Глава VIII. К вопросу о «брюсовской» и «блоковской» циклических моделях в книготворчестве И. Северянина

Северянин как поэт разнонаправленных лирических ориентиров балансирует не только между поэтиками, но и между книготворческими формулами Серебряного века. Л.Я. Гинзбург обратила внимание на разное качество циклизации у А. Блока и В. Брюсова, а вместе с ним и у А. Белого. Противопоставив циклизацию Блока брюсовской, она пришла к выводу: «функция <циклизации Брюсова> иная, чем у Блока. Циклы Брюсова располагаются, отмечая последовательные периоды его развития, смену его интересов и увлечений»¹; «У Брюсова переход от одной книги к другой сопровождался обычно сознанием исчерпанности прежнего этапа. «И вот настал час, день, когда идти дальше по той дороге, по которой я шел, некуда, «Urbi et Orbi» дали уже все, что было во мне, «Венок» завершил мою поэзию, надел на нее воистину «венок». <...> Я должен все силы своей души направить на то, чтобы сломать преграды, за которыми мне откроются какие-то новые дали, — чтобы повернуть своего коня на новый путь». Блок же не спешит расстаться с пройденным. Ему нужна постоянно подтверждаемая общая связь, сквозные темы. Потому и могла возникнуть трилогия в ее единстве и многоплановости»². Основа целостности художественного мира Блока — лирическое «я», оно подчиняет себе не только художественную идею, но и структуру блоковских книг. Каждая книга в данном случае наиболее полно раскрывает свое художественное значение в связке с другими, каждая книга важна своей вписанностью в контекст всего творчества поэта. «Идея пути»³ — вот ключевая формула, отвечающая целостности поэтического мира Блока.

Как видно из цитаты, приведенной выше, Брюсов всецело отдает себя работе над конкретным сборником, в нем одном временно видя потенциально завершенное единство, конструируя его как «совершенное «творение» литератора, как законченное строение с необходимыми внутри разделами»⁴. «Связи между книгами есть, переклички между ними также есть, и какие-то контуры человеческой судьбы также прослеживаются в этих книгах, но нет в них судьбы одной человеческой жизни как доминанты, как темы, связующей все стихотворения, циклы и книги. Брюсов чрезвычайно плодовит, пишет обо всем и для всех, «все напевы», «семь цветов радуги», «граду и миру», и, в конце концов, человеческая судьба тонет в стихотворных текстах. Он создавал «произведение» как самодовлеющую ценность искусства»⁵, — замечал В.И. Фатющенко, признавая, что последователей у Брюсова было больше, чем у Блока. Блок продемонстрировал, что слишком тяжела ноша, слишком велики должны быть силы, брошенные на самоотречение и жертву во имя отражения пути лирического «я», судьбы современника и вместе с ней судьбы всей эпохи. Влияние Блока, по мнению исследователя, ощутили на себе А. Ахматова и С. Есенин. «Широкий круг поэтов от Гумилева до Северянина следовал за Брюсовым в организации своего поэтического мира, даже и в поэтике названий. Конечно, последователи утрировали брюсовский эстетизм, неограниченный политематизм, жанровую определенность его стихов. Не случайно Брюсова-критика так долго и упорно привлекал феномен Игоря Северянина, который был в чем-то близок Брюсову-поэту...»⁶.

С мнением В. Фатющенко можно согласиться. Однако наравне с действительной творческой эволюцией художника существует представление самого художника о своем творческом движении. Нельзя утверждать, что И. Северянин исповедовал «идею пути» в блоковском ее понимании, однако идея целого, а точнее идея созидаемого на глазах у самого поэта целого, была свойственна его художественному сознанию. Начиная с ранних стихотворных брошюр, Северянин, умелый литературный «стратег» и классификатор собственных «поэз», демонстративно включал все изданные произведения в структуру «полумифического», «полуреального» Полного собрания поэз в 4-х томах (1903—1912). Идея целого и позднее увлекала книготворческое воображение поэта. В 1915 г. в издательстве Пашуканиса увидел свет первый том нового «Собрания поэз». Примечательно, что первым томом стало очередное переиздание популярного «Громокипящего кубка». Впоследствии поэт автоматически включал переиздания своих ранних лирических книг и новые книги стихов в «Собрание поэз» (второй том (1916) — переиздание вышедшей в 1914 г. «Златолиры», третий (1916) — «Ананасов в шампанском» (1915) и т. д.). В «Собрание» также включались и книги избранных произведений, подготовленные самим поэтом («За струнной изгородью лиры» (1918), «Creme de Viollettes» (1919), «Puhajogi» (1919), «Трагедия титана» (1923). В конце каждого издания «Собрания поэз» помешался «Библиографический список трудов автора». Такой нарочитый авторский акцент на структурированности собственного творческого наследия важен для понимания специфики творчества Северянина и особой роли лирической книги как вехи пройденного пути, маркере творческих поисков поэта. В связи с этим важно еще раз акцентировать внимание на том, что поэт не занимался правкой и композиционной перетасовкой произведений в соответствии с новыми идейными и структурными версиями целого. Северянин не приложил достаточно усилий, чтобы сделать внешнюю идею целого (упорядоченную вереницу томов) внутренней идеей в блоковском, возвышенном, ее понимании, хотя тяга «к созданию монументальных контекстов»⁷ у Северянина-«собирателя поэз», безусловно, была.

Очевидно, что И. Северянин уделял повышенное внимание внешней «музыкальной» организации художественного единства многих своих лирических книг. Наиболее заметно это проявилось в стремлении поэта подчеркнуть музыкальный характер композиции путем выведения стихотворений с характерными заголовками «Интродукция», «Увертюра», «Прелюдия» в начало разделов или целых сборников. Так, раздел «Громокипящего кубка» «За струнной изгородью лиры», сборники «Вервэна» (1920) и «Соловей» (1923) открываются стихотворениями под названием «Интродукция», раздел «Колье принцессы» (сб. «Златолира»), книги «Ананасы в шампанском» (1915), «Менестрель» (1921), «Миррэлия» (1922) начинаются «Увертюрами», а раздел «Лунные тени» (сб. «Златолира»), «Амфора эстляндская» (сб. «Тост безответный») — «Прелюдиями». Подчеркнуто «музыкальное» звучание не только отдельных сборников, но и всего творчества Северянина просто объясняется самим автором в очерке «Образцовые основы», где поэт рассказывает о своей страстной любви к музыке, появившейся еще в раннем детстве. «Одного Собинова я слышал не менее сорока раз, — пишет поэт. — Удивительно ли, что стихи мои стали музыкальными и сам я читаю речитативом, тем более что с детских лет я читал уже нараспев и стихи мои всегда были склонны к мелодии?»⁸

Начиная с книги «Вервэна», первого вышедшего после революции полноценного сборника новых стихотворений поэта, в творчестве Северянина намечается тенденция к еще более демонстративному подчеркиванию внешней целостности своих поэтических книг. Сборники «Вервэна», «Менестель» (1921) и «Соловей» (1923) он завершает стихотворениями с заголовком «Финал». Это можно отчасти связать с желанием поэта подчеркнуть музыкальную композицию сборников (например, «финал» как название заключительной части классической сонаты) или увидеть в этом простое стремление к внешне обозначенному завершению. Приведем начальные строки этих стихотворений:

Кончается одиннадцатый том
Моих стихов, поющих о бывалом.

(«Вервэна»)

Под новый год кончается мой труд —
Двенадцатая книга вдохновений.

(«Менестрель»)

Закончен том, но не закончен
Его раздробленный сюжет.

(«Соловей»)

Из этих строк видно, что Северянин воспринимал свои книги как своеобразную «вереницу» томов, художественно организованное целое.

Особенно интересной и показательной в свете книготворческих поисков Северянина является книга «избранного» «Трагедия Титана. Космос. Изборник первый» (1923). В предисловии к сборнику Северянин пишет: «Это книга значительна своими противоречиями, противочувствами: какие взлеты! Какие срывы... Художник-индивидуалист, захваченный настроениями масс, — зрелище чудовищно отвратное... Ныне, очищенный муками, я делаю в этой книге сводку всех метаний своего духа...»⁹. В «Трагедии титана», поделенной на десять «главок» в соответствии с названиями северянинских сборников (от «Громокипящего кубка» до «Фея Eiole»), представлены ранние подражательно символистские тексты («Из цикла "Сириус"», «Эго-рондола», «Лучистая поэза» и др.), металитературные стихотворения («Предостерегающая поэза», «Предчувствие поэмы», «Поэза истребления», «Крымская трагикомедия» и др.), эксцентрические эговставки («Живи, живое!», «Поэза возмездия», «Самогимн» и др.), стихотворения, посвященные известным людям, многие из которых составляли круг знакомых Северянина («Валерию Брюсову», «Памяти К.М. Фофанова», «У Е.К. Мравиной» и др.), философические фрагменты, обращенные к мирозданию и претендующие на известную глубину («Душа и разум», «Все то же», «Люди ли вы?..»), «военная» и «революционная» лирика («Они сражаются в полях...», «Мой ответ», «Стихи в ненастный день», «Пора кончать!» и др.) и т. д. Примечательно, что Северянин собрал в «Трагедии титана» не самые заметные, репрезентативные и не самые художественно безукоризненные свои тексты, поэтому эффекта «масштабности» творческого пути в духе символистской метаидейности, на наш взгляд, у поэта не получилось. Выспренний претенциозный заголовок сборника едва ли соотносится с общей художественной направленностью включенных в него стихотворений. Однако именно этот сборник указывает на то, что даже в эмиграции поэт находился под обаянием книготворческих построений Серебряного века. Идея пути, своеобразно усвоенная, не давала покоя Северянину-классификатору и критику собственных текстов. Вслед за «Трагедией титана» он планировал выпустить два других тома «избранного», которые вместе с «изборником первым» должны были составить своеобразную «триаду»: «Царственный паяц. Сатира и ирония. Изборник II» и «Форелевые реки. Лирика. Изборник III». Такое «триадическое» мышление, завещанное символистами (в первую очередь, В. Соловьевым и А. Блоком), еще раз указывает на то, что в ранние эмигрантские годы И. Северянин «инерционно» находился под влиянием идей Серебряного века. Правда, названия несостоявшихся сборников и особенно их подзаголовки вновь отсылают нас в феномену гетерогености северянинской лирики, отвергающей постепенное, поступательное развитие, но изначально вмещающей в себя несколько художественных полюсов, поэтик, тематических и стилистических импульсов, каждый из которых либо затихал, либо усиливался на протяжении всего творческого пути поэта. В замысле «триады» Северянин вновь обнаружил метахудожническую зоркость и отвел разным художественным «направляющим» своей лирики отдельные тома «избранного».

Тем не менее, отдельные сборники или рецептивные «объединения» лирических книг в творчестве Северянина являются определенными этапами пути лирического героя. Вот его упрощенная схема: самоценный путь героя внутри «Громокипящего кубка», вписанный в лирический сюжет «интимного романа», «грезовый запой» ряда последующих сборников, тесно связанный с миром раздела «Мороженое из сирени», вторжение «сплошного кошмара», «сплошного тумана» истории в лирическое пространство книг и вследствие этого появление образа «маленького человека» как ипостаси лирического героя в сборниках «Victoria Regia», «Вервэна», «Менестель», «Миррэлия», «Фея Eiole» и, наконец, возникновение образа изгнанника-мученика, вопреки всему самоотверженно поклоняющегося «святому алтарю» Литературы («Классические розы»). Стихотворение «Мое завещание» из последнего раздела «Классических роз» свидетельствует об условной целостности и завершенности этого пути.

Интересно обнаружить типологические соответствия структуры лирического мира Северянина и поэтического космоса Блока. В часто цитируемом письме к А. Белому Блок писал: «Я твердо уверен, что это должное и что все вместе — «трилогия вочеловечения» (от мгновения слишком яркого света — через необходимый болотистый лес — к отчаянью, проклятиям, «возмездию» и <...> к рождению человека «общественного», художника, мужественно глядящего в лицо миру, получившего право изучать формы, сдержанно испытывать годный и негодный матерьял, вглядываться в контуры «добра и зла» — ценою утраты части души»)¹⁰. Так, «мгновенью слишком яркого света», которое у Блока ассоциируется с образом Прекрасной Дамы, в творчестве Северянина можно противопоставить влюбленность в чужую жену и мать или безмолвное терпеливое ожидание своей Тринадцатой, вечной, настоящей любви. «Необходимый болотистый лес» в поэзии Северянина условно соотносится с опьяняющим, заманивающим в свои сети светским миром, полупридуманным, полуреальным. «Отчаянье», «проклятия», тема «возмездия» звучат в стихотворных откликах на современные поэту политические события. Аналогом «страшного мира» в данном случае выступает «сплошной кошмар», «сплошной туман» войны и революционного хаоса. «Общественным» художником Северянин так до конца и не стал: он пошел по пути «чистой поэзии», заданному пушкинским направлением («Классические розы», «Очаровательные разочарования»). Стоит оговориться: такое сопоставление лирических путей А. Блока и И. Северянина, несомненно, носит типологически-условный характер.

Примечания

1. Гинзбург Л.Я. О лирике. М.: Интрада, 1997. С. 243.

2. Там же. С. 246—247.

3. Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л.: Советский писатель, 1975. 526 с.

4. Фатющенко В.И. Из истории лирической книги // Русская лирика революционной эпохи (1912—1922). М., 2008. С. 294.

5. Там же. С. 295.

6. Там же. С. 296.

7. См. высказывание Л.Я. Гинзбург: «Поэтическая мысль Блока кристаллизуется именно в циклах, система циклов наиболее адекватна неизменному тяготению Блока к созданию монументальных контекстов» (Гинзбург Л.Я. О лирике. М., Л., 1964. С. 277).

8. Северянин И. Образцовые основы // Северянин И. Тост безответный. С. 480.

9. Игорь Северянин. Тост безответный. С. 512.

10. Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 8. М.; Л., 1963. С. 344.

Copyright © 2000—2024 Алексей Мясников
Публикация материалов со сноской на источник.