На правах рекламы:
Глава III. «Громокипящий кубок» (1913): «романная» структура книги стихов...
Первый сборник Игоря Северянина «Громокипящий кубок» (1913) имел огромный успех у читающей публики. «Для сборника стихов 7 изданий в 2 месяца — небывалое для России», — отмечал в «Листках футуристической хрестоматии» Д. Бурлюк1.
Несмотря на определенную скандальную известность, которую Северянин обеспечил себе еще до появления первой «полноценной» книги стихов эпатажным поведением новатора-эгофутуриста и сочинительством смелых «поэз», опубликованных в брошюрах и прессе, «Громокипящий кубок» (137 избранных «поэз») заставил читателей и критиков иначе взглянуть на творчество новоявленного мэтра. В такой внезапной «перефокусировке» оценок проявилась яркая особенность творческого пути Северянина, а точнее уникальность его пути к читателю: один и тот же корпус текстов до и после выхода в свет первой лирической книги поэта по-разному воспринимался читателями и профессиональными литераторами. Откровенно издевательские или вяло-снисходительные отклики, сопровождавшие появление стихотворных брошюр, уступили место хвалебным рецензиям, появилась своеобразная мода «любить» автора «Громокипящего кубка» (Ф. Сологуб2), считать его «настоящим, свежим, детским талантом» (А. Блок3), «истинным поэтом» (В. Брюсов4), подающим небывалые надежды (В. Ходасевич5).
Первостепенной задачей исследователя, приступающего к анализу лирического единства «Громокипящего кубка», на наш взгляд, является поиск ответа на вопрос: за счет каких приемов собрание ранее опубликованных в брошюрах стихотворений приобретает статус качественно новой художественной целостности, а именно книги стихов, столь высоко оцененной современниками поэта?
Определяя степень северянинского вмешательства в составление сборника, необходимо указать на «мемуарно-историческую» несправедливость, отраженную в воспоминаниях Лидии Рындиной, актрисы, писательницы, жены издателя С. Кречетова. В книге «Невозвратные дни» она пишет: «Через несколько дней у нас был Игорь Северянин. Гриф («Гриф» — название издательства, выпустившего «Г. к.» — В.Б.) отобрал из вороха принесенных стихов то, что считал интересным и издал его первую книгу «Громокипящий кубок». Книга имела успех и сразу пошла»6. Совершенно очевидно, что Лидия Рындина располагала неточными сведениями относительно истории создания «Громокипящего кубка». Фактические доказательства ошибочности ее представлений можно почерпнуть из внимательного анализа композиционной канвы книги, выявляющего ее не механическую, но несомненно авторскую природу.
Сборник «Громокипящий кубок» состоит из четырех разделов, заголовки которых выбраны автором согласно тематическому принципу (в противовес жанровому) — «Сирень моей весны», «Мороженое из сирени», «За струнной изгородью лиры», «Эго-футуризм». Разделы сборника обладают «им одним присущим ароматом»7, что отражается на особенностях «микросюжетной» логики и лирической атмосфере каждого из них. Однако «микросюжеты», взятые вместе, составляют один «макросюжет», единую художественную линию книги. Мы постараемся не только предложить попытку анализа поэтики сборника в целом, но и представить один из возможных способов интерпретации его исключительной композиционной целостности — через выявление «романного ядра» сборника (сюжет «интимного» романа со стадиальным развитием любовного конфликта в первом разделе, «городская» драма второго раздела и т. д.) и через обнаружение нескольких движущих векторов сборника, связанных с ослаблением сюжетного начала, усилением импульса автобиографичности, плавным «внедрением» в пространство книги металитературной тематики, постепенным отходом от любовной темы, нагнетанием конфликта поэта и толпы. Каждый раздел при таком толковании приравнивается к главе разворачивающегося на глазах у читателя лирического действия, в центре которого перипетии судьбы лирического героя, меняющего внешний и внутренний облик от раздела к разделу.
Раздел «Сирень моей весны»
Анализу первой «главы» «Громокипящего кубка» стоит уделить особое внимание, так как именно она является сосредоточием тех образнотематических и эмоциональных импульсов, которые будут затихать или, наоборот, развиваться и дополняться в последующих главах-разделах сборника.
Название отдела — «Сирень моей весны» — предельно насыщено семантически и эмоционально. Уже в заголовке заданы основные художественные константы не только лирического мира отдела, но и всей системы мировосприятия поэта. Три первых стихотворения («Очам твоей души», «Солнце и море», «Весенний день») играют роль вступления, «экспозиции», своеобразной «программы», в которой раскрываются доминанты личности лирического героя и задается эмоциональный настрой всего отдела. Эти доминанты таковы: «упоенье» сиренью, вдохновенный порыв, привлекательная наивность, юношеский задор, «ослепленность солнцем», вечная влюбленность и вечная молодость.
Тема молодости воплощается в образе героини раздела, с которой связан лирический сюжет «интимного романа». Первые три стихотворения визуально не отделены от остальных, однако после них проходит отчетливая граница, позволяющая говорить о начале «сюжетного»8 движения в книге. Любовная интрига возникает уже в четвертом стихотворении («В грехе — забвенье»), которое условно можно рассматривать как завязку любовного конфликта. Знаковым становится эпиграф «Ты — женщина, и этим ты права» (В. Брюсов). Предпосланный только стихотворению, он одновременно как бы выступает в роли эпиграфа ко всему лирическому любовному роману, развернувшемуся на страницах книги. Однако сложно сказать, запрограммированной или незапрограммированной циклообразующей связью можно считать подобную структурную «двусмысленность» эпиграфа.
В стихотворениях раздела отчетливо вырисовывается облик героини «интимного романа». Возлюбленная поэта — чужая жена и мать, томимая печальной безвыходностью своего положения, у нее «вся радость — в прошлом», а «в настоящем — благополучье и безнадежность»9. Она старше него, но ее «трогательная моложавость» сжимает сердце героя «пленительной тоской»10. Лирический герой, «мечтатель-сосед» «с душою знойной», призывает свою возлюбленную отдаться «биенью мига», познать очищение путем любовного греха, сбросить «бракоцепь» скуки, «семейных будней», чувственного «безгрезья», то есть стремится уподобить героиню самому себе — беззаботному, мечтательному, молодому.
Показательны в этом отношении стихотворения-«двойники» (с точки зрения смысла и образов), «рассыпанные» по лирическому пространству «Сирени моей весны». Выражая одни и те же идеи, важные для мировосприятия, а точнее, мирочувствования поэта («Любовь! ты — жизнь, как жизнь — всегда любовь!»11, «О сердце! сердце! Твое спасенье — в твоем безумьи!»12), Северянин часто меняет субъектную перспективу. Подобное разнообразие литературной подачи не только наиболее полно раскрывает образ героини, но и обогащает любовный сюжет. Так, стихотворения, написанные в форме обращения к возлюбленной («В грехе — забвенье», «В березовом коттедже», «Это все для ребенка», «Янтарная элегия» и др.)13, чередуются со стихотворениями, в которых образ героини маркируется через третье лицо («Лесофея», «Эскиз вечерний», «Маленькая элегия»), и, наконец, с «ролевыми» стихотворениями, где герой сам говорит от лица возлюбленной («Berceuse осенний», «Идиллия», «День на ферме», «Письмо из усадьбы», «Ее монолог», «И ты шел с женщиной»). Надевая маску героини, лирический герой подчас выдает желаемое за действительное. С этой точки зрения интересно рассмотреть рядом расположенные стихотворения «В березовом коттэдже» и «Berceuse осенний». В первом из них поэт только призывает героиню к безумью, во втором героиня «сама» восклицает:
Кто мне сказал, что у меня есть муж
И трижды овесененный ребенок?..
Ведь это вздор! ведь это просто чушь!
Ложусь в траву, теряя пять гребенок...
В контексте рассмотрения образа героини «интимного романа» целесообразно обратиться к толкованию эпиграфа, предпосланного Северяниным сборнику. Эпиграф взят из стихотворения Ф.И. Тютчева:
Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила.
Кажется очевидным, что мотивы весны, мая, весеннего обновления и восторга, нашедшие отражение в стихотворении Тютчева, родственны мироощущению лирического героя Северянина. Не менее важным становится образ «ветреной Гебы», который может быть рассмотрен как ключ к трактовке образа возлюбленной лирического героя. Поэт старается найти в героине черты смеющейся богини из тютчевского стихотворения. По сути, она и есть «ветреная Геба», сошедшая с небес в облике жены и матери, которая внемлет призыву героя «Смелее в свой каприз!»14 Она «демимонденка и лесофея», которая «умом ребенок, душою женщина, / Всегда капризна, всегда изменчива». Героиня, опьяненная «раздольным майским днем», может броситься с плотины «как-то совсем случайно, / Будто была нагая, вниз головой в водопад!»15
Образы грозы и водопада важны для понимания особенностей художественного мира всего сборника. В контексте первого отдела водопад играет роль символа безудержного душевного порыва, натиска молодых жизненных сил, творческого и любовного вдохновения («В этих раскидистых кленах есть водопад вдохновенья...»16). Образ грозы здесь метафорически осмысляется как прообраз страсти, чувственного порыва, что отчасти отражает характер любовной интриги.
Я чувствую, что ты — вся нега, вся — гроза,
Вся — молодость, вся — страсть...(«В очарованьи»)
Гроза как признак весны вписывается и в заданные любовной коллизией пространственно-временные отношения, которые отчетливо выстраиваются в стихотворениях отдела. «Опорные точки» хронотопа — дачный поселок, где происходят встречи возлюбленных, и город, куда осенью уезжают герой и героиня, вынужденные «до весны» быть «в разлуке»17. Город, «столичная норка героини», предстает как «внесценическое» место, о котором лишь изредка упоминает герой. Географические и бытовые реалии дачной жизни, наоборот, описываются подробно: «северная форелевая река», «над речкою шалэ, как я назвал трехкомнатную дачу», «у старой мельницы, под горкой, / На светлой даче за столом», «дальние ключи», на которые «забавно» до обеда «позвать мечтателя-соседа», «весной, в полях, под небом синим, / С тобой нас съединил Господь», «село родное».
Подчеркнутая страстность, чувственность, отчасти даже эротический оттенок в описании любовных отношений не являются основными эмоциональными доминантами развития любовной темы в разделе «Сирень моей весны». Любовь героя не только чувственная, но и возвышенная, искренняя, по-юношески сентиментальная и чистая. Героиня — найденная после долгих поисков, дарованная небесами, единственная.
Так за второй встречалась третья,
Но не было меж них тебя...
<...>
Тогда, бесплотная доныне,
Прияла ты земную плоть:
Весной, в полях, под небом синим
С тобой нас съединил Господь.(«Посвящение»)
«Моя святая» — так обращается герой к возлюбленной в стихотворении «Стансы», затем восклицает: «Ты для меня дороже славы, / Ты все на свете для меня!»
Однако такая любовная идиллия не может существовать вечно. Новый поворот «сюжета» «интимного романа» намечается в стихотворениях «Романс», «Примитивный романс», «Стансы», составляющих своеобразное образно-эмоциональное единство (условно обозначим его минициклом 1). Здесь появляются мотивы грусти, тоски, боли, «поздних сожалений», меняется эмоциональный настой и интонация. Герой изможден «тяжкой ношей» любви, он близок (пока только близок!) к настоящему страданию и любовному разуверению. Интересно обратить внимание на характеристику героини и самохарактеристику героя, данную в стихотворениях «Романс» и «Стансы»: «В твоей любви нет ничего земного, — / Такой любви не место на земле» («Стансы») и «Не осуждай больных затей; Ведь я рыдаю, не рыдая, / Я человек не из людей» («Романс»). Герой и героиня в данном случае вновь уподобляются друг другу. Важно отметить, что подобное уподобление героини герою — характерная и яркая черта поэтического мышления Северянина, нашедшая отражение не только в «Громокипящем кубке», но и во всем творчестве поэта. Героиня Северянина как бы становится «двойником» лирического героя. Как известно, В. Брюсова иногда обвиняли в том, что он одинаково воплощал разные реальные любовные истории в стихе, что отношения с конкретной возлюбленной для него были важны лишь как материал для создания стихотворения о любви. У Игоря Северянина «эгоизм», отражающийся в перемене облика героини в связи с внешней, эмоциональной, духовной переменой самого героя, служит важным фактором лирического движения внутри сборника, является интересной циклообразующей связью и одновременно разнообразит подачу любовной темы в книге стихов.
Очередной поворот «сюжета», связанного с историей взаимоотношений героя и героини, обозначается в своеобразном миницикле, состоящем из восьми следующих друг за другом стихотворений. Это стихотворения «Четкая поэза», «На мотив Фофанова», «Виктория Регия», «Стансы», «Ты ко мне не вернешься», «Berceuse», «Сонет», «Душистый горошек» (миницикл 2). Визуально они не отделены от остального стихотворного корпуса раздела, однако являют собой определенную целостность. Лейтмотивы данного миницикла — прощание с «тихо канувшей» «весенней» любовью, разочарование в высоте любовного чувства («И ты, вся святая когда-то, развратна»). Мотив расставания в данном случае служит «сюжетообразующим фактором». Эмоциональный фон расставания — состояние грусти, бесконечной печали («Любви возврата нет, — и на душе печаль...»), безнадежность, апатия, душевная усталость лирического героя («И все невозможно! и все невозвратно!»). Появляющаяся в этих стихотворениях могильная атрибутика («надгробные кресты», «могильная плита») свидетельствуют о нерасторжимости антиномии «любовь — жизнь» в сознании героя, что было обыграно раньше в мистическом стихотворении «Намеки жизни». Единство стихотворений, в которых описывается разлад в отношениях, подчеркивается употреблением лексических цветовых «скреп». Так, в рядом расположенных стихотворениях «Сонет» и «Душистый горошек», где Северянин вновь прибегает к излюбленной им игре субъектными перспективами, элегическое рассуждение героя о том, что «не возвратить любви мгновений алых», сменяется описанием страданий влюбленного в «немой мрамор» «душистого горошка», который «алым снегом мечтаний опал». По сути, это стихотворения-«двойники», в которых с помощью разных субъектов изображения (лирический герой — олицетворенный образ «душистого горошка») раскрывается одна и та же тема, косвенно усиливается авторский акцент на описанных в стихотворениях переживаниях.
Потеря любви в первую очередь связана с потерей мечты («Прощай, любовь! Мечта моя, прощай!», «пустынные мечты», «грезы больше не маги»). Невозможность жить без мечтаний, грез, пожалуй, самая характерная особенность мировосприятия лирического героя сборника. Слово «мечта» встречается в разделе «Сирень моей весны», состоящем из пятидесяти шести стихотворений, девятнадцать раз, а слова с корнем «грез-» — восемь раз. Такое количественное превосходство лексемы «мечта» подкреплено семантически: мечта как приятная и томительная игра воображения связана здесь в первую очередь с моментом ожидания возлюбленной, надеждой на встречу с ней («Элементарная соната», «Это все для ребенка», «Элегия», «Стансы» и др.). Недаром в стихотворении «Виктория Регия», описывающем свидания возлюбленных, Северянин выводит весьма любопытную образную формулу: жизнь — «надежда в мечту», показывая, что семантические поля «надежда» и «мечта» в художественном пространстве первого отдела тесно переплетаются. Лирическое осмысление категории мечты в стихотворениях «Сирени моей весны» не выходит за рамки классической поэтической традиции. Примечательно, что в предшествующих «Громокипящему кубку» брошюрах (например, в брошюре 1908 г. «Лунные тени») можно встретить большое количество стихотворений, в которых трактовка и подача этого характерного для поэзии явления дана скорее в декадентском, а точнее бальмонтовском ключе. Мгновения прихотливой мечты, мечтательного дерзновения, которые не сводятся к простому ожиданию любви, встрече с возлюбленной, а скорее являются своеобразным образцом жизненного поведения, постоянным состоянием лирического героя, живущего на границе между сном (мечтой, грезой, вдохновенным поэтическим бредом, «воплощением внезапной мечты») и реальностью. Все это роднит Северянинскую «мечту» с мечтой Бальмонта, который «понял слишком рано значение мечтательного сна»18. Повторимся, в стихотворениях, отобранных Северяниным для первого отдела, эта грань раскрытия образного поля «мечта» опускается, оставляя место более традиционной трактовке. Бальмонтовской «мечте» ближе северянинская «греза», которая уже полновластно захватывает воображение лирического героя второго отдела сборника — «Мороженое из сирени», о чем будет сказано ниже.
Другие образные составляющие классического поэтического реквизита — образы цветов — столь же значимы для характеристики «внутреннего движения» «Громокипящего кубка». К. Фофанов, горячо любимый Северяниным поэт и, в некотором роде, его поэтический наставник, в одном из своих стихотворений так писал о надоевших читателю поэтических клише: «Ты сказала мне: "Как скучно / Нынче пишут все поэты — <...> Те же грезы, те же рифмы! / Все сирени да сирени!.."».
Сирень занимает особое место в «иерархии ценностей» лирического героя Северянина. Часто «украшающая» стихотворения «Громокипящего кубка», сирень в первом разделе является символом весны, любви, молодости. Известно, что даже заглавие северянинского сборника было напечатано сиреневыми буквами. Однако за счет, казалось бы, чрезмерного злоупотребления поэтом образами сиреневых цветов и возникает эффект преодоления клишированности, игры со стереотипами, которые перестают быть таковыми. В первом отделе эта игра — скорее подсознательная, во втором отделе, носящем яркий авторский заголовок «Мороженное из сирени», — нарочитая, осознанная.
Интересно проследить, как образы цветов символизируют завершение истории о «весенней любви» в лирическом мире книги. В стихотворениях миницикла 2, условно выделенного нами ранее, упоминается цветок Виктория Регия, которая, как и «встреча», «редко, редко в цвету», розы становятся «из кисейной бумаги», а «разноцветный горошек» опадает «алым снегом мечтаний».
Завершающие раздел стихотворения («Баллада», «Октябрь», Земля и солнце», «Завет», «Надрубленная сирень»), следующие сразу же за минициклом 2, также собраны по принципу целостности (миницикл 3). В них поэт указывает на окончание любовного романа, развязку любовного конфликта и отражает эволюцию мыслей и настроений лирического героя в связи с трагической для него потерей любви. Героиня здесь уже не появляется. Сознание героя словно помрачается, рисуя «странный дворец», в котором «бредут привиденья на паперть / И стонут, в железные двери стучась», «А в залах пирует надменно порок, / И плачут в подполье ступени...»19 В лирическом пространстве стихотворений возникают мотивы смерти и страдания, которые раньше себя «лексически» не проявляли, косвенно выражаясь через мотивы печали, тоски, могильную тематику. Герой признается в любви «угрюмому месяцу» октябрю, который со смертью «в законе пара, слиянно тесная черта», предчувствует появление «томительной кометы», несущей смерть («Я вижу смерть в звезде...»). Он как будто становится умудренным жизнью, уставшим, чувствующим в себе задатки «проповедника». В стихотворении «Завет», начальные строки четырех строф которого звучат как заклинание: «Целуйте искренней уста!», «Прощайте пламенней врагов», «Страдайте стойче и святей», «Любите глубже и верней», — герой восклицает: «Блажен, кто любил страдая», а в следующем за ним стихотворении «Земля и солнце» выводит сентенцию: «Страданье — природы закон». Показательно в этом отношении завершающее раздел стихотворение «Надрубленная сирень».
<...>
Запели — юны —
У лиры струны.
И распустилась сирень весны.
<...>
Согнулись грабли...
Сверкнули сабли,
И надрубили сирень весны.
Очевидна символическая нагрузка этой предельно сжатой, лаконичной поэтической зарисовки. Впервые она была опубликована в брошюре «Сирень моей весны» (1908) под другим названием — «Интродукция». Стихотворение открывает брошюру, поэтому выбор такого заголовка всецело обоснован. Однако в сборнике поэт меняет заглавие на «Надрубленную сирень», подчеркивая значимость нарисованного в названии образа, еще раз фокусируя на нем внимание читателя. С помощью этого стихотворения, вынося «сирень» в заголовок отдела и в его заключительное стихотворение одновременно, поэт также композиционно «замыкает» отдел, придавая ему образную, сюжетную и эмоциональную целостность.
В один раздел Игорь Северянин сумел «вписать» историю любовных отношений, создать для него «романный сюжет» с «завязкой», «развитием действия», «кульминацией» и «развязкой»20. Однако даже такая, на наш взгляд, очевидная, «вычленяемость» сюжетной линии лирической книги всегда относительна. В книге есть лишь иллюзия сюжета. Приведем высказывание И.В. Фоменко об особенностях «фабулы» в книге стихов: «Но как бы ни строилась эта фабула, она, во-первых, всегда предельно банальна, так как должна быть легко узнаваемой и «достраиваемой» читателем, и, во-вторых, она непосредственно не объединяет всех стихотворений, оставляет возможность для ассоциативных связей, возникающих между стихотворениями, прямо не связанными с фабульным развитием. А это значит, что каждое стихотворение может вступать в разные виды отношений с другими стихами: фабульные или субъективно-ассоциативные»21.
Применительно к разделу «Сирень моей весны» это суждение может быть подтверждено тем, что за «интимным романом» «Сирени моей весны», на самом деле, стоит не одна биографически подтвержденная любовная история в жизни поэта. История взаимоотношений с Еленой, «женой и матерью», становится своеобразным каркасом лирического сюжета раздела, именно эта история настолько сильно влияет на восприятие даже не связанных с ней стихотворений, что ретроспективно бросает на них особый свет. Таким образом, можно говорить об иллюзии единой сюжетной линии, «целостности» романа. «Они познакомились, — писал Л. Городницкий, свидетель событий, — весной 1911 года в дачной местности под Петербургом. Ей было 32 года, ему 24, она была жена генерала, мать. <...> За двенадцать лет замужества она так и не испытала личного счастья»22. Прототипами возлюбленных в других стихотворениях являются Елизавета Лотарева, «кузина Лиля», первая любовь поэта, и Евгения Гутцан, у которой от Северянина была дочь Тамара. На это прямо указывается в строках: «Ты ко мне не вернешься даже ради Тамары, / Ради нашей дочурки, крошки вроде крола...»23 Имя Елизавета возникает в стихотворении «Элегия». Однако только хорошо знакомый с биографией Северянина читатель способен увидеть «стыки» между стихотворениями, отсылающими к разным любовным историям. Любой другой читатель скорее «достроит» фабулу, воспользуется той «возможностью ассоциативных связей», которая становится особенно действенной при умелой компоновке стихотворений. Северянин, например, так «умело» дополняет стихотворения 1911 г. стихотворениями 1909 г. («Все по-старому», «Ее монолог»), что у читателя не создается ощущения разнородности и «разновременности» соседствующих стихотворений. Отчасти это может быть обусловлено цельностью поэтической личности, которая в какой-то мере «одинаково» воспринимает явления окружающей действительности. Но в какой-то степени это диктуется и реальными событиями жизни поэта. Так, фон первой любви поэта (весна, дачный поселок, северная природа) соответствует бытовому и временному контексту отношений с Еленой.
Проведем параллели между стихотворением 1905 г. «Элегия», посвященным кузине Лиле, и стихотворениями 1911—1912 гг., обращенными к возлюбленной Елене: «дом лиловый, как сирень» («Элегия») / «лиловый домик» («Эскиз вечерний»), река Суда («Элегия») / «на северной форелевой реке» («В березовом котэдже»), «Я не имею даже вести / От той, которой полон май» («Элегия») / «До весны мы в разлуке. Повидаться не можем. Повидаться нельзя нам» («Это все для ребенка»), «Хочу тиши села родного» («Элегия»)/ «Весной, в полях, под небом синим...» («Посвящение»).
Стихотворение «Элегия» было включено в сборник «Громокипящий кубок» с некоторыми изменениями. Расположенное в стихотворном пространстве книги между условно выделенными нами минициклом 2 и минициклом 3, оно заканчивается катреном:
Меня не видишь ты, царица,
Мечтаешь ты не обо мне...
В усталом сне
Твои ресницы.
В ранее опубликованной брошюре «Мимоза <2>» (1907), содержащей стихотворение «Элегия», поэт дополнял этот катрен двумя другими, тем самым иначе расставляя финальные акценты стихотворения:
Ты видишь: небо так прозрачно,
И вдруг фата из серых туч...
О, я могуч,
Когда все мрачно!Но мрак исчезнет, и в лазури
Потонет мир, потонем мы...
Страшусь я тьмы,
Но жажду бури!
Можно предположить, что опубликованная в «Громокипящем кубке» видоизмененная версия стихотворения не только отражает стремление автора избежать юношеского приподнято-романтического пафоса, но и более гармонично вписывается в контекст любовной интриги первого раздела. За счет исключения двух катренов в окончательной версии «Элегии» «свет» авторского внимания устремляется к образу героини, концовка становится затушеванной, с преобладанием тонов элегической грусти. Если принимать во внимание, что стихотворение располагается между минициклами, в которых отражено постепенное разочарование в любви, то становится ясно: излишняя бравурность речи, смелость заявлений выбивались бы из эмоционального рисунка отдела. Лирический герой, на глазах у читателя теряющий свою любовь, уже не в силах что-либо изменить, он может лишь описывать неизбежность «конца», не стремясь покорить высоты юношеского оптимизма и максимализма.
Раздел «Мороженое из сирени»
Любовное разочарование, пережитое и запечатленное героем в первой главе «романа», дает импульс к трактовке начального стихотворения второго отдела — «Мороженое из сирени». Налицо внутренняя эволюция образов, обусловленная эволюцией самого героя: «надрубили сирень весны» и сделали из нее «мороженое из сирени», «деликатное» лакомство для «площади». Вынесенное в начало, это стихотворение способно сказать многое об «обновленном» лирическом герое, оно априори указывает на изменения, которые вскоре будут проиллюстрированы стихотворениями раздела. Сирень здесь становится «сладострастья эмблемой», появляется важное для северянинской поэтики понятие «эксцесс», возникает образ площади как предтеча будущей беспрерывной смены героинь-любовниц, «рядовых людей», «сплетничающих» дам, приближенных короля «страны феерий». Повышенную семантическую нагрузку несет строка «Зальдись, водопадное сердце, в душистый и сладкий пушок». О важности образа водопада как символа порыва, вдохновенья говорилось ранее. Примечательно, что в конце первого отдела «Сирень моей весны» возникает упоминание о снеге, будущей зиме: «Люблю Октябрь, предснежный месяц, / И смерть, развратную жену». О том, насколько тонко и продуманно поэт выстроил ассоциативные тематические и лексические связи в своей книге, свидетельствует отсутствие упоминаний о снеге, зиме, льде в остальных стихотворениях первого раздела. В конце него Северянин с помощью точечных тематических и лексических указателей как бы подготавливает читателя к будущему «превращению» героя.
Он становится светским «упоенным» «грезером», «в поэзах изысканных строжайшим редактором», салонным денди, рассуждающим на «фешенебельные темы». Именно образ, созданный в «Мороженом из сирени», в первую очередь ассоциировался у широкого читателя с поэзией Игоря Северянина. В. Кошелев в статье «Гумилев и «северянинщина» Две маски» отмечает: «В начале своего творческого пути Северянин пробовал писать и стихи патриотического толка, и сатиру, и подражания Некрасову, и «маленькие поэмы» в стиле Апухтина. Но маска «экстазного» эстета-«гения», призванного эпатировать публику, <...> навсегда определила его место (хотя, между прочим, такого рода стихи составляют <...> явно не основную часть его творческого наследия)»24.
Как такое неожиданное преломление образа «мечтателя-соседа» повлияло на образный строй, поэтику и «сюжетику» сборника?
В отделе «Мороженое из сирени» «действие» переносится в город («площадь», экипажи, «жено-клуб», опера, кинематограф, будуар Нелли, рестораны, в которых гурманка «ласточек рисует на меню25»). Таким образом, в книге формируется оппозиция «город — дача». Но изображение обыденных городских реалий у Северянина диковинное, фантастическое. Он преображает все вокруг в «страну феерий», «страну безразумных чудес» с «озерзамками беломраморными», «констракторами из изумрудных головок», «ландышевыми коврами», «башнями замка», где королева играет Шопена, «индейцы — точно ананасы, и ананасы как — индейцы», а «мухомор — как Риголетто». Героиня в этом мире перестает быть единственной, «святой», той, кем «полон май». В новом окружении героя «героинь» становится много: череда ярких женских образов проходит перед читателем. Причем это не только гурманки, куртизанки, кокотки Нелли, Зизи, но и «грезерки», королевы, «эстетные», «изящные» дамы, «жена короля Арлекинии», «капризная властелина жена», виконтессы, графини, княжны. Ключевое слово-символ для понимания новых любовных историй — «промельк»26. Цветы, служившие деталями фона «весенней» любви в «Сирени моей весны» («Часто мы лежали в ландышах и кашке, / Точно брат с сестрою...»27), переходят на ткань платьев или рисунок ковров («жасминовое платье», «незабудковое вуальное платье», «зацветают, весело пестрея, под ногой цветы половика», «ландышевый ковер») или становятся «белорозами в блондных волосах», «альпорозами в корзине». Интересно, что в разделе появляется оппозиция образов сирени и лилии: сирени как «сладострастья эмблемы», лилии как символа чистоты и невинности, которые попрали, налив в лилию шампанское, а «лилию» Зизи превратив в «кокотку». Однако образ лилии кажется здесь «постановочным» и отчасти «дискредитируется».
Если в отделе «Сирень моей весны» поэт чаще всего обращается к лексеме «мечта» для описания картины мира лирического героя, то в «Мороженом из сирени» он использует преимущественно слова с корнем «грез-». В пятидесяти одном стихотворении раздела они встречаются двадцать раз, «мечта» — лишь три раза. Такое количественное соотношение диаметрально противоположно тому, что было представлено в первой части. Подобный лексический выбор не случаен. Семантически родственная «мечте» «греза» имеет дополнительный коннотативный оттенок: «блажь, мнимое видение, бред, игра воображения во сне, в бреду в горячке» (словарь В. Даля), что косвенно указывает на бредовый характер описанных во втором разделе картин.
Героиня стихотворения «Когда придет корабль» «мечтает» о «тропических фруктах», «узорчатых тканях» и об океане, и мечты «грезерки» в «Качалке грезерки» носят экзотический характер и «претворяются» в «эксцесс». Мечта, таким образом, тоже «зальдевается в душистый и сладкий пушок», носит либо нарочито, «карикатурно» экзотический характер, либо становится материальной, отражающей своеобразие «нового» светского мира и существующего в нем «нового» героя, который потерял истинную любовь. Так на лексическом уровне поэт иллюстрирует сентенцию, к которой пришел в конце первого отдела «Сирень моей весны»: «Пускай бы погибла любовь! Тогда бы погибла мечта!»28
Итак, во втором отделе Северянин для характеристики своего мировосприятия выбирает более «изысканное», «утонченное» слово «греза». Действительно, мир героя уподобляется грезе. Он «грезер», героиня — тоже «грезерка». Вновь проявляется характерная черта северянинской поэзии — совершенное уподобление героини герою. Он превращается в «утонченного» франта, она становится «эстетной» дамой «в платье муаровом». Чувственная нота в описании любовных отношений начинает доминировать. Наиболее явно она звучит в стихотворениях-зарисовках, где субъектная перспектива смещена с лирического «я» на изображаемых «персонажей». Показательны в этом отношении стихотворения «Это было у моря» («Это было у моря, где ажурная пена...») и «Chanson coquette» («Над морем сидели они на веранде...»), представляющие собой стихотворения-двойники. В первом стихотворении полюбившая пажа королева «вся в мотивах сонат» «отдавалась, отдавалась грозово», во втором — под песни «синих волн» «виконт целовал башмачок виконтессе, / Она отдавалась виконту». Чувственный характер любовных отношений подчеркивается частым употреблением слова «любовник». Несмотря на то что связь «мечтателя-соседа» с чужой женой была тайной, незаконной, герой ни разу не именовался любовником.
Образы грозы, грома в контексте «Мороженого из сирени» предстают как символы страсти, порыва, что характерно и для первого отдела книги. Почти все героини второго отдела — по-своему «смеющиеся» «ветреные Гебы», что еще раз подтверждает статус эпиграфа как важного структурного компонента книги стихов. «Ветреными Гебами» можно назвать дам в «шаловливом экипаже», («В хрупоте коляски слыша звуки нравственных пропаж»), смех которых «свежий, точно море», «жаркий, точно кратер», флиртующую с «эскимосом» героиню стихотворения «Юг на севере», которая «захохотала жемчужно, / Наведя на эскимоса свой лорнет, «капризную властелина жену» и т. д.
Психологический и эмоциональный портрет героини первого раздела «Сирень моей весны» отчасти обусловлен ее внешним положением. Именно им определен внутренний конфликт жены и матери, которую «жизнь чарует и соблазняет». Однако поэт использует и более сложные приемы психологической интроспекции. Он «внимателен» к душевному состоянию героини, старается проанализировать динамику ее настроений («И ты, меня поняв, в тревоге головой / Прекрасною своей вдруг поникаешь нервно / И вот другая ты — вся осень, вся — покой...»), понять ее душу («Душой поэта и аполлонца / Все ожидает литавров солнца», «Умом ребенок, душою женщина»), увидеть отражение внутренних переживаний на ее лице, в мимике и жестах («Раскроешь широко влекущие глаза, / И бледное лицо подставишь под лобзанья», «В ее лице теперь покой», «И на лице ее угаслом / К опрозаиченной земле / Читаю нежное презренье»).
В художественном пространстве «Мороженого из сирени» психико-эмоциональный тип героини либо всецело обусловлен внешней обстановкой ее жизни, либо описывается с помощью акцентированно материальных деталей и культурных клише (мечты «грезерки» — «то Верлен, то — Прюдом», «в ее душе — осколки строф Мюссе», «Тело имеете универсальное...как барельеф... / Душу душистую тщательно скрытую в шелковом шелесте»). Внимание к деталям при описании любовных чувств роднит Северянина с акмеистами, но его психологизм не претендует на глубину, в отличие от оригинальности. В стихотворениях акмеистов одна деталь способна указать на нечто самое сокровенное, значимое, раскрыть суть лирической эмоции, сказать больше, чем могли бы «сказать» эпитеты и метафоры. «Вещность» северянинского мира характеризуется не через «качество» деталей, а через их «количество». Чрезмерное «нагромождение» деталей, очень тесное соседство в отделе ярких, аляповатых лирических зарисовок, определяющих «сопряжение далековатых идей» (будуар и замок, «кружево» и «платок из фланели», «эскимосская юрта» и «ранчо» в «тропической Мексике»), апелляции к реалиям городской культуры, поданные через призму «опьяненного» человека («И закружились от чар малаги головки женщин и кризантем»), наконец, оригинальная ритмико-синтаксическая и лексическая «огранка» стиха (обилие словоновшеств, характерная поэтическая интонация) составляют феномен экзотики Игоря Северянина.
Мир «Мороженого из сирени» кажется внешне «изысканным», но, на самом деле, он изломанный, хаотический, лишенный гармонии, иногда в нем проступают гротескные черты. Эффект гротеска достигается не только за счет перенасыщенности деталями, но в том числе из-за их «качества» («Трепещут губы иронично, как земляничное желе»).
Миру эксцессов и феерий противопоставлен образ «трезвых людей», который неоднократно варьируется в стихотворениях «Мороженого из сирени» и в следующих за ним отделах («люди трезвые», «бездарные люди», «трезвые умы», «рядовые люди», «чернь», «толпа холопов»). «Темные люди» появлялись еще в стихотворении первого отдела «Ноктюрн», где они, плененные сказочной красотой пейзажа, испугались «упоительной новизны» и «поспешили проснуться, / Боясь пробужденья иного». Образ ординарных людей здесь оттеняется: поэту не только важно указать на их духовную убогость, но скорее необходимо выявить возможность иного взгляда на мир, иных граней познания мира. Единственное упоминание о человеке из «толпы» в «Сирени моей весны» сменяется более детальным раскрытием образа во втором отделе, а своеобразный итогом осмысления конфликта поэта и обыкновенных людей служит стихотворение «Рядовые люди» из третьего отдела «За струнной изгородью лиры», где поэт прямо признается:
Я презираю спокойно, грустно, светло и строго
Людей бездарных: отсталых, плоских, темно-упрямых...
Своеобразная градация, связанная с характеристиками образа толпы («темные люди» — «люди трезвые», «трезвые умы» и др. — «люди бездарные: отсталые, плоские, темно-упрямые»), помогает начертить еще один художественный вектор сборника: укрупнение конфликта поэта и толпы, напрямую связанное с появлением и усилением мотивов избранничества и отверженности. Своеобразной кульминацией и одновременной развязкой этого конфликта, отраженного в лирическом пространстве «Громокипящего кубка», является завершающая часть — «Эпилог эгофутуризма».
Стоит отметить, что в отделе «За струнной изгородью лиры», следующем за «Мороженым из сирени», «трезвыми людьми» окажутся, в первую очередь, критики, «скудомысленный суд» противников поэта или неразборчивая публика («читатель средний»), что определено очевидной автобиографичностью лирического героя раздела.
Несмотря на внешнее принятие героем законов отчасти реального (город), отчасти вымышленного мира («страна феерий»), во втором разделе отчетливо слышна трагическая интонация. Трагичность, безысходность атмосферы «Мороженого из сирени» грамотно скрыта за «мишурой» жеманных восторгов, рафинированного веселья и экспрессией многих стихотворений. Композиционное окружение «Мороженого из сирени», заключенного между частями «Сирень моей весны» и «За струнной изгородью лиры», позволяет заметить это «подводное течение», на которое, однако, есть прямые указания и в самом разделе. О смысловой и композиционной важности стихотворения «Мороженое из сирени» говорилось выше. Однако стоит еще раз акцентировать внимание на том, что в связке с лирическим сюжетом первой «главы» и при знакомстве со следующими за ним стихотворениями оно может восприниматься как вопль отчаявшегося человека, готового забыться на площади в собственных дерзких выкриках. Читатель, который был свидетелем апатии, душевного опустошения героя в конце первого отдела может расценить это стихотворение как озлобление раненой души, которая из чувства противоречия погружается в пустоту и пестроту городского общества, в мир собственной странной грезы, в «страну феерий», решает забыться в вине. На это указывает частое упоминание в стихотворениях второго раздела различных сортов вин. В «Хабанере III» поэт, словно используя прием остранения, показывает видение мира человека, опьяненного кларетом.
От грез кларета — в глазах рубины,
Рубины страсти, фиалки нег.
В хрустальных вазах коралл рябины,
И белопудрый и сладкий снег.
<...>
Струятся взоры... Лукавят серьги...
Кострят экстазы. Струнят глаза...
Как он возможен, миражный берег...
В бокал шепнула сеньора Za.
Сравним эту поэтическую «зарисовку» с описанием атмосферы известного московского ресторана «Яр», данным А.В. Основиным: «Здесь жаждут вина не для того только, чтобы развеселиться, но и чтобы забыться и создать себе мираж счастья, которое для многих состоит во вкусном ужине, бутылке вина и улыбке красивой женщины. Не важно, что все это покупается деньгами, что завтра всего этого не будет: хоть час да мой; теперь для меня гремит оркестр, для меня сейчас будет петь хор, мне будут улыбаться накрашенные губы этой красавицы, для меня горят задорным огоньком ее глаза»29.
«Мороженое из сирени» — это не деликатно поданное «сударям» и «сударыням» кушанье, а мороженое, брошенное прямо в лицо толпе, злая ирония рассвирепевшего от безвыходности и «безгрезья» человека. За этим стоит истинная трагедия разуверения в светлых юношеских идеалах, любовных ценностях, мечте. Это по-своему пьяный «угар», но не подкрепленный личной жизненной историей, а ставший лишь достоянием искаженной литературной копии жизни — книги стихов.
Лишь в одном стихотворении «Мороженого из сирени» («Любить единственно») герой раскрывает свое истинное понимание всех испытанных им чувств-«промельков».
Любить пленительно, одну и ту же,
В полузабвении молить: «Приди!
<...>
И бронзой верности грудь окандалив,
Ручьится шелестно в извивах душ;
И сочным вечером, когда он палев,
Быть каждой женщине, как муж.
Образ единственной возникает и в третьем разделе «За струнной изгородью лиры». В стихотворениях «Грезовое царство», «Тринадцатая», «Прогулка короля», являющих собой небольшой цикл, предстает образ владельца «терема грезового из намагниченных принцесс», «дворца двенадцатиэтажного», где «принцесса в каждом этаже».
Несмотря на видимость счастья и любовного благополучия, герой оговаривается: «В упоеньи мигом некогда тужить. / Жизнь от поцелуя, жизнь — до поцелуя, / Вечное забвенье не дает мне жить»30 или «Как стройна и как темноголова! / Как ее верхи звучат свежо. / Хорошо! — и нет другого слова, / Да и то совсем не хорошо!»31 Герой «любит пленительно одну и ту же» — он «несказанной Грезой осиян», своей «тринадцатой», «вечно — безымянной, странно так желанной, / Той, кого не знаю и узнать не рад». В этом небольшом цикле в более «сжатой», иносказательной форме предстает история взаимоотношений героя «Мороженого из сирени» с виконтессами и княжнами.
Некоторые указания на двуликую сущность героя «Громокипящего кубка» можно найти в четырех заключительных стихотворениях раздела «Мороженое из сирени», которые посвящены «великим людям». Это стихотворения «Оскар Уайльд», «Гюи де Мопассан», «Памяти Амбруаза Тома» и «На смерть Масснэ»32. Рисуя портреты любимых писателей и композиторов, Северянин акцентирует внимание на таких чертах и особенностях их мировосприятия, которые могли бы охарактеризовать и его творчество. Так, Масснэ у него — «принц Изящной ноты», «изящность сама», Гюи де Мопассан «зрит в шантане храм», Оскар Уайльд — «вселенец, заключенный в смокинг денди».
Показательно, что с Оскаром Уайльдом Северянина сравнивали знающие его литераторы. В. Шершеневич в статье «Футуристы» называет его «Уайльдом с Подъяческой», Б. Лифшиц в «Полутораглазом стрельце» замечает: «Он, видимо, старался походить на Уайльда, с которым у него было нечто общее в наружности»33. Маяковский называл Северянина «самым модным денди, вроде Оскара Уайльда из Сестрорецка»34. Как известно, одно из изданий «Громокипящего кубка» вышло с портретом Северянина «в духе Оскара Уайльда».
Сонет «Оскар Уайльд» начинается строками:
Его душа — заплеванный Грааль,
Его уста — орозенная язва...
Так: ядосмех сменяла скорби спазма,
Без слез рыдал иронящий Уальд.
Мотивы «хохота» и «плача» уже появлялись в первом (!) стихотворении сборника «Очам твоей души»: «Но ты должна принять и плач, и хохот лиры — / Очам твоей души!..» Явная ассоциативная связь сонета «Оскар Уайльд» с близко к нему расположенным стихотворением «Интродукция», открывающим третий отдел «За струнной изгородью лиры», позволяет еще раз убедиться в умении автора «Громокипящего кубка» доносить свои мысли до читателя не только прямо, но и косвенно, а именно, с помощью семантически значимой структурной последовательности стихотворений. Позиция «стыка» между стихотворениями (а в данном случае, и между отделами) позволяет высветить новые грани позиции автора, намекающего и подсказывающего читателю: не стоит верить всему тому, что «слетело с уст» во втором отделе, ведь лирический герой — это «иронящий Уальд», который готов открыто обнажить свои страдания в третьей «главе романа». Вот начальные строки первого стихотворения раздела «За струнной изгородью лиры»:
Как он смешит пигмеев мира,
Как сотрясает хохот плац,
Когда за изгородью лиры
Рыдает царственный паяц!
«Царственный паяц» — указание на образ самого лирического героя, который через несколько стихотворений будет «коронован утром мая» и станет «царем страны несуществующей».
Разделы «За струнной изгородью лиры», «Эго-футуризм»
В разделе «За струнной изгородью лиры» усиливается автобиографичность лирического «я». Если раньше намеки на поэтическое «ремесло» героя «романа» были точечными и несколько размытыми, то сейчас металитературная тема становится одной из основных тем раздела: появляется образ поклонников («Мисс Лиль»), герой открыто говорит о своем таланте («Молюсь таланту своему»), гениальности («Имя светозарное гения в тени»), о будущем бессмертии («И за собой в бессмертие введу», «Согреет всех мое бессмертье»). В стихотворении «Мои похороны» он прямо называет себя поэтом.
Вместе с развитием любовной темы (окончательное погружение в стихию одиночества и осознание невозможности найти «святую» любовь) в отделе «За струнной изгородью лиры» впервые возникает тема поэтического одиночества, которая получит развитие в «Эпилоге эго-футуризма». Во многих стихотворениях небольшого по объему третьего раздела звучит гневный пафос, что проявляется в частом использовании нехарактерных для поэтики «Громокипящего кубка» экспрессивных лексем с ярко выраженной негативной семантикой. Выпишем все примеры таких лексем: «поэт-убийца», «жесток неслыханно», «вскочит с места в бешенстве», «мститель-призрак», «злобный хохот», «немею в бешенстве — затем, чтоб не убить!», «приличные мерзавцы, шары бездарные в шикарных котелках», «в белом бешенстве ледяном», «черное безгрезье», «И позабывшемуся солнцу / Надменно плюну я в лицо!», «За что любить их, таких мне чуждых? за что убить их?», «Я отомщу собою, как — Бодлэр!» Ожесточение, разочарование героя, нашедшие отражение еще в конце первого раздела и «скрыто» пронизывающие художественное пространство «Мороженого из сирени», проявлены здесь наиболее отчетливо.
Тема смерти гения и тема непонимания гения обозначаются в стихотворениях «Врубелю», «На смерть Фофанова», «Над гробом Фофанова», «Мои похороны». Прямая тематическая связь последнего стихотворения с остальными позволяет заключить, что поэт вновь ассоциирует свою творческую судьбу с судьбами любимых художников. Тем самым он еще раз предостерегает читателя от однозначной трактовки своей поэзии.
Образ грозы, нарисованный в самых последних строках отдела «За струнной изгородью лиры», перекликается с образом «томительной кометы», несущей смерть, представленным в конце первого отдела «Сирень моей весны». Поэт грозит («Близка гроза!») «проспавшему шантеклеру», критике, которая заклеймила его, как и Бодлера, и предвидит «живительный дождь», после которого «вздохнет земля свободно и воздушно». Таким образом, второй и самый неоднозначный раздел «Мороженое из сирени» попадает в своеобразное тематическое окружение. За счет такого композиционного хода подчеркивается его «камерность», акцентируется его восприятие как описания яркой вспышки красочно обставленного, но от этого не менее опустошающего чувства разочарования и безысходности, своеобразного рисуется своеобразный «заколдованный круг».
Лирическое (сюжетное и ассоциативное) движение сборника осуществляется за счет двух основных линий: разочарования любовного и разочарования поэтического. Как в романе, автор последовательно проводит героя через испытание любовью и славой, заставляет погрузиться в опьяняющую атмосферу города.
Организующим звеном этого своеобразного романа, развернувшегося на страницах книги стихов, становится личность героя, несмотря на все «жизненные» изломы, цельная и самобытная. Чувство постоянного светлого ожидания, искренняя вера в святость мечты, грезы, составляют его истинную сущность, позволяют ему выйти на верный путь — в «природную обитель», к простоте и свободе.
Мой мозг прояснили дурманы
<...>
Иду туда, где вдохновитель
моих исканий — говор хат.До скорой встречи! В беззаконце
Веротерпимость хороша,
В ненастный день взойдет, как солнце,
Моя вселенская душа!(«Эпилог»)
Стихотворения раздела «Эго-футуризм» стоит с оговорками рассматривать в контексте проблемы эволюции образа лирического героя сборника. Лирической герой заключительной части совершенно растворен в личности автора, на что указывается в тексте: «Я, гений Игорь Северянин...» Субъектная организация книги, таким образом, сводится к постепенному самораскрытию поэта, сближению жизни литературной, существующей внутри художественного пространства сборника, с жизнью реальной, то есть к усилению автобиографического начала, что обнаруживается через способы самономинации: от размытых указаний на поэтическую деятельность лирического героя («Сирень моей весны», «Мороженое из сирени») к более прорисованному образу «поэта» («За струнной изгородью лиры») и, наконец, полному отождествлению самого поэта и лирического героя. Однако, несмотря на явный автобиографизм, стихотворения раздела «Эго-футуризм» можно рассматривать как веху пути «мечтателя-соседа» и «грезера» с «нелепой, как Рай, душой» в связи с возможностью обнаружения ряда схожих черт между автором «Эпилога» и лирическим героем всего сборника, а также в связи с особым свойством фабулы лирического «интимного романа», которая, как уже указывалось ранее, «непосредственно не объединяет всех стихотворений, оставляет возможность для ассоциативных связей, возникающих между стихотворениями...»35
Как известно, в первом издании «Громокипящего кубка» Северянин оставил стихотворения сборника недатированными. Можно предположить, что поэт хотел сконцентрировать внимание читателя на замкнутой художественной истории книги, создавшейся в результате компоновки стихотворений и все-таки, как любое произведение искусства, отличающейся от настоящей «канвы» жизни автора. Даты, «венчающие» стихотворения, могут заставить читателя задуматься о «биографических» стыках, временной несоотнесенности, перестановках стихотворений, что мешает целостному восприятию художественной реальности. Однако во втором, пятом и восьмом изданиях «Громокипящего кубка» поэт практически полностью восстановил стихотворные датировки, что свидетельствует о том, что наравне со значимостью отстраненного воспроизведения истории художественной, Северянин видел важность, особую значимость и истории автобиографической, авторской, истории конкретного автора-творца, в которой каждое стихотворение является не только «главой» создаваемого произведения, «творимой легенды», но и вехой подспудно запечатленного в нем творческого процесса.
Поиск романного «ядра», обусловленного особенностями сюжетики разделов и образно-эмоциональной динамикой сборника, конечно, не единственный способ интерпретации содержания книги Игоря Северянина. Не все критики заметили надлом лирического героя, на который подчас открыто указывает, а подчас только намекает автор. Так, Иванов-Разумник назвал книгу «одним сплошным эксцессом в вирелэ»36, а А. Амфитеатров увидел в поэтическом облике Игоря Северянина только «истинного обывателя в фуражке, с красным околышем»37. Эти характеристики свидетельствуют о том, что критики не увидели внутреннего лирического движения в книге и взялись судить о ней, в основном, по разделу «Мороженое из сирени», который затмил перед ними тонкие нюансы тематической и композиционной организации сборника.
Особняком стоит статья В. Гиппиуса «Русская хандра», в которой он своеобразно прослеживает путь личности автора внутри книги и приходит к выводу, что «<...> перед нами новый Онегин со старой русской хандрой, с возможностью забыться лишь с нарушением обычностей, в случайных развлечениях, в случайных жестокостях. <...> Хандра ждет здесь его даже не «на страже» — она прямо распоряжается его душой, определяет каждое минутное его настроение. Это и есть второй отдел книги «Мороженое из сирени»... короче русская хандра!»38
«Громокипящий кубок» как художественно организованная целостность проливает особый свет на проблему литературной маски Северянина. Композиционная организация книги диктует определенное понимание популярного среди читателей образа грезера, денди: в книге это не маска, не лирический персонаж, придуманный автором, но ипостась лирического героя, что, мы надеемся, доказали, анализируя художественное пространство сборника. Однако выхваченный из контекста «Громокипящего кубка», этот образ теряет «сюжетные» привязки, поэтому может быть истолкован и как маска, и как лирический герой, близкий автору, что связано с жизненным («жизнетворческим») поведением Северянина, его стремлением соответствовать образу истинно светского человека, холодного «короля» со свитой поклонниц-«принцесс».
Феномен «Громокипящего кубка» как книги стихов заключается в том, что своей поразительной субъектной и тематической выстроенностью, эмоциональной насыщенностью она как бы исчерпывает весь «брошюрный» период в творчестве Северянина, воспринимается как последнее обобщение, за которым следует ожидать чего-то качественно нового. Именно в ней предстает перед читателями «человеческое» лицо39 «живого» героя с жизненными изломами и одновременно необычайной цельностью.
Брошюры поэта хронологически (все же с некоторыми оговорками) фиксировали его творчество, то есть каждая из них была, по сути, очередным объединением написанного за определенный промежуток времени. «Громокипящий кубок» можно условно назвать книгой избранных произведений 1905—1912 гг. Именно в ней ранее найденный образ лирического героя окончательно формируется и, самое главное, проясняется, «прописывается». Помещая его в реальность книги стихов, автор «дарит» ему судьбу и характер, заставляет последовательно переходить от одного жизненного этапа к другому, создавая, таким образом, иллюзию течения жизни.
Возможность увидеть в «Громокипящем кубке» не только «роман в стихах», но и художественное целое, организованное по законам музыкальной формы40, позволяет еще раз акцентировать внимание на «композиторском» таланте Игоря Северянина, что служит очередным доказательством авторской природы сборника.
Примечания
1. Игорь Северянин глазами современников / Сборник. Сост., вступ. ст. и коммент. Терехиной В.Н. и Шубниковой-Гусевой Н.И. СПб.: ООО «Полиграф», 2009. С. 99. Д. Бурлюк, однако, несколько ошибся в подсчетах: за 1913—1918 гг. книга выдержала десять изданий, восемь из которых вышли в свет с 1913 по 1915 гг.
2. См. предисловие Ф. Сологуба к первому изданию «Громокипящего кубка» (1913).
3. См. запись А. Блока в дневнике 1913 года: «...вчера я читал маме и тете его книгу («Г. к.» — прим. В. Б.). Отказываюсь от многих своих слов, я преуменьшал его, хотя он и нравился мне временами очень. Это настоящий, свежий детский талант» («Игорь Северянин глазами современников». С 49). Запись сделана 25 марта. Как известно, «Громокипящий кубок» вышел в свет 4 марта.
4. См. статью В. Брюсова «Игорь Северянин» (1915): «Не думаем, что надобно было доказывать, что Игорь Северянин — истинный поэт. Это почувствует каждый <...>, кто прочтет «Громокипящий кубок» (Игорь Северянин. Царственный паяц. С. 299).
5. См. статью В. Ходасевича «Обманутые надежды» (1915) // Игорь Северянин. Царственный паяц. С. 509511.
6. Игорь Северянин глазами современников. С. 48.
7. См. теоретические соображения А. Блока по поводу книги стихов, высказанные им в рецензии на сборник В. Гофмана «Книга вступлений»: «Задача каждого сборника стихов состоит, между прочим, в группировке их, которая должна наметить основные исходные точки; от каждой их них идет пучок стихов, пусть многообразных, но с им одним присущим ароматом. Так создаются отделы, которых, однако, может и не быть в случае однозвучности всех стихов» (Блок А.А. Виктор Гофман. Книга вступлений. Лирика 1902—1904 // Собрание сочинений: В 8 т. Т. 5. М.; Л., 1962. С. 552).
8. «<...> следует иметь в виду условность понятий «роман» и «сюжет» по отношению к циклизации в лирике. Понятие «сюжет» употребляется вообще очень широко по отношению к лирике, остается слишком многозначным» (Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. С. 43.)
9. «В грехе — забвенье».
10. «В очарованьи».
11. «Намеки жизни».
12. «В грехе забвенья».
13. К стихотворениям такого типа поэт обращается чаще всего при раскрытии образа возлюбленной.
14. «В березовом коттэдже».
15. «День на ферме».
16. «В кленах раскидистых».
17. «Это все для ребенка».
18. К. Бальмонт «Дон Жуан».
19. Подчеркнем еще раз условность этих понятий применительно к лирике.
20. Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. С. 65.
21. Цит. по: Игорь Северянин. Громокипящий кубок. Ананасы в шампанском. Соловей. Классические розы. С. 655—656.
22. «Ты ко мне не вернешься».
23. Кошелев В. Гумилев и «северянинщина». Две маски // Русская литература. 1993. № 3. С. 167.
24. «Гурманка».
25. См. стихотворение «В пяти верстах по полотну».
26. «Четкая поэза».
27. «Земля и солнце».
28. Цит. по: Кокорев А., Руга В. Москва повседневная. Очерки городской жизни начала XX века. М., 2006. С. 412.
29. «Тринадцатая».
30. «Прогулка короля».
31. Можно предположить, что сонеты «Оскар Уайльд», «Гюи де Мопассан» и «Памяти Амбруаза Тома» предвосхитили поэтику будущих «медальонов», которые были написаны в 1925—1933 гг.
32. Игорь Северянин глазами современников. С. 69, 87.
33. Цит. по: Игорь Северянин. Громокипящий кубок. Ананасы в шампанском. Соловей. Классические розы. С. 701.
34. Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. С. 43.
35. Иванов-Разумник Р.В. Мороженое из сирени // Игорь Северянин. Царственный паяц. С. 345.
36. Амфитеатров А. Человек, которого жаль // Там же. С. 367.
37. Гиппиус В. Русская хандра // Там же. С. 359—360.
38. Вольная трактовка тыняновской характеристики лирического героя Блока.
39. См., например: Терехина В.Н., Шубникова-Гусева Н.И. «Согреет всех мое бессмертье...» // Игорь Северянин. Громокипящий кубок. Ананасы в шампанском. Соловей. Классические розы.
40. См. заключительные строки стихотворения «Я — композитор» (1912): «Я — композитор: в моих стихах / Чаруйные ритмы».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |