизны, и тема второй родины, приютившей поэта Эстонии, являются ключевыми, опорными темами «Классических роз». Прежде всего, стоит отметить, что раскрытие этих тем в лирическом пространстве сборника не исчерпывается противопоставлением: Россия — родина, Эстония — чужбина. Круг оценок лирического героя не столь конкретен, подчас размыт и противоречив. Россия представляется и как «царство балагана», страна хаоса, безбожия, и как «божья благодать», сакральное пространство, ассоциируемое с храмом, а русская земля уподобляется священной земле, которую «рыдая», «молясь весне», целует лирический герой.

В стихотворениях сборника Россия называется «гулящей девицей», «впавшей в сон княжной». Она «очи раскроет свои голубые» — такая характеристика предпосылается образу родины в стихотворении «Колыбель культуры новой»:

Встанет Россия, да встанет Россия,
Очи раскроет свои голубые,
Речи начнет говорить огневые, —
Мир преклонится тогда перед ней.

Изображая родину в образе девушки, воспринимая ее как живое существо, наделенное нелегкой женской судьбой, Северянин, возможно, в какой-то степени апеллирует к блоковской поэтической практике. Можно предположить, что за счет такой ненавязчивой реминисцентной ретроспекции, поэт «обнажает» свою ностальгию по той России, где «хороши» и «свежи» были розы его «любви, и славы, и весны», по ушедшей эпохе Серебряного века.

Мотив сна, болезни, умирания родины и мотив пробуждения, воскрешения, обновления являются важными художественными полюсами не только тематической связки «Россия — Эстония», но также существенны для понимания историософских взглядов Северянина, нашедших отражение в сборнике. Россия болела, умерла, умирает, но лирическому герою «немыслима мысль, что над мертвою тьма», он «верит в ее воскрешение», ведь она «божьей волей воскресала снова, — / Как весна, как солнце, как Христос!» Болезнь влечет за собой отмирание ненужного, страшного, тлетворного, она полностью очищает пространство для зарождения нового, неизвестного, но светлого, православного. Россия мыслится как избранная бессмертная страна, которой даровано воскрешение.

Вместе с ней готов воскреснуть и поэт. Северянина не покидает мысль о возвращении в Россию. Философская концепция возвращения, воплощенная в стихотворениях сборника, такова: новую Россию нужно заслужить. «Что толку охать и тужить — Россию нужно заслужить!» — провозглашается в стихотворении «Что нужно знать». В связи с этим поэту тоже необходимо переродиться, стать иным, новым. Однако как это осуществить, в книге не оговаривается.

Родиться русским слишком мало,
Им надо быть, им надо стать! —

такой сентенцией ограничивается поэт.

Исток внутренних противоречий и страданий героя, связанных с мотивами тоски, одиночества, заточения, можно найти в том, что при невыразимом желании действовать, герой не действует вовсе, у него нет свободы. В России художник — «король поэзии», своенравный любимец публики и дам, в Эстонии он — всего лишь одинокий поэт без читателя. Его публикой становятся соседние озера, и рукоплещут ему лишь эстонские сосны. Поэт заперт в «приморской глуши», он может только мечтать, грезить о возвращении и вызывать в воображении образ старой или обновленной России. Мотив одинокого, вынужденного заточения, при котором единственным спасительным, а подчас и губительным «развлечением» является мысленная и чувственная апелляция к образу навсегда ушедшей, словно в заколдованной дремотной дымке пребывающей родины, часто встречается у поэтов русского зарубежья. Достаточно вспомнить известные стихотворения Г. Адамовича «Всю ночь слова перебираю...», Г. Иванова «Над розовым морем вставала луна...», В. Набокова «Расстрел» и др. Трактовка темы России в книге «Классические розы» оказывается гармонично вписанной в поэтический контекст эмигрантских сборников первой волны.

Интересным представляется последовательное рассмотрение стихотворений раздела «Чаемый праздник» с точки зрения восприятия каждого из них как отдельной формы вневременого и внепростраственого диалога с Россией. Так, раздел начинается стихотворением «Запевка», это своеобразное вступление, задающее тон всему разделу, дальше следует стихотворение-обращение к России («Гой ты, царство балагана!), «стихотворение-остранение», в котором поэт описывает как будто впервые увиденную страну («На восток, туда, к горам Урала, \ Разбросалась странная страна...»), далее — стихотворение в форме элегического укора («Ты потерял свою Россию...»), затем идет детализированная инсценировка возвращения в Россию («И будет вскоре весенний день, \ И мы поедем домой в Россию...»), и просто воссоздание картин России, описание петербургских реалий («Был май. На подстриженной стрелке \ Уже продавали фиалки...»), стихотворение-призыв к борьбе против гнета, выполненное в воинственно-пафосной тональности («Москва вчера не понимала, \ Но завтра, верь, поймет Москва...»), историческая зарисовка (Москва времен Наполеона), связанная темой пробуждения народных масс с современной поэту исторической ситуацией, наконец, безжалостное обвинение себя самого в трусости и потере родины и т. д. Эта длинная вереница примеров свидетельствует о болезненном варьировании образа России в сознании лирического героя, его беспрерывном общении с навсегда «умолкшей» родиной.

Противоречиво отношение поэта и к стране, заменившей ему родину. Соседство в пределах лирического пространства сборника таких антитезных наименований, как «неласковая чужбина», «чужой край», «заморские края», «приморская глушь» и «маленькая Эстия», «ненаглядная Эстия», «божья глушь», признание эстонских реалий «своими» («в лесах моих сосновых», «приморский свой угол», «Тойла моя») указывают на контаминацию «своего» и «чужого», при которой нет четкого разграничения этих понятий. Настоящее природное окружение поэта — сказочная живописная Тойла, с множеством «чарующих» озер, любимых поэтом «навек», лесов, тропинок, ведущих в «девичий озерный монастырь», реалий, дарящих поэту вдохновенье и заставляющих «думать светло и глубоко», защищающих от «нечисти людской» — все это не мыслится чужим, поэт чувствует эстонскую природу «своей», родной, дорогой.

Таким образом, снимается противопоставление «Россия — родина, Эстония — чужбина», о чем говорилось ранее. Первостепенной становится другая оппозиция: город-деревня, которая проявилась еще в «Громокипящем кубке». Город — чуждая, мертвая стихия, каждое соприкосновение с которой воспринимается как вынужденный плен, очередное заточение. Деревня, «зеленый храм», ассоциируется с уединением, умиротворением, но, как замечалось ранее, также и со скукой, одиночеством, пустотой и опять же заточением. «Замкнутый круг» двух заточений ярко иллюстрирует положение несвободы героя, как внешней, так и внутренней. Амбивалентность оценок — еще один ключ к постижению лирического героя сборника. Доведший до пика свою потребность в одиночестве, он не может жить иначе. К тому же природа Эстонии — северная и мало чем отличается от российской природы. «Здравствуй, северная, мне родная весна! / Целомудренная, чуть скучная!» — так обращается к «эстийско-российской» природе поэт.

А зимой — на полгода — снега,
Лыжи, валенки, санки, пурга,
Жарко топлена русская печь.
Книг классических четкая речь... —

показательная зарисовка, в которой «по-русски» воспроизводятся эстонские реалии.

Поэт, заточенный в приморской глуши, несмотря на внешнее духовное слияние с эстонской природой, тоскующий по России, вынужден выводить свои миросозерцательные прозрения на общеземной, вселенский уровень, вне географических, социальных, исторических ограничений искать точки соприкосновения России и Эстонии, и — уровнем выше — России, Эстонии и Земли как единого пространства, «родного» для всех.

Вдоль уводящих извилин
Встал увлекающий лес.
Весело, как в водевиле,
Плыть по воде на земле.
<...>
В озеро в ночи въезжая —
В глаз голубой божества —
Шепчешь: Земля — не чужая:
Здесь я и раньше бывал.

(«В гичке»)

«На Земле в красоте» — вот название другого стихотворения сборника.

Представление Земли как все примиряющей и родственной всему стихии реализуется также в провозглашении «Всего земного» на эмоционально-чувственном уровне («Один лишь раз живя на белом свете и ощущая Землю только раз...») и в теме воды, образах рек, озер и цветовой символике голубого. Стоит заметить, что большая часть стихотворений, в которых воспроизводятся пейзажные зарисовки, связана именно с водной темой: многочисленные описания эстонских озер, рек, ручьев пронизывают произведения книги. Вода воспринимается Северяниным как символ соединения всех частей Земли: водное полотно цельно, «неделимо», оно основа всего и символ надежды поэта на косвенное соприкосновение с родным. Если поэт «бросает якорь» в эстийские воды, то видит, как «стремят крестьян на озеро Чудское \ Их барж клокочущие паруса», «И вся река покрыта лаком мата, \ В котором Русь узнаешь без труда». Рыба таймень, выплывшая из Байкала, посетившая по пути Архангельск и зашедшая в норвежский фиорд —

И в ту речку, где я весною
Постоянно, она вплыла,
И ту удочку, что со мною
Неизменно, она нашла...

(«Таймень») —

следовательно, так осуществляется единение. Найденный Северяниным способ «нивелирования» географических границ своеобразно корреспондирует с известным восклицанием другого изгнанника, Дон-Аминадо: «Эх, если б узкоколейка / Шла из Парижа в Елец...» («Бабье лето»).

Голубой мыслится Северяниным как атрибут, знамение всемирного слияния:

Все мне знакомо земное
В дымке особой земной:
Озеро ли голубое,
Взгляд ли очей голубой.

(«В гичке»)

Посредством таких глобальных «обобщений», основанных на живом общении с природой, поэт находит путь соединения России и Эстонии, оправдания собственного существования и облегчения эмигрантских страданий, связанных с потерей родины. Он, выражаясь словами О. Мандельштама, видит «всего живого ненарушаемую связь»², что позволяет ему устало признаваться: «говоря по совести, я счастлив, как изверившийся человек».

Книга «Классические розы» является показательной и знаковой в свете возникновения нового мироощущения в позднем северянинском творчестве. В ней перед нами предстает образ поэта-эмигранта, который окончательно «потерял свою Россию», многое пережил, познал безжалостность сломившего его «колеса истории» и теперь может лишь умозрительно предполагать, что «Россию нужно заслужить». Об отсутствии в стихотворениях сборника указаний на то, как это сделать, говорилось ранее.

Образ «маленького человека» как одна из ипостасей лирического героя послереволюционных стихотворений Северянина находит в художественном пространстве «Классических роз» несколько иное преломление. Уставший от политических катаклизмов эпохи, он сознательно прячется в «футляр» — природу и быт «родной ему Эстии». Его жизнь предельно аскетическая, непритязательная, он словно очищается от всех «социальных» наслоений, оставляя за собой лишь право любоваться природой, жить «на Земле в красоте», «вне людской нечисти», и восхищаться своей женой. Поэт живет «в Божьей глуши», где «с каждым в деревне знаком», много ходит пешком в лес, на озера вместе со своей «подругой» удочкой, «деревянной служительницей красоты». «Каждый куст служит» им «упоительным домом», а после ловли — «яйца, рыба, хлеб и кусочки холодного сала <...> выставлены на — приманчивый — к вечеру стол». Нетрудно заметить различия между этими деталями быта лирического героя и подчеркнутой роскошью «гостиных из серого клена», замков, разнообразных авто, «ананасов в шампанском», которые были непременными атрибутами полувыдуманного, полуреального мира «эксцессов» и «безразумных чудес» ранних сборников поэта.

Герой «Классических роз» уже переболел болезнями эпохи, и ему остается лишь безропотно принять итог свершившихся изменений. Бесполезные призывы к русскому народу «хвататься за вилы», чтобы «сломить гнет», воспринимаются здесь лишь как рудименты прошлой веры в действенность собственного поэтического слова. Искренняя же вера поэта в воскресение России подается как проект, не подкрепленный конкретными временными прогнозами. При этом поэт оговаривает условия возможного воскрешения:

И уж у Запада больше не будет
Брать от негодной культуры росток.
<...>
А вдохновенно и религиозно,
Пламенно веря и мысля серьезно
<...>
Станет выращивать новый цветок.

Религиозная тема и связанный с ней комплекс библейских мотивов являются важными художественными константами не только мира «Классических роз», но и всей послереволюционной лирики поэта. На это мало обращали внимание исследователи и критики.

Сложившаяся историческая ситуация мыслится поэтом как результат того, что «мы Иисуса поносили / В своей бесчеловечной пустоте», «могила Христа — расхолмлена»³, воскресли Содом и Гоморра, но за этим, по мнению поэта, должно последовать возмездие: «Пора кончать! иль кончит с вами / готовый грянуть Божий гром!»⁴ В эти «тягостные» годы поэт часто обращается к Богу: «Спаси меня, Великий Бог»⁵, «Каюсь: грешен. <...> Но грешней меня народы. Сохрани нас всех, Христос!»⁶

Образ Христа становится одним из ключевых образов, с помощью которого поэт осмысляет послереволюционную действительность. Описывая «сплошной кошмар», «сплошной туман» эпохи, герой задается неразрешимыми вопросами:

Грядет Антихрист? не Христос ли?
Иль оба вместе? раньше — кто?
Сначала тьма? не свет ли после?
Иль погрузимся мы в ничто?

(«Конечное ничто»)

Примечательно, что эти строки своеобразно корреспондируют с финалом поэмы Блока «Двенадцать». Противоречивость, двойственная сущность образа Христа, созданного Блоком, неоднократно отмечались исследователями.

Северянин проецирует судьбу Христа не только на судьбу родины, но и на трагедию своей собственной жизни. В важном для понимания северянинского мировосприятия этого времени стихотворении «Возрождение» (сборник «Соловей») поэт провозглашает:

Величье мира — в самом малом,
Величье песни — в простоте.
Душа того не понимала,
Не распятая на кресте.

В «Классических розах» поэт продолжит сравнение:

И облегчить муки на Голгофе
Придет в тоске одна моя жена!

(«Дороже всех»)

Или:

Ложный свет увлекает в темень.
Муза распята на кресте.
Я ни с этими и ни с теми,
Потому что как эти — те!

(«Те, кто морит мечту»)

Таким образом, многоликая сущность лирического героя «Классических роз», которая включает в себя и образ известного поэта, в прошлом избалованного вниманием публики, и «маленького человека», брошенного в водоворот истории, дополняется еще одной «составляющей» — образом мученика, аскета, призывающего чтить «священность алтаря». Эти, казалось бы, несоотносимые грани лирического «я» в поэзии Северянина логически обоснованы эволюцией лирического героя внутри всех предыдущих сборников поэта и непосредственно подтверждаются фактами его биографии.

«Распятой» в мире Северянина оказывается не только эпоха и вместе с ней «Муза» поэта, но и культура, подлинные жизненные ценности. Тема священного служения культуре и тема предательства, опошления, «осквернения» культуры также являются важными художественными полюсами мировоззренческой системы поэта. Раскрытию этих тем посвящена отдельная «глава» «Там, у вас на Земле...». Начальные стихотворения раздела представляют собой часто встречающиеся в творчестве Северянина стихотворения-«двойники», в которых рисуется образ «двуногих зверей», забывших о «картинах, музыке и стихах», «зверья», которое «всегда останется зверьем» и «не тронется природой, музыкой, мечтой», людей, которые «животами пустились в пляс животной оравой», «позабыв о святынях, об искусстве и любви», «о красотах презираемой природы / Где скрываются поэты — человечьи соловьи» и т. д. Эта тема заявлялась поэтом уже в «Громокипящем кубке», где была связана с образами «скудомысленных» критиков и «рядовых» людей, не понимающих художника. Но образ человека-зверя возникает лишь в послереволюционных книгах поэта.

Название раздела «Там, у вас на Земле» открыто указывает на заявленную внутри сборника «Классические розы» оппозицию Земля — поэт — Земля. Хронотоп Земли, земного пространства в данном случае предполагает несколько трактовок: земля как символ духовного и «бытового» очищения героя, приобщения не к наносным, сиюминутным, мирским ценностям жизни, но к первозданной истине «смертной земли» («Все мне знакомо земное / В дымке особой земной», «Сильней бессмертья — смертная земля» и т. п.), Земля как указатель на приземленность некультурных людей, место обитания «двуногих», и, наконец, Земля как остальной мир, сфера иной, далекой жизни, которую поэт навсегда утратил, безвозвратно потерял. Семантика удаленности, синтаксически зафиксированная в заголовке раздела, позволяет определить такое положение героя: я — остальной мир, я — Земля. Причем понятию «Земля» в данном случае соответствуют два последних варианта толкования, предложенных нами. За этими оппозициями стоит и географическая удаленность лирического героя (Тойла — остальная Земля, то есть Россия), и удаленность временная («я» в настоящем и «я» в прошлом, которое тоже тесно связано с Россией), и удаленность культурная, духовная («Божьей милостью певец» и приземленные, некультурные люди).

Раздел «Там, у вас на Земле», по сути, является аналогом часто встречавшихся в литературе XIX в. (реже — XX в.) разделов с характерным названием «Разные стихотворения», которые обычно помещались авторами в конец книги стихов. Несмотря на авторское, создающее впечатление определенной целостности заглавие, отдел «Там, у вас на Земле» является самым тематически неоднородным по сравнению с другими отделами книги, в которых поэт практически не отклоняется от тематического вектора, заданного заголовком.

Тематическая и образная неоднородность раздела «Там, у вас на земле» проявляется в том, что от гневного обличения современной «фокстротящей» культуры поэт переходит к воспоминаниям о своей жизни «там», на «Земле», то есть в России, переносится в прошлое, анализирует его или элегическими стихотворениями-«мазками» дополняет описание своего нынешнего душевного состояния, данное в предыдущих разделах.

Второй раздел сборника, «Бессмертным», можно считать «узловым» разделом книги. Расположенный после первой части («Чаемый праздник»), он как бы отделяет святую, сакральную тему России от остального тематического пространства сборника. Особое значение, придаваемое поэтом этой теме, подчеркивается также тем, что раздел «Чаемый праздник» он сознательно ставит первым в сборнике. «Узловой» характер раздела «Бессмертным» обнаруживается и в том, что многие заявленные в нем мотивы находят отражение в стихотворениях других разделов.

Раздел включает всего четыре стихотворения. Первое из них («Бессмертным») посвящено «бессмертному» Пушкину. Примечательно, что имя Пушкина ставится в один синтактико-синонимический ряд с «Любовью», «Россией» и «Солнцем» («Любовь! Россия! Солнце! Пушкин!»), за счет чего проясняется не только отношение Северянина к «классику», но и возникает тематическая связка с первым разделом. В следующем стихотворении, «Бальмонту», поэт обращается к такому же, как и он, «последнему Божьей милостью певцу», которых во всей стране осталось «только двое-трое». Стихотворение «Незрячей» можно воспринять как завуалированное обращение к собственной Музе, которое скрыто за культурным кодом оперы Чайковского «Иоланта» и за сознательным отстранением авторского «я» («Я размышляю об одном таланте / Незрячем в безлюбовии пера»). Стихотворение завершается знаковыми строками: «Моли у неба своего Бертрана: / Еще прозреть есть время, может быть!» В последнем стихотворении отдела, «Лидии Липковской», поэт открыто говорит о «томе своих стихов», который был забыт Лидией Липковской в Америке, ностальгирует по своей поэтической молодости, переносится к «совсем иному мигу, /Когда я молод был и мир готовил к сдвигу», и обращается к теме неувядающих воспоминаний («Я голос ваш всегда в душе своей ношу»). Таким образом, композиционно выстаивая отдел с помощью градации образов (от «бессмертного» Пушкина к современному «Божьей милостью певцу» Бальмонту, скрытому обращению к своей Музе и конкретизации собственных литературных достижений), автор вновь соотносит свою поэтическую судьбу с судьбой «бессмертных».

В разделе «Девятое октября»⁷ герой словно «прозревает», обретя «святое свое святых», жену, которая «только одна всегда, всегда нежна, / В печальной осени душе всегда нужна», и только к ней он испытывает «коронную» «любовь неповторимую».

В четвертом разделе «На колокола» по-иному осмысляется любовная тема: идейные и эмоциональные константы всей поэзии Северянина — поклонение «живой жизни», стихийная, порой необъяснимая радость земного существования — здесь выявляются в столкновении строгих монастырских обетов и «мирской отрады», «благоухания» чувственной, пленительной земной жизни («Если закат в позолоте, / Душно в святом терему», «Соловьи поют разливные о земном — не о небесном» и т. д.). Эти черты проявились еще в «Громокипящем кубке» (в качестве иллюстрации можно еще раз упомянуть о призывах героя отдаться естественному порыву страсти как проявлению жизни). В послереволюционных сборниках понимание истинной, непреходящей значимости земной жизни соотносилось с желанием простого человека «жить», «быть молодым» в бесчеловечное военное время. В «Классических розах» «прозревший» герой живет «земной» жизнью, которая становится «святой», уподобляется своеобразному подвижничеству. Описанию такой жизни героя отводится раздел «У моря и озер», который уже рассматривался в работе. Однако это отчасти сознательное, отчасти вынужденное духовное и литературное подвижничество⁸ противоречит душевному строю героя. Мотивы пустоты («Все безнадежнее и все безмерней / Я чувствую, как дни мои пусты»), безвыходности, единообразия («В жизни, перед смертью безоружной, / Протекающей как бы во сне», «И ночи — как миги, и дни — как года»), одиночества («И сам себе себя читая, / Версту глотаю за верстой»), прощания с молодостью («Быть может усталость — души седина») наряду с «мудротрезвым» принятием жизни порождают особое элегическое настроение, медитативную печаль, отличающие раздел «У моря и озер» и с подобной полнотой и цельностью не отразившиеся ни в одном сборнике поэта.

Заключительный раздел сборника, «Переводы», состоит всего из двух стихотворений. Это перевод с французского раннего стихотворения А.С. Пушкина «Мой портрет» и перевод стихотворения польского поэта Ю. Словацкого «Мое завещание». В первом из них рисуется шутливый образ «веселого», озорного юноши, который «по утрам» «ходит в класс», «влюблен в суетню света», хотя «сплинней доктора Сорбонны и болтливей болтуна», — того, кто «Пушкин, черт возьми!» Второе стихотворение — завещание и наставление взрослого, умудренного жизненным опытом человека, который «жил, страдал, плакал», «для отчизны <...> всю юность изнурил» и «выполнил свою суровую судьбину». Несмотря на историко-культурную разнородность этих стихотворений, типологическое их совмещение в пределах одного небольшого раздела позволяет автору создать имитацию жизненного цикла и вписать в эти придуманные жизненные координаты

Была у тебя страна,
И был у тебя свой дом,
Где ты со своей семьей
Лелеял побеги роз
<...>
Ты все потерял — был день.
<...>
И снова сажать ростки
<...>
И свадьбу опять сыграв,
У Бога молить детей...

(«Отечества лишенный»).

свою судьбу. Звучащее как финальный аккорд стихотворение «Мое завещание» тематически соотносится с другими стихотворениями сборника: их связывает тема смерти. Приведем некоторые отрывки из стихотворений книги, в которых поэт думает о смерти:

И умирая, я еще не умер
И перед смертью встретился с тобой...

(«Как хорошо»)

Смыкаются уста и брови строже
В предчувствии смертельной пустоты.

(«В опустошенье»)

Уйти из дома без возврата
И там — там где-то — умереть...

(«Чего-то нет»)

Из этого следует, что завещание Ю. Словацкого можно воспринять как завещание самого лирического героя. Тесная связь последнего стихотворения сборника с «программным» стихотворением «Классические розы», которое помещено автором впереди всех разделов, указывает на кольцевой характер композиции книги.

Как хороши, как свежи будут розы,
Моей страной мне брошенные в гроб!

Внутри раздела «Переводы» также обнаруживаются интересные тематические переклички. Так, образ Бога, который, как мы выяснили, становится одним из ключевых образов эмигрантского творчества поэта, возникает в обоих стихотворениях. Строки «Моего завещания» «Я молнией мелькнул, при жизни не прославил / Я имени: оно потомкам звук пустой» и «А я... я уходя оставлю вам дружину, / Кто сердце гордое мое сумел любить» идентичны в смысловом отношении стихотворениям Пушкина «Что в имени тебе моем?» («Что в имени тебе моем? / Оно умрет, как шум печальный <...> Произнеси его, тоскуя, / Скажи, есть память обо мне, / Есть в мире сердце, где живу я...») и «Умолкну скоро я» («Умолкну скоро я! <...> Над урною моей промолви с умиленьем: / Он много был любим...») и, наоборот, оппозиционны по отношению к известным строкам стихотворения «Памятник»: «Я памятник себе воздвиг нерукотворный, / К нему не зарастет народная тропа...»

«Классические розы» являют собой новый тип сборника в творчестве Игоря Северянина. В нем поэт продолжает следовать композиционному приему разбивки лирического пространства книги на разделы, однако соотношение названия и стихотворного текста раздела становится качественно иным. Раньше заголовки носили «интуитивный», подчеркнуто индивидуальный, авторский характер и были призваны отражать не столько тематику раздела, сколько его эмоциональную атмосферу, подчас только ассоциативно соединяясь с включенными в него стихотворениями. Таковы, например, заголовки «Лунные тени» («Златолира»), «Розирис», «Незабудки на канавках» («Ананасы в шампанском»), «Бал зацветающий», «Бессмертника золотоцвет» («Тост безответный»), «Сирень средь лютиков», «Змей укусы» («Менестрель») и т. п. Парадоксальными в этом отношении можно признать заголовки разделов «Пчелы и стрекозы» и «Шорохи интуиции» из сборника «Вервэна», в которых воссоздается «сплошной кошмар» революционной эпохи. Сохраняя индивидуально-авторский характер, заглавия разделов «Классических роз» более строго соответствуют теме раздела и более четко структурируют художественное пространство книги, каждый раздел которой соответствует одной важной для поэта теме. Возможность толковать раздел «Там, у Вас на Земле» через ассоциацию с «Разными стихотворениями» в очередной раз подтверждает тематическую цельность предшествующих ему разделов. В более ранних сборниках нет такой «образцово-показательной» тематической определенности.

«Строгость» формы соответствует определенной «строгости» содержания книги. «Отстранившись» от модернистской эпатажной лирики, которая является лишь одной из граней его творчества, в «Классических розах» Северянин действительно обращается преимущественно к «классическим» темам, которые поэту теперь диктует сама жизнь. Однако при этом можно только с оговорками заявлять об окончательном повороте Северянина к «реалистической» манере письма, гармоничной простоте стиля, «отказу от былых «изысков», сложных неологизмов и искусственных вычурных образов»⁹ и тем более находить первые изменения такого характера только в послереволюционных сборниках поэта, что делают многие исследователи. Проблема стилистической эволюции Игоря Северянина решается с помощью понимания пропорции, связанной с преобладанием того или иного стилистического поведения (модернистского или реалистического, традиционного) в пределах конкретного творческого периода, сборника или раздела лирической книги. Как известно, еще в стихотворениях брошюр и «Громокипящего кубка», особенно в пейзажных зарисовках и стихотворениях на «народную тему» («Пляска мая», «Русская», «Chanson russe»), критики находили «живые черты пейзажа и жанра» — указания на реалистическое настроение поэта, чуждое отвлеченной символики»¹⁰, «изящество стиха и рифмы, большую гибкость, звучность»¹¹, «классическую простоту»¹² — то, на что указывала Марина Цветаева, рассуждая о периоде «Классических роз» в неотправленном письме Игорю Северянину. «Вы выросли. Вы стали простым. Вы стали поэтом больших линий и больших вещей. Вы открыли то, что отродясь было Вам приоткрыто — природу. Вы, наконец, раз-нарядили ее...»¹³ — писала она. Приблизительно на том же настаивал Брюсов в статье 1915 года: «Откинув маленькие экстравагантности, состоящие почти исключительно в употреблении новопридуманных слов или форм слова, мы в стихах Игоря Северянина увидим естественное продолжение того пути нашей поэзии, по которому она шла со времен Пушкина или даже Державина»¹⁴. От особой певучести стиха, которая, однако, роднит поэзию Северянина с традицией романсной лирики Фета, Полонского, Аполлона Григорьева, Апухтина, Фофанова¹⁵, как Северянин заявляет в очерке 1926 года, он «не избавился и теперь»¹⁶.

В «Классических розах», несмотря на количественное преобладание «классических», то есть не новаторских, нарочито безыскусных, «простых»¹⁷ образов и лексем, встречаются и характерные для поэтики раннего Северянина образы и неологизмы¹⁸: «дрожащая в предаже посредственная Натали», «вдоль рябины, нагроздившей горьковатый коралл», «чье подгорье окустено вплоть до самой реки», «станут дни пусты, / Рьянь стихнет в них», «ненужье вынуждающей нужды», «длинностебельный лильчатый шарф», «шелестят шелковисто озера / О развееренной старине», «куда бы укрыться мне в этой грустыне», «неиссячные, неумолчные, звучные, звячные», «ведь я элежник», «А та сверкальная!», «все открытья и все познанья — / для изнедриванья Любви»¹⁹, «земной обсеменили рай» и др.

Несмотря на подобные характерные для северянинского поэтического стиля «нарушения пропорции», в «Классических розах он довел до совершенства свой талант пейзажиста, который проявился еще в «Громокипящем кубке» («Октябрь», «Nocturne», «Баллада» и др.) Многие стихотворения раздела «У моря и озер» («Озеро девьих слез», «Озеро Рэк», «Озеро Конзо», «Накануне ледохода», «Купанье звезд», «Осенние листья» и др.) можно считать достойными образцами русской пейзажной лирики.

Примечательно, что в «Классических розах» поэт больше не прибегает к использованию сложных строфических форм, как установленных поэтической традицией, так и им самим изобретенных (кэнзель, рондолет, миньонет, дизэль, квинтина и т. п.) Слово «поэза», придуманное Северяниным и употреблявшееся им взамен «стихотворения», «стиха», также не появляется в заглавиях стихотворений сборника, хотя оно часто встречается во всех остальных эмигрантских книгах поэта. В сборнике «Менестрель» — двадцать стихотворений с лексемой «поэза» в названии, в «Миррэлии» — двадцать пять, в «Фея Eiole» — семь, в сборнике «Соловей» — одно²⁰.

Вынесение традиционного поэтического образа в название сборника и усиление его особой семантической нагрузки за счет эпитета «классический» незатейливо указывают на сознательное обращение Северянина к русской классической поэтической традиции. О «популярности» образа розы в русской лирике рассуждал В. Набоков: «Роза пылала на ланитах пушкинских красавиц. В кущах Фета она расцветала пышно, росисто и уже немного противно. О, какая она была надменная у Надсона! Она украшала дачные садики поэзии, пока не попала к Блоку, у которого чернела в золотом вине и сквозила мистической белизной»²¹.

Образ розы обыгрывается поэтом только в названии сборника и в «программном» стихотворении «Классические розы» и не появляется в остальных стихотворных текстах. Это еще раз указывает на «принципиально идеологический» характер заголовка. В.Н. Терехина, Н.И. Шубникова-Гусева в выборе такого заголовка для сборника находят близость Северянина к тенденциям, наметившимся в эмигрантской литературе того времени: «С <...> классическими розами связан <...> важный мотив, воплощенный в этом хрестоматийном образе, — память об утраченной родине. Для Вл. Ходасевича так происходит восстановление духовной общности России и зарубежья. В стих. «Петербург» он пишет о том, что «привил-таки классическую розу / К советскому дичку». Иначе раскрывается семантика образа в книге Георгия Иванова «Розы» (Париж, 1931), где поэт прощается с родиной «сквозь розы и ночь, снега и весну...»²². В литературный контекст русского зарубежья вписывает книгу «Классические розы» и Р. Круус: «Творчество Северянина полностью вписывается в картину зарубежной русской литературы, для которой характерны ориентация на традиции, ретроспекция, ностальгическая автобиографическая и мемуарная направленность — противоположные установке советской власти на новаторство, темы современности и будущего»²³.

Однако если в контексте русской литературы первой волны эмиграции сборник «Классические розы» может представляться явлением предвиденным и закономерным, то в творческом развитии Игоря Северянина он занимает особое место. Уникальность этой лирической книги заключается в том, что, формально не являясь последней книгой стихов поэта, она прозвучала как своеобразное поэтическое «завещание», сыграла роль итогового сборника.

Следующий за «Классическими розами» сборник «Адриатика», вышедший в свет в 1932 г., был написан под впечатлением от творческой поездки Северянина в Югославию. Стихотворения книги представляют в основном «зарифмованные» описания жизни поэта в этой стране, впечатления путешественника, восхищенного красотами адриатической природы. Сборник состоит из двадцати двух стихотворений и может быть рассмотрен как «адриатический» цикл в творчестве Северянина. Впоследствии он мог бы составить раздел новой книги поэта. Указанные особенности сборника подтверждаются отношением поэта к подготовке издания: ему было выгодно как можно быстрее объединить недавно написанные произведения в книгу стихов. Об этом сам поэт говорит в письме к А.Д. Барановой от 5 июля 1932 года: «В настоящее время мы с Фелиссой Михайловной сделались издателями: печатаем в Нарве на свой счет новую книгу стихотворений «Адриатика». Нас побудило на этот шаг два обстоятельства: невероятная дешевизна типографского труда и необходимость (неизбежность, увы!) скорого заработка...»²⁴

Принимая во внимание теоретические замечания, высказанные во введении, нельзя в полной мере считать книгой стихов и последний эмигрантский сборник поэта «Медальоны» (1934). Он представляет собой собрание сонетов, литературных портретов, большинство из которых написано в 1925—1927 гг. Некоторые из «медальонов» были опубликованы в «Громокипящем кубке», «Менестреле» и «Фея Eiole». Анализ сборника «Медальоны» может сказать что-то новое о «книготворческом» пути Игоря Северянина, но не может быть конструктивно полезен при рассмотрении «пути» лирического героя поэта. Здесь мы имеем дело с лирическим «я», которое растворено в объектах «изображения» и выявляет себя исключительно через их оценку, ситуацию литературного вердикта²⁵.

Книгу «Классические розы» можно признать вершиной творчества И. Северянина, «кульминационной» вехой его поэтической биографии. Сам поэт высоко оценивал включенные в сборник стихотворения: «Лучшие стихи оказались в сборнике «Классич<еские> розы». А из других по 2—7. Выходит, что в эти годы я написал очень и очень мало. При моей теперешней строгости мне мало что может нравиться»²⁶. Это письмо к «советскому собрату» Г.А. Шенгели было написано в 1941 году, когда Северянин, в связи с представившейся возможностью вернуться на родину, действительно «строго» пересматривал свои предыдущие творческие достижения. Однако двумя годами ранее поэт хотел, чтобы самый поздний подготовленный к печати сборник «Очаровательные разочарования» увидел свет: «Последняя книга моих стихов — «Очаровательные разочарования», к сожалению моему, а возможно и других, не окончательно эпохой обездушенных, издателя не находит, и много лет лежит в письменном столе. По этой причине я не могу себе разрешить, — вот уже три года, — запечатлевать вновь неудержимо возникаемое: я слишком ценю и Поэзию, и свое время» (письмо к С.В. Рахманинову, написанное до 4 июля 1939 г.)²⁷ Таким образом, самые поздние северянинские рукописные сборники «Литавры солнца» (1934) и «Очаровательные разочарования» (1940) нельзя обойти вниманием, так как именно они проливают окончательный свет на проблему творческой эволюции поэта.

Примечания

1. Северянин И. Письма к С. Карузо // Игорь Северянин. Царственный паяц. С. 267.

2. «Silentium».

3. «Лэ V» (сб. «Вервэна»).

4. «Пора кончать!» (сб. «Миррэлия»).

5. «К воскресению» (сб. «Вервэна»).

6. «Газэлла V» («Вервэна»).

7. Девятое октября — день встречи Игоря Северянина и его единственной жены Ф.М. Круут.

8. Тема духовного подвига раскрывается также в косвенном сравнении жизненной трагедии лирического героя и библейского персонажа Иова:

9. Исаков С. Игорь Северянин 1918—1921 гг. Жизнь и мировосприятие. Литературная позиция. Изменения в творческой манере. С. 194.

10. Гиппиус В. Русская хандра / Игорь Северянин. Царственный паяц. С. 359.

11. Амфитеатров А. Человек которого жаль / Там же. С. 365.

12. Гершензон М. Художники и критика / Там же. С. 379.

13. Цветаева М. Письмо Игорю Северянину // Игорь Северянин глазами современников. С. 291.

14. Брюсов В. Игорь Северянин / Игорь Северянин. Царственный паяц. С. 308.

15. На это указывал Н. Харджиев в статье «Маяковский и Игорь Северянин» (Харджиев Н. От Маяковского до Крученых. С. 258).

16. Северян И. Образцовые основы / Северянин И. Тост безответный. С. 480.

17. Формалисты, в частности В. Шкловский, могли бы назвать такую лексику «автоматической». См. у Северянина: «Я природой живу и дышу / Вдохновенно и просто пишу» («На Земле в красоте»).

18. О типах северянинских неологизмов писал еще профессор Р. Брандт в книге «Критика о творчестве Игоря Северянина».

19. См. стихотворение «Родник» (1914): «Восклицаю: ты — символ России, / Изнедривающаяся струя!»

20. Впрочем, столько же «поэз» и в первом послереволюционном сборнике поэта «Вервэна».

21. Цит. по: Игорь Северянин. Громокипящий кубок. Ананасы в шампанском. Соловей. Классические розы. С. 779.

22. Там же. С. 779.

23. Круус Р. Об эстонском периоде Игоря Северянина / О Игоре Северянине. Тезисы докладов научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Игоря Северянина. С. 13.

24. Игорь Северянин. Царственный паяц. С. 175.

25. Книге И. Северянина «Медальоны» посвящено три кандидатских диссертации: Кузнецова Я.В. Прецедентые феномены в цикле И. Северянина «Медальоны»: функционально-типологиеская характеристика: дисс. ... канд. филол. наук. Череповец, 2002; Прокофьев Д.С. Типология литературного портрета в творчестве Игоря Северянина: дис. ... канд. филол. наук. Новгогод Великий, 2003; Ахмедова Ю.А. Идиостиль сонетов И. Северянина из цикла «Медальоны»: дис. ... канд. филол. наук. Челябинск, 2008.

26. Северянин И. Письма к Г.А. Шенгели // Игорь Северянин. Царственный паяц. С. 242.

27. Северянин И. Письма к С.В. Рахманинову // Игорь Северянин. Царственный паяц. С. 216.

Copyright © 2000—2024 Алексей Мясников
Публикация материалов со сноской на источник.