Глава V. Patriotica Игоря Северянина: лирическое пространство послереволюционных сборников

В начале творческого пути И. Северянина неоднократно упрекали в отсутствии «темы»¹, «оригинальных идей»², самостоятельных серьезных мыслей, философской глубины. В одном из писем М. Горький назвал поэта «пародистом Бальмонта», тем самым, отказав его лирике в идейной и стилистической самостоятельности³. С этими мнениями можно не соглашаться. Однако, отталкиваясь от них, мы вправе утверждать, что в конце творческого пути Северянин нашел «свою» тему, выстраданную, продуманную, прочувствованную, — тему России. Образ Родины получает самобытную поэтическую «огранку» прежде всего в книге «Классические розы» (1931). Другие послереволюционные сборники, включающие стихотворения 1917—1923 гг., являются своеобразным соединительным звеном между северянинскими обликами «поэта и гражданина» старой и новой формации.

В трех первых книгах («Громокипящий кубок», «Златолира», «Ананасы в шампанском») И. Северянин не обращается к теме России. Поэта увлекает «полушутливое, полусерьезное» освещение «мещанской драмы» и придуманного мира «грезофарса» и «феерий», эгоистические мотивы, прорисовка образа восторженного, мечтательного, «сердцем юного» лирического героя. Однако, начиная со сборника «Victoria Regia» (1915), в художественный мир Северянина вторгается тема современной поэту исторической действительности. В связке с ней возникает и образ России.

Злободневным «роковым минутам» истории Северянин посвящает целые разделы своих лирических книг. Это «Монументальные моменты», «Стихи в ненастный день» из сборника «Victoria Regia», в которых поэт откликается на события Первой мировой войны, «Пчелы и стрекозы», «Шорохи интуиции» (сб. «Вервэна», 1920, ст. 1918—1919 гг.), «Револьверы революции» (сб. «Миррэлия», 1922, ст. 1916—1917 гг.), «Зачатие Христа» (сб. «Фея Eiole», 1922, ст. 1920—1921 гг.), осмысляющие не только мировую, но и гражданскую войну в России, две революции, феномен новой свободы и образы новых людей.

В критике и у широкого читателя сложилось мнение, что Северянин был аполитичным поэтом, который поверхностно, «по-северянински», с позиций эстета и позера описывал происходившие в стране изменения. Закреплению за Северяниным такого «политического поведения» в какой-то степени способствовало частое цитирование в критических статьях и отзывах известных строк из стихотворения «Мой ответ» (1914):

— Друзья! Но если в день убийственный
Падет последний исполин,
Тогда ваш нежный, ваш единственный,
Я поведу вас на Берлин!

Несмотря на очевидное присутствие в «военных» стихотворениях Северянина 1914—1915 гг. эго-мотивов, большинство из них исполнено искреннего гневного пафоса, является живым откликом на кровавые события. Многие стихотворения служат призывом прекратить бесчеловечную, «кощунственную» войну («Я не сочувствую войне, / Как проявленью грубой силы. / Страшны досрочные могилы...»⁴, «Кощунственно играть в Наполеона»⁵ и т. д.). Поэт обращается с «поэзами возмущения» к самому Вильгельму, ко всей Европе. Осознав неизбежность «войны народной обороны», он призывает «матерей и жен» «раскрыть Евангелие» и «в ряды Краснокрестия вступить без слов», приветствует союзников — Сербию, Бельгию, Францию, Англию.

Правда, зачастую живая увлеченность поэта происходящим оборачивается излишне смелыми или чересчур «клишированными» ура-патриотическими призывами, которые придают некоторым «военным» стихотворениям Северянина оттенок одновременно гневной, эмоциональной, но и сухой, «внехудожественной» публицистичности: «За малую, милую и смелую Сербию / Мы крепко и пламенно, друзья, постоим! / Проявим спокойствие, восторг и энергию, / Россия-медведица, пред гневом твоим!» («Все вперед!») и др.

Вплетение в реалистичные, «публицистические» стихи «старых», типично северянинских образно-стилистических элементов обуславливает неоднозначность трактовок гражданской лирики поэта. Излишняя театральность, «салонность», стилистическая выспренность и вызывающий «нарциссизм», пусть даже нарочито эпатажный, нередко превращают искреннюю гражданственность поэта в гражданский азарт, патриотизм — в патриотический театр:

Мы победим! Но я, вот, лично:
В стихах великий — в битвах мал.
Но если надо, — что ж, отлично!
Шампанского! коня! кинжал!
<...>
Благословенны ваши домы!
Любовь и мир несу в страну
Я, выгромлявший в небе громы,
Зажегший молнией луну!

(«Стихи в ненастный день»)

С тобой, Россия, Англо-Франция:
Утроенная, ты стройна.
Оматовит весь лоск германца
Отечественная война.

(«Поэза о гуннах»)

Однако о более глубоком понимании поэтом трагической абсурдности войны, вторгшейся в жизнь простых людей, свидетельствуют многие стихотворения циклов «Монументальные моменты» и «Стихи в ненастный день». Приведем отрывки из двух стихотворений, в которых раскрывается дикость и нелепость войны:

В противовес войне, несущей смерть, герой провозглашает жизнь. Он не только заявляет: «Я жив, я жить хочу, и буду / Жить — бесконечный — до конца», но и призывает: «Во имя ощущенья жизни / Люби живущее живой» и верит в «людскую светлую судьбу», в которой «нет места в человеке зверю, / Как в гордом места нет рабу»⁷. Стихийное принятие жизни как таковой даже в моменты полного разуверения отличает лирического героя поэзии Игоря Северянина.

Примечательно, что уже в цикле 1914 г. «Стихи в ненастный день» «молящий победу» для родины герой признается в любви к «своей» стране России («Я в ней рожден, ее люблю») и подчеркнуто позиционирует себя как «русского» («Я жажду русскому оружью / Побед затем, что русский — я!»). Однако образ России здесь еще навеян ура-патриотизмом, который часто превращает «живой» образ в образ-ярлык: «Мою страну зовут Россией. / Я в ней рожден, ее люблю» («Стихи в ненастный день»), «Карпаты — дело плевое, — / Нам взять их не хитро, / Когда у нас здоровое / Рассейское нутро...» («Переход через Карпаты»). «Живая» Россия вторгается в лирическое пространство более поздних, «революционных», сборников поэта и, конечно, в его «кульминационную» эмигрантскую книгу «Классические розы».

Странное сочетание в «военных» стихотворениях Северянина искреннего гражданского пафоса, «реактивной» публицистичности и салонной театральности (патриотического театра) говорит о том, что к началу Первой мировой войны и даже ко времени Февральской революции, которую поэт восторженно принимает, он еще не успевает сбросить с себя маску эго-мэтра, эксцентрического шута. Слишком маленьким оказался временной зазор между двумя событиями — триумфом «короля поэзии» (1913) и началом страшной войны. Поэт, который привык описывать светские гостиные «из клена с обивкою шелковой» или собственные мимолетные радости, восторги, «промельки» чувств, взялся за изображение кровавой бойни. Это можно сравнить с тем, как если бы актера, только что пародировавшего Дон Жуана или кривлявшегося, как Петрушка, сразу вывели на соседнюю сцену играть Г амлета или Короля Лира. Своеобразное наложение, взаимопреломление разных техник и способов мировосприятия в данном случае становятся неизбежными. К тому же, Северянин не участвовал в войне; как и во времена русско-японских морских балалий 1904—1905 гг., он наблюдал за происходящим со стороны, оправдываясь тем, что «прославленным поэтам-лирикам», «неразлучаемым с Музою», необязательно «искать и воинских побед» («Боюсь, мы будем лишь обузою...»), но «Когда ж настанет наша очередь, / Цветы мы сменим на мечи» («Еще не значит...!»).

В разделах последующих сборников, освещающих события Октябрьской революции и Гражданской войны, усиливается ощущение безысходности, потерянности, абсурдной нелепости происходящего. В стихотворениях 1917—1923 гг. начинают преобладать «человеческие», трагические ноты, занавес «патриотического театра» закрывается, бравадный «нарциссизм» уходит на второй план. Революционное время, в которое поэту приходится жить, ассоциируется у него с «бедламом», «Грядущим Хамом»⁸, который «окончил свой дальний путь», всеобщим «произволом» («И в выкрашенных кровью лентах / На трон уселся Произвол»⁹), «новью горестной и зыбкой». Картины описания нравов «к началу войны европейской» мало чем отличаются от оценок, данных революционному беспределу: «изысканный тонкий разврат / От спальни царей до лакейской», «Повальное пьянство. Лень. Ссора. / Зарезан. Повешен. Убит», «гниль культуры», «живые и сытые трупы» «без помыслов и без идей». И, как следствие всего этого, «воскресли Содом и Гоморра, / Покаранные в старину». Петербург мыслится как город «бесчисленных гробов» и «взбунтовавшихся рабов»¹⁰, куда из «своего края» не хочет возвращаться поэт, это «склеп для мертвецов», «пугающая близость» которого — словно «над нами занесенный нож»¹¹. Продолжающаяся война описывается в сборнике «Миррэлия» в усиленно гротескных, кроваво-экспрессионистских тонах:

Все, все в крови: вода, луна,
Трава, лампасы генерала.
В крови зеленая весна,
Сменила кровь вино бокала.
<...>
У вас глаза сверкают ало,
Министр, рабочий и солдат!

(«Баллада XVI»)

В такие «глухие», беспощадные к человеку годы поэт хочет быть «вне политики»¹², желает «тихого мира», но поневоле оказывается вовлеченным в водоворот истории:

От нескончаемой вражды
Политиканствующих партий
Я изнемог...

(«К воскрешению»)

В моей стране — разбои и мятеж,
В моей стран — холера, тиф и голод.
<...>
Надежда в счастье! сердце мне онежь!
Я жить хочу! я радостен и молод!

(«Секстина V»)

С. Исаков в статье «Игорь Северянин 1918—1921 гг.» находит в ограниченном представлении поэта об идеальном политическом и социальном будущем России («тихий мир» и «живая жизнь») «нечто глубоко человечное и истинно гуманное — гуманное именно с точки зрения маленького человека, насильно, вопреки его желаниям, вовлеченного в страшный водоворот революции и гражданской войны, в обстановку всеобщего хаоса, лишившегося всего привычного, родного, ему с детства близкого. <...> Кажущийся наивным, даже примитивным общественный идеал поэта <...> отвечал тому, о чем мечтал простой человек в те страшные дни. Этот идеал <...> в чем-то выше, по крайней мере, человечнее и «великих» идеалов коммунизма красных, и идеалов белого движения, ориентировавшегося в первую очередь на старую Россию, российскую империю, которая далеко не всегда проявляла заботу о маленьком человеке»¹³.

Однако, несмотря на видимое бессилие известного поэта, в мгновенье ставшего «маленьким человеком» (в «маленького человека» перевоплощается и лирический герой его поэзии), он не теряет веру в действенность своих слов. Наряду с осознанием «ненужности» художников «в трезвый, рабочий, сухой, в искусство не верящий век», он старается «в свою ходить атаку»¹⁴, чувствует в себе силы бороться поэтическим словом с «кощунственной» эпохой. Недаром так много стихотворных призывов, стихотворений, исполненных антивоенного и воинственного пафоса и «веры в жизнь России», создается поэтом в годы, последовавшие за отъездом из страны. Знание и обыгрывание множества политических подробностей, злободневность, «реактивность», иногда публицистический оттенок северянинской лиры в это время свидетельствует о том, что, несмотря на «географическую» удаленность, Северянин представлял себя включенным в исторический контекст, осознавал свою причастность к судьбе родины. Это объясняется в первую очередь тем, что он действительно не считал себя в то время беженцем, эмигрантом, изгнанником.

Поэт поселился в эстонском дачном поселке Тойла еще в 1917 году, раньше он часто жил там летом. Из Тойлы в феврале 1918 года Северянин приехал в Москву на вечер избрания короля поэтов. Политическая нестабильность 1918—1919 гг. не только в России, но и в Эстонии отрезала «вынужденному» изгнаннику путь назад, на родину. Но все это воспринималось поэтом, как временное явление. На это указывают многие свидетельства: письма, воспоминания самого поэта¹⁵ и воспоминания его современников¹⁶. Во время встречи Северянина с Маяковским в 1922 году в Берлине поэты обсуждали возможность северянинского возвращения, но их «переговоры» ни к чему не привели. Невозможность возвращения отразилась в дальнейших преломлениях образа «маленького человека» «вне войн» в эмигрантской лирике поэта (кн. «Классические розы»), в «устало-примиренческом» эмоциональном звучании его более поздних стихотворений (кн. «Очаровательные разочарования»)¹⁷.

Образная, эмоциональная и стилистическая «тональность» любовной, «светской», сатирической поэзии И. Северянина в послереволюционные годы не претерпевает особых изменений по сравнению с дореволюционной лирикой поэта (сб. «Менестрель», разделы «Жемчуга прилива» (сб. «Вервэна»), «Корона ее светозарности», «Поврага» (сб. «Миррэлия») и др.). Однако «Жемчуга прилива», начальный раздел сборника «Вервэна» (1919), представляет несомненный интерес для исследователей северянинского творчества. В нем Северянин впервые откровенно пародийно, карикатурно переосмысляет декадентские мотивы своей дореволюционной поэзии. Как известно, сам Северянин считал себя «лирическим ироником» и настаивал на том, что «Ведь кто живописует площадь, / Тот пишет кистью площадной» («Двусмысленная слава»). Однако, по верному замечанию В. Брюсова, «не всегда легко различить, где у Игоря Северянина лирика, где ирония...»¹⁸. Критическая проницательность Брюсова подтверждается многими северянинскими поэтическими высказываниями, в которых светская экзотическая постановочность, игровой, мистификаторский элементы уходят на второй план и остается автобиографическая, искренняя, приближенная к жизни лирическая основа, которая, однако, подается словесно и эмоционально вычурно, изысканно, «галантно», «по-северянински». К примеру, в «неприкрыто» автобиографическом стихотворении 1915 г. «Избегнувшие Петрограда», рисующем «идиллический» побег поэта и его возлюбленной в маленький городок («Отрада / Да внидет к нам с крестом в руке / В уездном старом городке»), искренним переживаниям, поданным традиционно («Мне тягостно себе представить, / Как мог бы я тебя оставить, — / Хотя на день, хотя на час, / Из деревушки отлучась...»), предшествует вычурная эмоциональная «констатация»: «Я с каждым днем к тебе все чутче, / В моей душе властнеет Тютчев, / Любовь углубней с каждым днем, / Все слаже, слаже быть вдвоем». Все это позволяет говорить о своеобразном наложении, «диффузии» серьезного и ироничного, остроумного и безвкусного в лирике поэта.

В «Жемчугах прилива» поэт представил исключительно карикатурные образы, пародийность которых не вызывает сомнений. Раздел открывается типичным для Северянина стихотворением «Интродукция». В нем поэт открыто заявляет:

Вервэна, устрицы, луна и море,
Порабощенный песней Демон —
Вот книги настоящей тема,
Чаруйной книге о святом Аморе.

Однако все это воспринимается как обман, игра с читателем. В последнем катрене стихотворения Северянин нарушает «автоматизм» привычного восприятия читателем своей поэзии:

Всмотритесь пристальнее в эти строки:
В них — обретенная утрата.
И если дух дегенерата
В них веет, помните: всему есть сроки...

Действительно, в разделе «Жемчуга прилива» воспевается жизнь «извервэненных с душой изусреченною» «неврастеников», «упадочных, но величественных», «грезы» которых «как мозгные кони заратустрятся в голове» и которые вместе с героем вкусили «ликера из вервэны — грезерки ликера». Атмосфера опьянения, транса нарочито сгущается в стихотворениях отдела. Такие перепевы самого себя, новые стихи «под Северянина» звучат как авторская игра с собственной маской, «пародийное преломление» ранее найденных образов, приемов, поэтического стиля, не только собственных, но одновременно и общих декадентских установок литературы Серебряного века. В итоге создается декадентский образ скрывающегося от любых проявлений внешнего мира Дез Эсента:

Пускай упадочные, но мы — величественные.
Пусть неврастеники, но в свете тьмы
У нас задания веку приличественные,
И соблюдаем их фанатно мы.

(«При свете тьмы»)

Лучше скользить лианно к солнечному Граалю.
Кроликов лунно-бликих ловить в атлас...

(«Лунные блики»)

Пусть структура людей — для заборов:
Структура подонка.
Мы созданы тонко.

(«Фанатики изборов»)

В композиционном построении этого раздела проявляется яркая черта Северянина как «творца конструкции» своих книг: часто он постепенно «рассеивает», разбавляет новыми «штрихами» (стихотворениями с иным настроением, образным и стилистическим строем) заданную в начале раздела тему, обеспечивая тем самым переход к другому отделу¹⁹.

За «Жемчугами прилива» помещаются разделы «Пчелы и стрекозы» и «Шорохи интуиции», в которых запечатлены ужасы революционного времени — «сегодня белых, а завтра красных». Такой яркий контраст, неожиданное, «смоделированное» автором соседство позволяют истолковать стихотворения первого отдела как своего рода протест автора, который не хочет примиряться с кровавым антиэстетизмом эпохи. В этом выдуманном мире поэт с помощью литературных средств скрывается от «живой» действительности, страшной яви, в отличие от героя «Громокипящего кубка», который в мире «сплетничающих дам» и «озерзамков беломраморных» скрывался от самого себя.

Переход от раздела «Жемчуга прилива» к другим разделам сборника осуществляется поэтом за счет приема «рассеивания»: упадочное эстетическое отстранение постепенно сменяется пониманием своего реального положения. Раздел заканчивается стихотворением «Элегия изгнания», которое ретроспективно проясняется содержанием последующих разделов:

В моем добровольном изгнаньи
Мне трудно представить, что где-то
Есть мир, где живут и мечтают,
Хохочут и звонко поют.
<...>
И разве мимозы не смяты
Толпой озверелых людей?

Патриотические мотивы звучат не только в гражданских стихотворениях И. Северянина 1914—1922 г., отражающих его «живую» увлеченность «роковыми минутами» современной российской и мировой истории. Как и большинство русских эмигрантов, поэта «неволит», поглощает социально-историческая «сиюминутность» и одновременно захватывает, зачаровывает культурное прошлое России, мгновенно ставшее и единственной наградой за страдания, и бесплотным, иллюзорным пристанищем, и неисчерпаемым источником вдохновения. Patriotica И. Северянина включает в себя обращение к русскому культурному наследию. Внимание поэта вновь привлекает образ Пушкина, пушкинский «код» русской литературы, который бывший эго-футурист по-новому начинает расшифровывать в своем творчестве. В этом поэтическая судьба «эстонского жителя», казалось бы, отторженного от эмигрантской среды, не нашедшего ни человеческих, ни литературных точек соприкосновения с остальной русской диаспорой, перекликается с судьбами многих его соотечественников, свято чтивших заветы утерянного, но не забытого культурного прошлого России.

Своеобразным подтверждением такой «обостренной» культурной преемственности является книга «Соловей», занимающая особое место в поэтическом наследии Игоря Северянина. Она вышла в свет только в 1923 г., хотя практически все включенные в нее стихотворения написаны в 1918 г. Мы в очередной раз убеждаемся, что в связи с недостатком финансирования Северянину было трудно издавать свои сборники за границей. Давно подготовленные к печати, они годами лежали «мертвым грузом» и не издавались. Книга «Соловей», впрочем, как и сборник избранных произведений «Трагедия Титана», была издана благодаря поддержке гастролировавшего в 1922 г. в Берлине Маяковского, которому удалось «продать» рукопись берлинскому издательству «Накануне».

«Соловей» — единственная книга поэта, в которой не применяется композиционный принцип деления на разделы, что обосновано первоначальным замыслом поэта: он хотел представить ее как «Поэму жизни»²⁰. Сознательный отказ от разбивки книги на разделы создает, таким образом, иллюзию беспрерывного жизненного потока. Несмотря на то, что поэт мыслил каждое стихотворение главой этой своеобразной поэмы («Так! С каждою главою звонче / Поет встревоженный поэт»), «сюжет» ее «раздроблен», стихотворения тематически неоднородны и в них не прослеживается фабульного движения, необходимого для создания поэмы. Но и это можно предположительно объяснить замыслом, установкой автора: стихийность жизни не предполагает строгих тематических и фабульных ограничений.

Многие стихотворения отсылают к «реальной» жизни поэта: он переносится в прошлое, обращается к старым знакомым, устраивает «разбор собратьев», с которыми раньше делил поэтический Парнас. Следовательно, каждая глава отсылает к какому-либо жизненному эпизоду, пусть даже восстановленному через искаженную призму памяти и поданному в литературной «оболочке». Ощущение беспрерывного потока жизни и вместе с тем отрывочный, фрагментарный характер процесса вспоминания переносятся на страницы книги с помощью строфического и ритмического однообразия стихотворений. Все они состоят из четырех-шести катренов, написанных четырехстопным ямбом. Таким образом, каждое стихотворение предстает как эпизод из жизни (не только внешней, но и внутренней, чувственной, ментальной) лирического героя, фрагмент воспоминания, а вместе они создают иллюзию временной монотонности стихии жизни.

Стоит отметить, что единство некоторых стихотворений сознательно подчеркивается автором: некоторые соседние стихотворения сборника тематически и сюжетно дополняют друг друга. Именно в пределах этих нескольких минициклов создается иллюзия сюжетного движения, которая, однако, потом разрушается введением новых «фрагментов», «эпизодов», не относящихся к лирическому сюжету этих стихотворных объединений. В качестве примера можно привести миницикл, состоящий из стихотворений «Ямбург», «По этапу», «В хвойной обители», «Рескрипт короля». В первом из них поэт обращается к Ямбургу, городу, который «завтра по этапу / Меня в Эстляндию пошлет». В следующем стихотворении «По этапу» описывается «переход» поэта «под конвоем» по Нарве. Начальные строки стихотворения «В хвойной обители»: «И снова в хвойную обитель / Я возвращаюсь из Москвы». В заключительном стихотворении этого условного цикла вернувшийся из Москвы поэт вспоминает о своем недавнем московском триумфе — избрании его «королем поэтов». Краткий сюжет этой «цепочки» стихотворений имеет биографическую основу.

Попытка создания «большой формы», написанной четырехстопным ямбом, отсылает к поэтическому опыту А.С. Пушкина, а именно, его «роману в стихах» «Евгений Онегин». Примечательно, что если ранее, в дореволюционных и эмигрантских сборниках поэта, имя Пушкина часто воспринималось скорее как культурный код, аллегория или символ «классической» поэзии, поэта интересовал именно образ Пушкина²¹, то в сборнике «Соловей» и в следующих за ним «Классических розах» Северянин начинает «практически» осваивать поэтику и тематику «классика». Налицо перекличка между стихотворением «Обзор», которое начинается строками:

В тебя, о тема роковая,
Душа поэта влюблена:
Уже глава сороковая
Любовно мной закруглена. —

и известным авторским отступлением, которым завершается первая глава «Евгения Онегина»:

Я думал уж о форме плана
И как героя назову;
Покамест моего романа
Я кончил первую главу.

Стихотворения «Евгению Пуни» и «Б.Н. Тенишеву» (стихотворение, посвященное князю Б. Тенишеву, директору череповецкого училища, в котором учился поэт) соответствуют лирической тональности пушкинских дружеских посланий. Стихотворения «У моря» и «К морю», расположенные в сборнике сразу за стихотворением «Пушкин» («Он — это чудное мгновенье, / Запечатленное в веках...»), отсылают не только к известному пушкинскому стихотворению «К морю», но и к авторскому рассуждению о море в первой главе «Евгения Онегина» («Придет ли час моей свободы?») Название «романа в стихах» фигурирует и в заголовке одного из стихотворений книги — «После "Онегина"». Провозглашение Северяниным «мудрой», «очаровательной «бестенциозности» своих стихов:

Я — соловей, и, кроме песен,
Нет пользы от меня иной.
Я так бессмысленно чудесен,
Что Смысл склонился надо мной. —

и сознательное постулирование этой идеи не только в «Соловье»²², но и в «Классических розах», герой которых уже бессилен повлиять на беспощадную к нему стихию жизни и способен лишь «петь», скрываясь в «Божьей глуши», перекликаются с концепцией «чистого искусства», артистическим пониманием поэзии, которое у критиков XIX века ассоциировалось с именем Пушкина («пушкинское направление» в русской литературе).

Сборник «Соловей», таким образом, может быть оценен как «гибрид» поэмы, «романа в стихах» и лирической книги. Из-за незапланированной задержки публикации это знаковое «творение», вопреки авторскому замыслу, становится сборником, непосредственно предшествующим самому значительному северянинскому сборнику эмигрантского периода «Классические розы». За счет этого оно занимает особое место на «прямой» творческой эволюции поэта. Книга «Соловей» с ее сознательной ориентацией на поэтику Пушкина как бы предвосхищает «Классические розы», самый «классический» сборник Северянина.

Появление пушкинской темы в послереволюционной лирике поэта связывается обычно с сознательным обращением Северянина к классической традиции русской поэзии. Рассуждая о подчеркнутой апелляции к образу Пушкина в лирике 1918—1919 гг. (стихотворения «Пушкин», «После Онегина») и о воспевании Северяниным «старых размеров», которые «были» при Державине, Никитине, Некрасове, Толстом²³, С. Исаков отмечает, что «Северянина тут не смущает эклектическое объединение воедино по существу разных традиций. <...> Для него в данном случае важно другое: это классическая традиция, противопоставляемая новой, модернисткой поэзии»²⁴.

Однако, несмотря на воодушевленное «приветствие» «старых» «размеров-соловьев», которое звучит в стихотворении «Поэза о старых размерах», размещенном автором в начале сборника «Менестрель» (1921), в его последующих разделах поэт с прежним воодушевлением с помощью «старых размеров» описывает «изыскную даму», «изысканку, утонченку, гурманку», «любит лимонное с лиловым», икру, «лакированным рулетом чаровавшую наш глаз», «томит лимон фиалками» и т. д. Хотя в этих стихотворениях слышится былая увлеченность «недостойной» темой, ощущается искренняя влюбленность в предмет изображения, они в равных пропорциях разбавлены подчеркнуто сатирическими стихотворениями, в которых «недостойный» предмет действительно предстает «недостойным», с него как бы срывается эстетическая маска («Их культурность», «Поэза о знатной даме», «Поэза для беженцев», «Г-н Цап-царап» и др.), и стихотворениями нейтрально-традиционными, реалистичными пейзажными зарисовками («Осенняя палитра», «Поэза летней встречи», «Поэза сострадания», «Люди ли вы?..» и мн. др.).

Не стоит забывать, что «пушкинский код», а вместе с ним и ориентация на классический стих встречались в самых ранних брошюрах Северянина, где эта установка, в первую очередь, говорила о желании молодого поэта учиться у «славной старины», подражая «образцам». Похвальное желание «литературного подмастерья» привело к появлению двух художественных «направляющих» его ранней лирики — «наивному» традиционализму, а вместе с ним и «наивной» классики, — с одной стороны, и «образцовой» традиционности — с другой. Возвращение Северянина к Пушкину в эмигрантской лирике и новая попытка практического освоения пушкинской поэтики, во-первых, еще раз подтверждает действенность метафоры «вечного возвращения» при осмыслении творческого пути поэта, во-вторых, позволяет говорить о созвучности его творческих устремлений идейно-художественной практике русских эмигрантов первой волны, живших, согласно известному утверждению З. Гиппиус, «не в изгнании, а в послании».

Примечания

1. См. высказывание А. Блока, ранее процитированное в работе: «Это настоящий, свежий детский талант. Куда пойдет он, еще нельзя сказать; что с ним стрясется: у него нет темы. Храни его Бог» (Блок А.А. Из дневников и записных книжек // Игорь Северянин глазами современников. С. 49.).

2. «Не имея оригинальных идей, он пытается взять реванш, по крайней мере, на оригинальной форме...» (Амфитеатров А. Человек, которого жаль // Игорь Северянин. Царственный паяц. С. 368).

3. Горький М. Из писем // Игорь Северянин глазами современников. С. 54.

4. «Поэза благословения» (сб. «Victoria Regia»).

5. «Поэза к Европе» (сб. «Victoria Regia»).

6. Этот мотив мы находим еще в стихотворении А.С. Пушкина «Была пора: наш праздник молодой...»: «Со старшими мы братьями прощались / И в сень наук с досадой возвращались, / Завидуя тому, кто умирать / Шел мимо нас...». В двадцатом веке он преломляется, например, в творчестве В. Высоцкого: «<...> А в подвалах и полуподвалах / Ребятишкам хотелось под танки» («Баллада о детстве»).

7. Цикл «Стихи в ненастный день».

8. В стихотворении «Газэлла IX» Северянин прямо обращается к создателю образа «Грядущего Хама» Д. Мережковскому.

9. «Во имя искусства» (сб. «Вервэна»).

10. «Борису Верину» (сб. «Вервэна»).

11. «Отходная Петрограду» (сб. «Вервэна»).

12. См., например, стихотворения «По справедливости», «Крашеные» («Вервэна»), «Долой политику!», («Фея Eiole»).

13. Исаков С. Игорь Северянин 1918—1921 гг. Жизнь и мировосприятие. Литературная позиция. Изменения в творческой манере // Исаков С. Русские в Эстонии (1918—1940). Историко-культурные очерки. Тарту: Компу, 1996. С. 191.

14. Выражение А.Т. Твардовского, произнесенное, конечно, позже, в связи с литературной работой на фронтах Великой Отечественной войны, но верно отразившее суть подвига любого художника, сражающегося во время войны словом, единственным своим оружием.

15. Например, автобиографический очерк «Визит полпреда».

16. В качестве примера приведем отрывок из мемуарного очерка Б. Погореловой «Брюсов и его современники»: «Много позднее, во время революции из Ревеля (тогда ставшего столицей Эстонии) от Северянина пришло письмо. В нем поэт просил В.Я. похлопотать для него о въездной обратной визе в Россию» (Погорелова Б. Брюсов и его современники // Игорь Северянин глазами современников. С. 35).

17. См. подробный анализ этих сборников в следующих главах диссертационной работы.

18. Брюсов В. Игорь Северянин // Игорь Северянин. Царственный паяц. С. 297.

19. Эта черта проявилась, например, в разделах «Живи, живое!» («Златолира») и в «Там, у вас на Земле» («Классические розы»).

20. См. строки конечного стихотворения сборника: «Напрасно бы искать причала / Для бесшабашного пловца. / В поэме жизни нет начала! / В поэме жизни нет конца!» («Финал»).

21. См., например: «Да, Пушкин стар для современья, / Но Пушкин пушкински велик!» («Поэза истребления»), «А если б Пушкин ожил и к нам пришел?» («Газэлла IX»).

22. См., например, «Чары соловья».

23. «Поэза о старых размерах» (сб. «Менестрель»).

24. Исаков С. Игорь Северянин 1918—1921 гг. Жизнь и мировосприятие. Литературная позиция. Изменения в творческой манере. С. 192.

Copyright © 2000—2024 Алексей Мясников
Публикация материалов со сноской на источник.