На правах рекламы:

http://florida55.ru/stat/kupit-rozy-v-omske/ купить голландские розы омск.

Глава II. Книготворческая стратегия раннего Игоря Северянина (стихотворные брошюры 1904—1912 гг.)

Рассмотрение творческой и книготворческой эволюции Игоря Северянина следует начать с анализа ранних стихотворных брошюр поэта. Как известно, до появления первой «полноценной» лирической книги, «дерзающим» (Н. Гумилев) эгофутуристом было опубликовано тридцать пять небольших по объему «книжонок»1 (от одного до тридцати двух стихотворений) и подготовлена к печати еще одна брошюра («Элегантные модели», 1912 г.), рукописный текст которой в 2004 г. появился в печатном виде благодаря В.Н. Терехиной и Н.И. Шубниковой-Гусевой2.

Ранняя лирика Северянина до сих пор не привлекала особого внимания исследователей. Северяниноведами не было предложено анализа художественной целостности «брошюрного» периода в творчестве поэта. Возможно, современные литературоведы «инерционно» находятся под влиянием критиков начала XX века, которые настойчиво игнорировали молодого, мало кому известного автора. «Совершенно незаметно для широкого читателя и для критики сыпались, как из рога изобилия, тридцать две брошюры Северянина. Эти же самые стихи, соединенные в «Громокипящем кубке», вызвали восторг и гнев тех, кто их не замечал в брошюрах», — вспоминал В. Шершеневич3. Обратившись в статье 1916 г. «Северянин и русская критика» к временам «доисторическим», «когда Северянин издавался тоненькими брошюрками, которые мало кому попадались на глаза», С. Бобров все же обнаружил у литераторов некоторое «неравнодушие» к ранним книжным «выходкам» поэта: «Тут нас встречает обыденное обидчивое недоуменье, коим встречать у нас принято нового поэта. Тот ухмыляется, тот не замечает, другой острит: «Не поэт, а поэтический пулемет»4.

Действительно, только сборник «Громокипящий кубок» (1913) заставил широкую читательскую аудиторию и «когорту» профессиональных критиков иначе взглянуть на творчество самопровозглашенного мэтра новой поэзии. Такой своеобразной «переоценке ценностей» не помешал и заметный парадокс: книга была составлена в основном из ранее опубликованных в брошюрах стихотворений. Таким образом, фактически сборник явился томом «избранного» и, казалось бы, вряд ли мог претендовать на звание полноценной книги лирики. М. Цветаева, которая все свои лирические сборники соотносила с «хронологическими этапами: что в жизни — то в тетради, что в тетради — то в книге», так оценивала «Психею» (1923), «не этап, а сборник», составленный из «разных времен и книг»: «А Психея — отбор, поэтому не этап: не часть пути, а, если хотите, вечное сопутствие... Психеи — как книги — нет»5.

Однако «Громокипящий кубок» Игоря Северянина мы вправе признать именно книгой стихов и ввиду недостаточной ознакомленности читателей с «докубковым» творчеством поэта, и ввиду особого резонансного статуса книги, по определению Н. Гумилева, явившейся «прямо культурным событием»6, и благодаря феноменальной структурно-содержательной цельности и яркости этого полноценно авторского книжного творения. Возможно, северянинский «книжный» дебют имел такой оглушительный успех именно потому, что он не был дебютом в полном смысле этого слова: выход «Громокипящего кубка» завершал, фиксировал продолжительный «брошюрный» период, который не исчерпывался составившими книгу «поэзами», а представлял собой интересное полномасштабное поэтическое явление.

Брошюрная «веха» в творческой эволюции Северянина — это не только точка отсчета, момент выбора мировоззренческого и стилистического художественного вектора, начальная ступень литературного становления, но и время уже «свершившихся свершений», пик жизнетворческих претензий поэта быть главой эгофутуристической школы (к моменту выхода в свет «Громокипящего кубка» Северянин успел как провозгласить эгофутуризм, так и отказаться от своего литературного «детища», что и было отражено в брошюрах).

Данная глава будет посвящена «лабораторному» периоду творчества Игоря Северянина, этапу стилистического «брожения», стилистических «зигзагов» его лирики и ведущей роли на этом этапе книжно-брошюрной конструкции, которая явилась своеобразным проводником взглядов автора на способы акцентирования/выделения и обособления/группировки различных художественных «ракурсов» его ранней лирики.

Удивительно, что Северянин, поэт с ярким и противоречивым творческим амплуа, в сознании современников и в памяти будущих, то есть сегодняшних поколений читателей представший лириком «узконаправленной» художественной ориентации, будуарным эгоистом-эстетом, играющим в эксцентрического гения-артиста, начинал с гражданской патриотической лирики. Цикл «Морская война» (1904—1905), составивший первые восемь брошюр поэта («К предстоящему выходу Порт-Артурской эскадры», «Гибель "Рюрика"», «Подвиг "Новика"», «Взрыв "Енисея"», «Потопление "Севастополя"», «Захват "Решительного"», «Конец "Петропавловска"», «Бой при Чемульпо»), на наш взгляд, должен привлекать особое внимание исследователей, несмотря на свою откровенно юношескую природу и очевидную тематическую и стилистическую чужеродность по отношению ко всему остальному корпусу поэтических произведений Северянина. Именно внимание к такому неожиданному лирическому «почину» при дальнейшем более глубоком анализе поэтики Северянина может помочь наиболее полно и объективно представить ее противоречивый многоуровневый характер.

Все «морские» брошюры поэта посвящены событиям русско-японской войны 1904—1905 гг. Полугодовое пребывание Северянина с отцом на Дальнем Востоке, который они покинули за месяц до начала войны, светлые воспоминания от совместного путешествия, очарованность дальневосточной природой — все это заставило юного поэта внимательно следить за газетной хроникой войны и близко к сердцу воспринимать сообщения о неудачах русской армии. В большинстве северянинских брошюр этого периода описывается «честная», «отважная» героическая гибель русских кораблей:

Лишь только успели уйти крейсера,
В пучину сошел храбрый «Рюрик»,
При громе орудий, при кликах «ура»,
При реве воинственной бури!

(«Гибель "Рюрика"»)

О, «Петропавловск», русский богатырь,
Достойный сын обширнейшей державы!
Не резать уж тебе морскую ширь!
Не виться флагу гордо, величаво!

(«Конец "Петропавловска"»)

Но, чтоб судов, разбитых в битве страшной,
У нас враги не вздумали отнять,
Начальник русский — бравый и отважный —
Решил суда немедленно взорвать.

(«Бой при Чемульпо»)

Перед нами, несомненно, образцы поэзии риторической, декламационной, гражданский пафос здесь является не только эмоциональной тональностью, но и той доминантой, которая полностью обуславливает образно-эмоциональное и стилистическое решение произведений.

В «морских» батальных полотнах молодого Северянина обнаруживаются черты одического стиля (торжественный пафос, приподнятость тона, воссоздание монументальности описываемых событий и восторженное «дифирамбическое» отношение к описываемому), драматический динамизм литературной баллады (динамика сюжетов), фольклорные элементы (гиперболы, постоянные эпитеты). Кроме того, ранние брошюры поэта ощутимо близки по настроению и художественному решению популярным песням «Врагу не сдается наш гордый "Варяг"» (1904) и «Плещут холодные волны» (1904).

Некоторые описания морских баталий русско-японской войны, представленные в брошюрах Северянина, перекликаются со знаменитой сценой Полтавского сражения из поэмы А.С. Пушкина «Полтава»:

И вот тогда исполненный презренья
И храбрости, не знающей границ,
Вирен, предвидя битвы наслажденье,
Читая выраженье русских лиц,

Пылающих желаньем страстным боя,
Отдаст приказ: «сраженье начинать»,
И если враг сильнее будет втрое,
Наш адмирал не станет отступать.

Заговорят орудья «Пересвета»,
«Полтавы» грозно будут вторить им,
Начнется бой на удивленье света,
Упорством поражающий своим.

(«К предстоящему выходу Порт-Артурской эскадры»)

В стихотворении «Гибель "Рюрика"» слышны отголоски лермонтовского «Бородино»:

<...>
Но с башни сигнальной был подан доклад
«Навстречу отряд Камимура».

«Готовиться к бою, — команда гремит. —
К упорному тяжкому бою».
На палубах русская доблесть царит,
Стоит неприступной горою.

И между собой говорят моряки:
«Нас Витгефт уже ожидает...
Идем же смелее!» Пожатье руки
Их тайную мысль довершает.

Однако «морские» монументальные полотна-плачи «кисти» Северянина лишены роскошной зрелости пушкинского стиха «Полтавы», художественной легкости и непосредственности «Бородино» и, самое главное, в них нет того ощущения военной «правды» (полвека спустя ее назвали бы «окопной»), знания рутинной, натуралистически неприглядной изнанки «живой» войны, которые отличают, например, «Валерик» Лермонтова.

Вместо этого в стихотворениях цикла «Морская война» нередко встречаются поэтические штампы, появление которых вызвано отстраненной, ура-патриотической подачей описываемых событий. Это и стилистические штампы, связанные с использованием возвышенной и книжной лексики, примелькавшихся метафор из наследия прошлых литературных эпох («Как судно минное погибло, / Как спит оно могильным сном...», Порт-Артур «высился над водною пустыней», «Ночь победила день, как властная царица», «Он спит теперь, герой, сном вечности объят», «Как страшен бой морской во тьме холодной ночи!», «Они — смелы; они —

России дети» и др.), и шаблоны риторические, тесно связанные с первыми и обусловленные высоким гражданским пафосом стихотворений:

И гордо «Россия» Андреевский флаг
На мачте своей развевала.
И, видя то, чувствовал каждый моряк,
Как сердце в груди трепетало.

(«Гибель "Рюрика"»)

Он сын эскадры, роком злым сраженной,
Ей преданный душой, достойный ее сын.

(«Потопление "Севастополя"»)

Спокойно спите, русские сыны!
Господь вас наградит блаженством Рая!
О, дети дорогой моей страны,
Вас помнит родина святая!..

(«Конец "Петропавловска"»)

Заметный образно-сюжетный схематизм и стилистическая предсказуемость цикла «Морская война» объясняются и другим фактом: о сражениях русско-японской войны Северянин узнавал из газет. «Посредничество» газетных хроник сказалось на поэтике брошюр: порой лирическое повествование в них «сжимается», приобретает емкость и сухость газетного сообщения:

Кидая мины, судно плыло,
Но вдруг по собственной вине
Оно внезапно наскочило
На мину, скрытую в волне.

Раздался взрыв, за взрывом стоны,
Поднялся бедствия сигнал.
Меж судном с берегом препоны
Создал свирепый, бурный шквал.

(«Взрыв "Енисея"»)

Очевидный «газетно-новостной» эффект в описаниях некоторых морских сражений усиливается за счет газетизмов:

Я расскажу вам возмутительный
Войны текущей эпизод,
Как разоруженный «Решительный»
Попал во вражеский тенет.
<...>
Пришел в Чифу герой «Решительный»;
Чтоб не страдал нейтралитет,
Он с целью, столь предупредительной,
Чтоб избежать возможных бед...
<...>
Что бой принять мы положительно

Не можем, — он им отвечал.

(«Захват "Решительного"»; курсив мой — В.Б.)

Наряду с откровенными стилистическими «сбоями» и неловкостями, выдающими молодость и неопытность поэта («Решил его к себе с собой вести, / Его бессовестно крадя», «Кингстоны отворил, и боль скользнула в взоре», «С врагом, сильнейшим в много раз», «Вернулся для ран излеченья» и др.), в ранних «морских» брошюрах Северянина встречаются перебивки и неловкости совсем другого рода, имеющие двойственную природу: с одной стороны они являются заметными стилистическими погрешностями на фоне традиционного декламационного стиха во славу русского флота, с другой стороны, они гармоничными мазками вписываются в стилистический портрет будущего Северянина: «Наш командир представил жалобу / На действий вражеский простор», «И, чувствуя вступленье в сферу влаги, / Матросы скажут: "бить врага пора"», «Иные ж, устремив в пространство взор, О сердцу близких думали, мечтали», «На палубах русская доблесть царит», «И безумная храбрость обняла / Его стройный весь стан» и др. Наравне с кажущейся речевой неумелостью здесь представлена робкая дилетантская попытка расширить возможности языковой сочетаемости, уйти от словесной конкретики к абстрактности («простор», «пространство», «влага»). Несомненно, что робкие подступы Северянина к этой «сфере» поэтической «влаги» представлялись тогда особенно незначительными на фоне бурного «половодья» образных и языковых завоеваний символистов.

В юношеских «морских» брошюрах Северянина «пробиваются» и другие, едва заметные «побеги» его будущей модернистской поэтики. В тексте третьей брошюры «Подвиг "Новика"» (1904) встречается первый северянинский неологизм «дальнеюжный», который по неизвестным причинам не был включен в «Словарь неологизмов Игоря-Северянина» В.В. Никульцевой. Совершенно очевидно, что в этот период поэт не стремился к созданию индивидуально-авторских словесных новообразований и неологизм «дальнеюжный» возник «случайно», по аналогии с прилагательным «дальневосточный», однако это не отменяет его окказионального характера.

Робкие и, скорее всего, неосознанные попытки языкового сопротивления традиционной поэтике в это время остаются незаметными. На первый план в «морской» лирике Северянина выходит стихия традиционализма и декламационной гражданственности. Однако вот что интересно: такой «однобоко» гражданский лирический «почин» Северянина в свете будущих модификаций его поэтического образа предстает явлением на удивление эксцентрическим.

Е.В. Иванова находит, что стихи Северянина 1904—1906 гг. «лишены индивидуального стиля, написаны неряшливым и случайным языком и свидетельствуют о дилетантизме автора»7. Надо ли соглашаться с таким вердиктом? Перед исследователями, которые хотят оценить юношескую лирику того или иного поэта, всегда встает вопрос: стоит ли серьезно к ней относиться, а соответственно и отводить ей особую точку на условной прямой литературного становления автора? Надо полагать, Игорь Северянин осознавал все недочеты своих первых лирических брошюр и поэтому никогда не перепечатывал стихотворения «морского» цикла в своих последующих сборниках. Однако именно с выходом в свет «морских» брошюр он связывал начало своего профессионального творческого пути. К тому же цикл «Морская война» неизменно включался Северяниным в различные варианты структуры Полного собрания поэз в 4-х томах (19041912). Идеей его издания поэт был «одержим» вплоть до 1913 года, когда увидел свет «Громокипящий кубок». О том, как своеобразно проявлялась эта «одержимость», мы будем говорить далее. «Морская война» входила в первый том Собрания (1903—1908), который носил название «Настройка лиры». Поэт сам подобрал точную и емкую метафору, ставшую незамысловатой подсказкой для будущих исследователей раннего этапа его творчества.

В следующих за «морскими» стихотворениями брошюрах Северянин отходит от гражданской патетики и погружается в сферу чистой лирики, описывая природу Дальнего Востока («По владениям Кучума», 1905) и преувеличенно трагические переживания ранней любви («Из песен сердца», 1905). Стихотворения упомянутых брошюр датированы 1903 годом. Нельзя не отметить, что уже здесь, у самого «истока» творчества, проявляется характерная особенность авторской книгоиздательской практики Северянина. Она заключается в частых временных несоответствиях между выходом в свет лирической книги и временем написания включенных в нее стихотворений. Официальный дебют, связанный с публикацией более поздних стихотворений и последующее за ней напечатание более ранних — случай в литературе не редкий. Однако частое явление «хронологической разноголосицы» книги, стихотворения и этапа эволюции порой играет судьбоносную, решающую роль в северянинской «книжной» биографии, придавая ей иносказательный смысл «вечного возвращения». Такими «возвращенными» книгами можно считать сборники «Громокипящий кубок», «Златолира» (1914), «Ананасы в шампанском» (1915), «Victoria Regia» (1915), «Поэзоантракт» (1915), «Соловей» (1923). Этим «книжным вехам» творчества Игоря Северянина мы уделим внимание в следующих главах нашего исследования.

И. Северянин считал, что его творчество сразу «стало развиваться на двух основных принципах, классическая банальность и мелодическая музыкальность...»8. Попытаемся разобраться, как после первых брошюр 1904—1905 гг. продолжал «настраивать» свою «лиру» молодой поэт и как понятия «классическая банальность» и «мелодическая музыкальность» раскрывались и трансформировались в его ранней лирике.

В северянинских стихотворениях «брошюрного» периода взаимодействует несколько художественных тенденций: некоторые из них скоро изживают себя, исчезают из поля лирической «видимости» автора, некоторые остаются и начинают соседствовать с другими художественными «направляющими» линиями его поэтики. К первым относится «наивный» традиционализм, маркируемый образно-эмоциональными, лексическими и ритмико-синтаксическими клише. Часто поэтические ходы раннего Северянина действительно «лишены индивидуального стиля <...> и свидетельствуют о дилетантизме автора»:

Я вас пою, волшебные пейзажи,
Бегущие при трепетной луне,
И вас пою я, звезды, — ночи стражи, —
Светящие в лесу дорогу мне.
<...>
Пою тебя, мой лес, — товарищ старый, —
Где счастье и любовь я повстречал,
И вас пою, таинственные чары
Любви, которой молодость отдал.

(«В северном лесу»)

О, скажи: отчего холодна ты со мной?
Ты призналась, что любишь меня...
Так обнимемся ж крепко и жарко с тобой.
Поцелуемся жарче огня.

(«Никогда! Никогда!»)

Позабыться хотели от горя, от лжи,
Удалиться хотели в пустыню,
Чтобы отдых найти для усталой души,
Чтоб забытую вспомнить святыню.

(«Одно из минувших свиданий»)

И как не слышать мне любви певца ночного,
И как не чувствовать и солнце, и весну,
Когда прочел поэму Гончарова
И вспомнил юности волну!

(«Под впечатлением «Обрыва»)

Между тем некоторые лирические высказывания поэта, выдержанные в традиционном ключе, отличаются чистотой и классически филигранной простотой формы (часто — элегической). К таким образцово традиционным можно отнести стихотворения «Ночная прогулка», «Тоска по Квантуну», «Ночь не сплю и вереницей...», «Отчего?», «Я помню, плыл по мертвому Байкалу...», включенные в брошюры «Мимоза <1>» (1906) и «Мимоза <2>» (1907).

С «наивно традиционной» и «образцово традиционной» поэтиками раннего Северянина тесно связана другая тенденция, которая находит отражение в ранних брошюрах 1904—1908 гг. и быстро утрачивается, сходит на «нет» после брошюры 1908 г. «Сирень моей весны». Мы дадим ей условное название «наивная» классика». Брошюра «Мимоза <1>», начинающаяся стихотворением памяти Мирры Лохвицкой («Певице страсти») и лирической «повестью» «Она осчастливить его захотела...», которая напрямую отсылает к проблематике творчества этой далеко не классической поэтессы, заканчивается мадригалом «Г-же Макаровой» с отчетливо звучащими в нем пушкинскими нотами:

Я до сих пор под властью впечатленья,
Обнявшего властительно меня,
Так много в Вас душевного волненья,
Так много в Вас сердечного огня.

За мадригалом следуют два стихотворных четверостишия (эпиграмма «К адм. кн. Ухтомскому» и «острота» «Все дело в размере»). Таким образом, формируя композиционную структуру небольшой брошюры в девять стихотворений, Северянин ориентируется на стандарты составления поэтических сборников XVIII века, в заключительных разделах которых часто размещались «стихотворные мелочи».

Следующая брошюра «Мимоза <2>» открывается стихотворением «Свободный народ» с подзаголовком «Ода». Каждая строчка в трех пятистишиях северянинской оды представляет собой образец «прямолинейно» истолкованного и «прямолинейно» воспроизведенного одического риторического шаблона:

Да здравствует русский свободный народ,
Свободу купивший кровавой ценой... и т. д.

При этом заканчивается стихотворение явной стилистической погрешностью: «Да здравствует русский свободный народ, / На благо отчизны затративший труд!» <курсив мой — В.Б.>. В конец «Мимозы <2>» поэт вновь выносит «стихотворные мелочи» — мадригалы «Искатели жемчугов», «Травиата» и «Миньона». Подражательно пушкинские («Поэту», 1907) и лермонтовские («На смерть Лермонтова», 1908) интонации, звучащие в следующих брошюрах поэта, а также венчающие первый том «Настройка лиры» стихотворные посвящения-«поклонения» Л.Н. Толстому («Океану — капля») и Н.А. Некрасову («Памяти Н.А. Некрасова») указывают на то, что будущий «триумфатор-властелин» и «дерзающий» эгофутурист Игорь Северянин в начале своего творческого пути не только «хранил заветы славной старины»9, но имел особенную привязанность к программным классическим образцам, которым наивно, «прямолинейно», но чистосердечно и воодушевленно старался следовать.

Третий художественный импульс, получивший воплощение в раннем творчестве поэта, можно условно обозначить «прямолинейным, или подражательным символизмом». Жанровые подзаголовки некоторых стихотворений 1904—1907 гг. имеют символическую «составляющую»: «Лживая звезда (Символический рассказ)», «Бунт волн (Символ)», «Рыцарь духа (Символ)». Все эти «официально» символические произведения представляют собой философские лирические «притчи», сюжеты которых диктуют конкретное понимание символа как простого иносказания, отражающего романтическую картину мира. Недаром в «Бунте волн» слышны отголоски элегии В.А. Жуковского «Море». В стихотворении Северянина «взволнованные светозарною мечтой» «отважные и смелые» волны «в гранитные расщелины шлют бездну светлых брызг»,

Но как дряхлые расщелины
Не опасны для воды, —
Так и брызги, что нацелены
В них бесцельны и пусты.

Первое обращение Северянина к символизму модернистского «извода» находим в брошюре 1908 г. «Зарницы мысли», которая открывает второй том «Сирень моей весны» Полного собрания поэз («Сирень моей весны», 19061909»):

Ты подошла к волнуемой струями,
Ласкаемой туманами реке;
С раскрытыми отчаяньем зрачками
Ты вспомнила о ком-то вдалеке.
Там кто-то плыл куда-то в мглистой дали,
Кольнула сердце чья-то вдруг тоска.
Застыла ты... Деревья застонали.
Вздохнула ночь. Заплакала река.

(«Сердцу-сердце. Стансы», 1907)

Символистский образный код («туманы», «раскрытые отчаяньем зрачки», таинственный «кто-то», «чья-то тоска», «стонущие деревья») угадывается здесь сразу, а оттого предстает безыскусным и бесхитростным. Примечательно, что это стихотворение соседствует с «наивно-традиционными» и при этом тоже бесхитростными любовными зарисовками из цикла «Лепестки роз жизни» (IV—V)»:

Как тебя целую! как милую!
Ты со мной — смеюсь, а нет — грущу...
Оттого тебя ведь и люблю я,
Что любви причины не ищу!..

1907

Улыбнись былой улыбкой,
Что душе моей мила.
О, какое бы мне счастье,
Улыбнувшись, дать могла!

1908

Лексическая структура последнего стихотворения непредсказуемо осложняется за счет включения в него второго северянинского неологизма «старь» (лирический герой поздравляет именинницу «Не со счастьем, а с терпеньем — / Грустной старью дней твоих»), однако это не отменяет в целом «наивно традиционного» характера «поздравления».

Описывая творческий путь О.Э. Мандельштама, М.Л. Гаспаров отмечал, что в 1910—1911 гг. в стихотворениях поэта «появляются непривычно эффектные образы из расхожего символистского арсенала» и приводил примеры таких образов: «под грозовыми облаками несется клекот вещих птиц», «и тело требует терний, и вера — безумных цветов», «в изголовье — Черное Распятье», на теле — «тяжкий панцирь презренья»10.

Ранняя лирика Северянина тоже пестрит «эффектными», «показательно» символистскими образами: «Мне грезятся мечи щемящей боли / Ее бездонных серых глаз унынья» («Сердцу-сердце», 1907), «Я изнемог и жажду незабудок, / Детей канав, что грезят под луной / Иным цветком, иною стороной» («Сонет», 1908), «И треснул форм Мечты безжизненный фарфор! / — Фарфоровые грезы!» («...То будет впредь, то было встарь...», 1908), «Я бился в мечте на крыльце» («Какой изнурительный сон!..», 1908), паровоз «в хитоне — смутном как хаос» («Эскиз», 1908), «Кто-то, как нимфа загадочный, / В тальме, как страсть беспорядочной, / Дышит в лицо мне гвоздикой / С улыбкой восторженно-дикой...» («Интродукция», 1909), «Твои уста — качели лунные, / Качели грезы...», «Гудят погребальные звоны... / Как жутко ты мне дорога!.. («Миньонеты»,1909), «Мы в мелодиях смутных прелюдий, / Ваши песни — запетая кознь» («Вне», 1910) и мн. др. Некоторые стихотворения Северянина по-символистски «пропитаны» неоромантической образностью: «Моя мечта — моряк-скиталец...» (1908), «Знаю, капитан немого корабля, / Мститель-призрак, / Знаю, что со дня, как выгнала земля, / Буре близок...» («Агасферу морей», 1912).

Очевидно, желая сделать более заметной новую символистскую составляющую своей поэзии, в 1908 г. Северянин выпускает две циклизованных брошюры «Лунные тени» (часть I и часть II). Большинство включенных в них стихотворений представляет собой попытку освоения символистского миропонимания через символическую образность. Первая часть этого своеобразного «брошюрного» цикла открывается «программной» «Прелюдией»:

Лунные тени — тени печали —

Бродят бесшумной стопой
В черном, как горе земли, покрывале
Призрачной робкой толпой.

По существу, никакой программы в стихотворении не представлено, однако «сгущенная» символистская атмосфера и клишированная символистская атрибутика позволяют говорить о своеобразной программности этого мистического «лунного» пейзажа. В стихотворениях «лунного» «брошюрного» цикла встречаются эпитеты «таинственный», «призрачный», «туманно-призрачный», «иной» в значении «нездешний», «обманчивый», тема города осмысляется по-брюсовски и по-бальмонтовски драматично («И шумом города смеется мне Молчанье / Мертвее, безнадежнее могил» («Молчанье шума»). Встречаются в «Лунных тенях» и прямые отсылки к поэзии К. Бальмонта («Nocturne», «Стансы»), «певца луны» (М. Лохвицкая), «лунопевца» (И. Северянин) Лионеля11.

Критики и литературоведы неоднократно называли Северянина подражателем (В.М. Жирмунский, С.А. Викторова) и даже вульгаризатором (М.Л. Гаспаров) Бальмонта. «Вульгарные» подражания старшему современнику действительно встречаются в ранней лирике Северянина. Это и образно-смысловые переклички: «солярная» («Вдыхайте солнце, живите солнцем...», «Солнце всегда вдохновенно!») и «эгоцентрическая» образность («Я коронуюсь утром мая...»), культ мига («Счастье жизни — в исках алых; / В просветленьях мимолетных...»), вульгаризованная аллитерационность («Месяц гладит камыши / Сквозь сирени шалаши... / Все — душа, и ни души») и типично бальмонтовское ритмико-интонационное и мелодическое звучание стихотворений:

Струи лунные,
Среброструнные,
Поэтичные,
Грустью нежные, —
Словно сказка, вы
Льетесь, ласковы,
Мелодичные,
Безмятежные.

(«Nocturne»)

Справедливости ради стоит сказать, что Северянин сдержанно относился к творчеству своего маститого собрата. Северянинские письма содержат прохладные, «отрицательно благосклонные» суждения о бальмонтовской «музе». Из них видно, что Северянин считал себя равным Бальмонту и даже судил о нем покровительственно, свысока: «Вы пишете о Бальмонте. Говоря откровенно, не люблю ни Бальмонта, ни Брюсова, ни В. Иванова, ни Блока, ни Кузмина. У каждого их них, верю и даже знаю, есть удачные и хорошие стихи, но как поэтов я не люблю их по разным причинам» (письмо Б.Д. Богомолову от 15 июня 1911 г.)12; «Брюсов — прежде всего — эпик. Но из этого еще не следует, что и Бальмонт — лирик... Есть что-то еще — среднее между лирикой и эпосом. Вот это среднее и есть Бальмонт, разумеется, поэт настоящий, несмотря ни на что. Позволительно любить его или нет, думаю, у каждого — ах, даже очень миниатюрного поэта — есть весьма удачные образы и целые строфы» (письмо Л.Д. Рындиной от 7 августа 1913 г.)13

Несмотря на такую «отчужденную» благосклонность, на раннем этапе своего творческого пути Северянин должен был с особым вниманием вчитываться в бальмонтовские тексты. Причиной тому могла служить исключительная увлеченность молодого стихотворца поэзией Мирры Лохвицкой, чьи личные и творческие отношения с Бальмонтом не только сильнейшим образом повлияли на ее собственное художественное мировосприятие, но обогатили и поэзию Бальмонта новыми образами и ритмами. Поиск взаимных поэтических аллюзий, реминисценций, заимствований, разгадывание сложного ребуса драматичных взаимоотношений двух поэтов, изощренно преломленных в стихотворных текстах, — все это может стать основой для увлекательного литературоведческого детектива14.

В лирике Северянина обожествленный образ Мирры Лохвицкой, «певицы страсти», «царицы из цариц» русского стиха, впервые предстает перед нами в брошюре 1906 г. «Мимоза <1>», которая, как говорилось ранее, открывается стихотворным посвящением «Певице страсти» и продолжается лирической «повестью» (жанровый подзаголовок автора) «Она осчастливить его захотела», где «реконструируются» основные образы, мотивы, проблемы поэзии Лохвицкой: борьба в сердце замужней женщины («женщины пылкой») между бременем супружеской верности и страстным, «вдохновенным» любовным порывом («Пропитанным страсти немеркнущим светом / Взглянула лишь раз на него она взором <...> Что муж ей?! что люди?! что сплетни?! что совесть?! / К чему рассужденья?.. — Они неуместны»). Как и Лохвицкая, Северянин показывает «двуликую», противоречивую природу женской верности и неверности:

Вернулся супруг к ней однажды внезапно.
О, как его видеть была она рада!..
Казалось, что только его ожидала,
Что кроме него никого ей не надо!..

Мы не будем здесь подробно останавливаться на вопросе художественной рецепции образа поэтессы в творчестве Северянина. Эта тема достаточно освещена в северяниноведении15. Затронем лишь некоторые ее аспекты, проясняющие проблему влияния поэтики символизма, в частности поэтики К. Бальмонта, на северянинскую лирику.

Описывая цезурные разновидности традиционных силлабо-тонических размеров во времена Блока и Маяковского, М.Л. Гаспаров говорил о распространившемся тогда явлении, когда стиховая «цезура сопровождалась слоговым наращением или усечением предцезурного окончания»16, то есть когда стихотворная строка симметрично делилась на полустишия (или трехстишия) лишним слогом (_) или двум слогами (_ _), и наоборот — усечением слога. Гаспаров отмечал, что особенно охотно такими цезурными разновидностями размеров пользовались «Бальмонт и за ним Северянин»17. Однако в эту цепочку нужно включить и другое звено, правда, принадлежащее другому «поэтическому времени», — имя Мирры Лохвицкой, которая активно стала использовать в своей стихотворной практике «ямбический диметр» (четырехстопный ямб со слоговым наращением после второй стопы). Этим размером написаны «Вечер в горах», «Осенний закат», «После грозы» и другие стихотворения поэтессы. Самым известным из них, пожалуй, является «Вакхическая песня» (1898):

Эван, эвоэ! Что смолкли хоры?
Восторгом песен теснится грудь.
Манят призывы, томят укоры,
От грез бесплодных хочу вздохнуть.

К чему терзанья, воспоминанья?
Эван, эвоэ! Спешим на пир!
Умолкнут песни, замрут стенанья
Под звон тимпанов, под рокот лир.

Нетрудно заметить, что не только темпоритмический, но и эмоциональный мелодический рисунок этого «стихийного гимна» напрямую соотносится со многими «визитными» стихотворениями Игоря Северянина («Эпиталама», «Коктебель», «Хабанера» («Вонзите штопор в упругость пробки...»), «Увертюра» («Колье принцессы — аккорды лиры...»), «Хабанера III», «Грандиоз», «Эгополонез» и др.). Именно ямбические «вакхические» ритмы Мирры Лохвицкой стали основой для бравурных, экстатических поэтических «мелодий» Северянина, творческое становление которого прошло под знаком «темноокой, дивной»18 «русской Сафо».

В «Теории версификации» (1933), не опубликованной при жизни поэта, Северянин дал свое название размерам со слоговым наращением — «размеры с кодами внутри стиха». Хотя в поэзии Мирры Лохвицкой встречаются сверхдлинные семистопный хорей с кодою после четвертой стопы («В час полуденный») и пятистопный дактиль с кодою после второй стопы («Родопис»), именно Бальмонт и Северянин доводят до виртуозности свое умение пользоваться размерами с цезурным наращением. В «Теории версификации» упоминается шестнадцать разновидностей подобных размеров, в том числе «ювелирные» «дважды анапест с кодами в 2 трети первый и в 1 треть второй: В бу-ду-а'/ре-тос-ку'/ю-щей//на-ру-мя'/не-ной-Не'л/ли» или «Трижды 2-ст. ямб с кодою: Вся-ра'/дость-в про'ш/лом в тако'м/ да-ле '/ком и-бе'з/воз-вра'т/ном»19.

Интересно, что Северянин обходит стороной мелодически плавный, размеренный в эмоциональном отношении, «медитативный» вариант «ямбического диметра», который Лохвицкая продемонстрировала в стихотворении «Осенний закат»:

О свет прощальный, о свет прекрасный,
Зажженный в высях пустыни снежной,
Ты греешь душу мечтой напрасной,
Тоской тревожной, печалью нежной.

Ощутимое различие мелодического звучания «Осеннего заката» и «Вакхической песни», имеющих идентичный ритмический рисунок, является яркой иллюстрацией мыслей В.М. Жирмунского, высказанных им в статье «Мелодика стиха (По поводу книги Б.М. Эйхенбаума «Мелодика стиха, Пб., 1922)»: «Я представляю себе возможность существования двух стихотворений, совершенно одинаково построенных в ритмическом и синтаксическом отношении, с вполне тождественным расположением повторений и т. д., из которых одно будет звучать напевно, а другое риторически или разговорно, в зависимости от смысла и от общей эмоциональной окраски»20.

Северянин, как и Бальмонт, отдает предпочтение вольной, взрывной, темпераментной семантико-интонационной модификации «ямбического диметра». Впрочем, лишь единожды в брошюре «Очам твоей души» поэт обращается и к «плавной» разновидности этого размера:

И часто в ложе, на пестрой опере,
Когда ей сердце мечты отпропили,
Она кусает платок, бледнея, —
Дэмимонденка и лесофея!..

(«Лесофея»)

Феномен мелодической изощренности (в частности, связанной с цезурной гибкостью стиха), оригинальной музыкальности программных северянинских «поэз» нельзя объяснять исключительно влиянием Бальмонта и ритмически раскрепостивших русский стих символистов. К Северянину не подходит звание «подбальмонтовца» (по аналогии с гумилевским ироничным «подахматовки»). Влияние поэтических ритмов и интонаций Мирры Лохвицкой сильнее сказалось на ранней лирике поэта «с замечательным слухом» (М. Гаспаров21), чей стих, по мнению О. Мандельштама, отличался «сильной мускулатурой кузнечика»22.

Анализ структуры ранних брошюр Игоря Северянина показывает, что при их составлении поэт руководствовался желанием перемешать, столкнуть внутри стихового пространства каждой брошюры разные художественные «направляющие векторы» своей лирики. Вследствие авторской установки на семантико-стилистическую, эмоциональную неоднородность, разнонаправленность составных частей брошюры умаляется ее художественная целостность. Этим объясняется небольшое количество в раннем «книготворчестве» поэта циклизованных брошюр и преобладание брошюр нециклического типа. Художественное единство циклизованных брошюр оформляется с помощью поиска тематического или мотивного ядра (любовные циклы — брошюры «Из песен сердца», 1905, «Очам твоей души», 1912), а также единого образного и стилистического ориентира (преимущественно символистские «Лунные тени» и светские, постановочно-экзотические «Электрические стихи», 1911, «Ручьи в лилиях», 1911, «Качалка грезерки», 1912).

Брошюра «Лазоревые дали» (1908) являет собой уникальный пример «мотивного» цикла в творчестве Северянина: разнообразные по тематике стихотворения, не составляющие целостного образно-сюжетного или стилистического единства, тем не менее пронизаны общими для них мотивами «ухода», смерти и воскресения. В программном «Сонете» («Я коронуюсь утром мая...») к лирическому герою, «чело» которого «украшает» «весна, пришедшая из рая», «приходит» «поэт, с неправдой воин» и делает героя своим наследником. «Взойди на трон, / Благословен и коронован», — этим призывом внезапно явившегося поэта-учителя заканчивается стихотворение. Умалчивается, откуда «приходит» поэт, не описывается и момент его ухода, однако читатель легко может представить пропущенные «сцены» этой поэтической «коронации». Душа героя готова воскреснуть в следующих стихотворениях брошюры, экзотическом «Грезы Миньоны» и элегически-медитативном «Что жизнь? Грядущим упоенье...». Несмотря на желание героя, который «весь — скорбь, весь близость / К тебе, готовый весь расцвесть», соединиться со своей возлюбленной, последнее стихотворение завершается неутешительным открытием: «А ты — как смерть; вся зло и низость, / Вся бессердечие и месть». В сонете «Памяти Римского-Корсакова» описывается, как «Снегурочка воскреснет в Мая Ночь» и тогда «Раздастся гимн торжественных созвучий, / Он загудит, живящий и могучий...». Яркий образ треснувшего «безжизненного фарфора» Мечты, «фарфоровых грез» воссоздается в лирическом стихотворении «...То будет впредь, то было встарь...». За ним следует «Новогодняя элегия» с ее печальными «поздравлениями»: «С новолетьем мира горя — / С новым горем впереди». Новый год уходит, и эта вековечная смена календарного времени не влечет за собой обновления, воскрешения («Не дождался — не дождешься, / Боль была и есть в груди...»). С «минорной» «Новогодней элегией» соседствует «мажорное», противоречащее ей «Вдыхайте солнце, живите солнцем...»:

Вдыхайте небо, живите небом, —
И небесами засветит взор!
С любовью небо сойдет на землю,
А мир прощенный — на небеса.

Мотивы ухода, смены и связанные с ними мотивы обновления и воскрешения ненавязчиво пронизывают и этот оптимистический лирический «клич» молодого поэта. Завершаются «Лазоревые дали» балладой «Похороны», в которой поэт-учитель, «пророк», певец «мысли, любви и труда» «поднимается из гроба», сопровождаемый «нездешними мелодиями» «поющего эдема», и торжественно обращается к «преемнику»: «Я песней тебя короную, / И ты — мой наследник, певец!..». Таким образом, циклическая целостность брошюры подчеркивается за счет кольцевого характера ее композиции. Иногда явные, а порой «второстепенные» или только угадываемые, однако присутствующие в большинстве стихотворений общие мотивы превращают «Лазоревые дали», которые на первый взгляд предстают «собранием пестрых лирических главок», в уникальный образец «мотивной» циклизованной брошюры.

Нециклический характер большинства ранних брошюр Северянина говорит о естественном для молодого поэта желании найти свое литературное амплуа; поэт «примеряет» на свою лирику разнообразные «маски». В этот период, условно назовем его Sturm und Drang раннего Северянина, поэт открыто, в одиночку, а потому несколько претенциозно и недостаточно искусно штурмует разные стили и направления из прошлого литературного наследия (пусть даже десятилетней давности). В более поздних брошюрах Северянина 1908—1912 гг. отсутствие целостности, установка на нецикличность свидетельствуют о желании автора показаться «разным», продемонстрировать читателю различные, порой противоречащие друг другу стороны своего лирического дарования. В брошюре 1908 г. «Зарницы мысли» «наивно символическое» стихотворение «Сердцу-сердце. Стансы» намеренно сталкивается со стихотворным посвящением-поклонением Л.Н. Толстому («Океану — капля»), «гигантскому светилу правды славной», «литературы властелину державному», со «сказочной» сюжетной зарисовкой «Принцесса Мимоза» (Сказка-триолет)», не претендующей на философскую глубину, и с «инфантильно-сентиментальными», традиционно-нейтральными «Лепестками роз жизни» (Улыбнись же, моя детка, / Моя звездочка души, / Поцелуй любовно, сладко, / Слово нежное скажи»). В этой же брошюре поэт размещает несколько декламативно философских стихотворений, образующих своеобразный философский «блок» внутри стихового пространства брошюры:

Мой монастырь — не в сводах камня,
Не на далеких островах, —
В устоях духа нерушимых,
В идее: жизнь земная — прах.

(«Мой монастырь»);

Нет в мире вечного биенья.
Нас всех удел единый ждет.

(«Стансы»);

Тайна смерти непонятна
Для больших умов
<...>
— Непонятное — понятно,
Но не здесь, а Там.

(«Здесь и там»).

Такие философические «зарницы» освещают раздумья лирического героя. Завершаются «Зарницы мысли» «символом», пропитанным философией иного рода — романтической, в духе В.А. Жуковского («Бунт волн»).

Двадцать четвертая брошюра Северянина «А сад весной благоухает!..» (1909) в основном составлена из искренних, «вдохновленных» традицией стихотворений, многие из которых являются ностальгическими реверансами «царице из цариц» Мирре Лохвицкой («И она умерла молодой...», «Траурная элегия», «Царица из цариц», «Душистый горошек», «Из Сюлли-Прюдома»). В них Северянин призывает «помолиться о душе ее», «и правдивой, и невинной, и красивой», но зачем-то сталкивает заключительное стихотворение этого рецептивного «чистосердечного» ностальгического цикла, которое заканчивается строчками:

Но звать ее, ее благословлять,
Любить ее — всегда! —

со стихотворением совершенно иной эмоциональной и стилистической «огранки», представляющим новую ветвь северянинской поэтики:

Гитана! Сбрось бравурное сомбреро,
Налей в фиал восторженный кларет...
Мы будем пить за знойность кабалеро,
Пуская дым душистый сигарет.

(«Хабанера»)

Стихотворение датируется мартом 1908 г., другие стихотворения брошюры написаны с ноября 1908 г. по июнь 1909 г. Временной разброс датировок в следующей брошюре поэта «За струнной изгородью лиры» (1909) — февраль 1908 г. — июль 1909 г. Вслед за программной для северянинской лирики «Интродукцией» («За струнной изгородью лиры / Живет неведомый паяц...»), открывающей брошюру, идет бравадно-бравурный «Коктебель», датируемый апрелем 1909 года. Очевидна идентичность поэтики этого стихотворения поэтике «Хабанеры», размещенной поэтом в более ранней соседней брошюре «А сад весной благоухает!..». В «Коктебеле» вновь становятся заметными семантические и стилистические изменения лирического «ракурса» Северянина:

Подходят ночи в сомбреро синих,
Созвездья взоров поют звезде,
Поют в пещерах, поют в пустынях,
Поют на море, поют везде.

Тем не менее поэт сознательно разделяет стихотворения-«близнецы», помещая их в разных брошюрах. Предположим, что, дополнив «Хабанеру» и «Коктебель» стихотворениями «Chanson coquette» (декабрь 1908) из брошюры «За струнной изгородью лиры», «Как в пещере костер, запылает камин...» (октябрь 1909), «На строчку больше, чем сонет» (август 1909), «Хабанера» («Вонзите штопор в упругость пробки...») (сентябрь 1909) из следующей двадцать шестой брошюры поэта «Интуитивные краски», Северянин мог бы «сконструировать» полноценный цикл, обладающий тематическим и стилистическим единством, однако поэт отдает предпочтение тактике демонстративной разбивки произведений, написанных с помощью одной поэтической техники, и соединению внутри художественного пространства брошюры произведений, представляющих разные, порой противоречащие друг другу грани его лирики.

Такая тактика приводила к неоднозначному толкованию северянинских брошюр критикой: «То стихотворения его изысканны, грациозны, задушевны, то представляют из себя что-то дикое, кричащее. «Хабанера» — тяжело запутанный выкрик» («Красноярский вестник». 1910. 14 окт.)23.

Сопоставление датировок включенных в брошюры стихотворений позволяет указать на одну заметную особенность книгоиздательской политики раннего Северянина. Хронологически последовательная фиксация раннего творчества поэта с помощью издания небольших стихотворных брошюр вмещает в себя два разноуровневых процесса: глобальный вектор прямолинейного хронологического движения (1904—1912) и сознательные авторские остановки, временные кружения вокруг конкретных локальных периодов, отрезков этой прямой (явление «субъективной хронологии»). Своеобразный эффект «замедленного творческого времени» создается за счет особого структурирования стихотворного материала внутри нескольких смежных брошюр.

Повторимся и еще раз акцентируем внимание на том, что свойственные ранней лирике Северянина тенденции «наивного» традиционализма и «наивной» классики начиная с 1908 г. исчезают, уступая место менее подражательным самобытным стихотворениям, написанным под знаком традиции. Такую нейтрально традиционную «направляющую» северянинской лирики В.Н. Виноградова назвала «нейтрально разговорно-литературной». Правда, это определение исследовательница употребила по отношению к «основному лексическому пласту в лучшей его книге «Классические розы»24. В статье 1915 г. «Игорь Северянин» В. Брюсов отмечал: «У старой поэзии, — непосредственно и через посредство писателей второстепенных, не все ли равно? — он заимствовал размеры, приемы изобразительности, весь склад своей речи. Откинув маленькие экстравагантности, <...> мы в стихах Игоря Северянина увидим естественное продолжение того пути нашей поэзии, по которому она шла со времен Пушкина или даже Державина»25. Важно и другое: северянинское тяготение к «наивно» символистской («ультрасимволистской», «показательно» символистской) образности сохраняется в дореволюционной лирике поэта. При этом носит очаговый характер, разрозненными лоскутками «вшивается» в пестрое стилевое полотно северянинской поэзии.

Напластование (появление или усиление) других художественных «модусов» поэтики раннего Игоря Северянина подтверждается изучением дальнейших ее трансформаций как внутри стихового пространства отдельных брошюр, так и при их сопоставлении.

Совершенно очевидно, что дореволюционная поэзия Игоря Северянина «замешана» в основном на модернистских «дрожжах». В «поздних» брошюрах поэта (1910—1912 гг.) она представляет собой квинтэссенцию (или панораму — можно как угодно метафорически осмыслять ее характер) основных модернистских течений начала XX в. Такая всепреемлемость, неразборчивость явилась прямым следствием постсимволисткого периода — времени, когда Северянин вступил на авансцену русской литературной жизни. Характеризуя поэтику «Серебряного века», М.Л. Гаспаров писал о «периферийных авторах», которые «улавливали отдельные черты направления и свободно сочетали их с чертами других направлений»: «Возможностей для появления таких поэтов «вне групп» с течением времени и с размежеванием основных направлений становилось все больше: те из них, кто формировался в пору господства «чистого символизма», не похожи на тех, кто вырабатывал свою манеру тогда, когда уже можно было лавировать между символизмом, акмеизмом и футуризмом»26. Несмотря на то что имя Игоря Северянина в истории русской литературы XX века часто ассоциируется с футуристическим течением, поэта смело можно назвать таким «лавирующим» художником «вне групп».

Общеизвестно, что Северянин впитал в себя декадентский дух литературного порубежья, в его лирике проявилась модернистская свобода образных и словесных сочетаний. «Текучесть»27, зыбкость, «слова-хамелеоны»28, загадочность и мистицизм символистов взяты им на вооружение. Однако именно утрирование этих достижений символистской школы, усиление эффекта диковинности, странности, алогичности, «бессознательности» ставшего привычным поэтического звучания символистов позволило Северянину сделать неоднозначный переход от поэтики декадентско-символистского типа к поэтике футуристической, от поэтики модернистской к поэтике авангардной. Например, откровенно декадентское стихотворение «Грасильда» (1910) написано в противоречивой манере — на стыке символизма и футуризма:

Когда взвуалится фиоль,
Офлеря ручеек,
Берет Грасильда канифоль,
И скрипку, и смычок.

Утрированно символистская «потусторонняя» загадочность, типично бальмонтовская аллитерационность здесь подается через экзотическую форму словоновшеств.

Стихотворение «Интермеццо» (1910) тоже представляет собой попытку «сопряжения далековатых идей» — символистской и словно зарождающейся в ее недрах футуристической (в данном стихотворении — преобладающей). Особенно отчетливо поэтика «диффузного» модернизма проявляется в заключительном катрене стихотворения:

Моей весны сирень грузила в грезы разум,
Пила мои глаза, вплетала в брови сны
И, мозг испепелив, офлерила экстазом
Сирень моей весны...

Едва ли стихотворные опыты подобного рода имеют исключительно пародийную основу. Ключевой образ-рефрен «сирень моей весны» в лирическом мире Северянина связан с искренними, исповедальными мотивами («Надрубленная сирень», «Весенний день», «Очам твоей души»). Однако это не отменяет игрового, подчеркнуто фривольного характера стихотворения, Северянин в нем свободно играет с поэтическими техниками эпохи. Откровенное бесстрашие и вольность, необузданность экспериментаторских поисков его утрированного модернизма особого «диффузного» типа, когда не ясно, что перед нами: чересчур вольный символизм или сдержанный, сглаженный, только зарождающийся футуризм, — составляют «нерв» северянинской поэзии, ее уникальность и противоречивое обаяние. Однако не стоит забывать, что эти соображения относятся к одной из граней эклектичной лирики Северянина.

Северянинский «декадентско-символический» футуризм еще раз подтверждает смелые высказывания Н. Гумилева, называвшего футуристов «гиенами, всегда следующими за львом» — символизмом29. О «символистском хмеле» (Б. Лившиц) футуризма неоднократно писали исследователи30.

Процитированные выше стихотворения «Грасильда» и «Интермеццо» были опубликованы в тридцатой брошюре Северянина «Электрические стихи» (1911). Под знаком «диффузного» модернизма, тесно сопряженного с поэтикой авангарда, написаны и другие стихотворения брошюры («Фиалка», «Berceuse», «Алтайский Коктебель», «Вечером жасминовым»). «Электрические стихи», самая объемная из всех брошюр поэта, представляет собой циклическое художественное единство, циклообразующее «ядро» которого позволяет говорить о важных изменениях «облика» северянинской музы. В брошюре численно преобладают и, несомненно, главенствуют над другими стихотворениями характерные для «расхожего» Северянина сюжетные зарисовки из жизни полуреальных, полувымышленных обитателей светских гостиных, «шалэ березовых» («шаловливые» дамы в «элегантной коляске», «виконтесса», которая, «посыпая «пудрой» ананас, ткет разговор, изысканный и длинный», графиня, чей «фаэтон могли бы вы заметить у курзала», гурманка, «кружевная, капризная властелина жена» и др.). Эти образы прочно вошли в северянинский дореволюционный репертуар. Но светская Арлекиния, постановочно-экзотический художественный «будуар» и здесь разбавляются, перебиваются совершенно чужеродными «вставками», отзвуками других поэтик Северянина (непритворные, надрывные «Квадрат квадратов», «Похоронная ирония», «Импровизация», по-детски трогательное, сентиментальное «В парке плакала девочка: посмотри-ка ты, папочка...», формальные «эксперименты ради эксперимента» «Пятицвет» и «Запад...»).

Можно предположить, что такая «сосредоточенность» Северянина на сюжетных стихотворениях, в центре которых образ героя-объекта (чаще — героини) в театрализованных, постановочно-экзотических обстоятельствах, свидетельствует о том, что Северянин все же обнаруживает свою уникальную лирическую стезю, а точнее, на данном этапе отдает предпочтение одной из художественных «направляющих» своей поэзии. Правда, в его квазисветских поэтических зарисовках проявляется все то же символистское своеволие, а также проступает акмеистическая фактурность образов. Однако градус северянинского своеволия в данном случае не настолько завышен, чтобы признать их футуристическими.

В «Электрических стихах» Северянин прибегает не только к поэтике «диффузных» переходов символизма в футуризм, но и сталкивает в пределах одного стихотворения варианты акмеистической и символистской образности:

Захрустели пухлые кайзерки,
Задымился ароматный чай..
<...>
Золотая легка соломка
Заструила в грезы алькермес.
Оттого, что говорили громко,
Колыхался в сердце траур месс.

(«В предгрозье»)

«Живой», «посюсторонний» образ «золотой соломки» соседствует здесь с откровенно символистскими, «эффектными» фразами «заструила в грезы алькермес» и «колыхался в сердце траур месс».

Северянин берет на вооружение и находки акмеистов. Бесспорная акмеистическая составляющая начинает открыто проявляться в двадцать шестой брошюре «Интуитивные краски» («На строчку больше, чем сонет», «Под настроением чайной розы»). Многие известные, характерно северянинские светско-будуарные («квазисветские») и квазиэкзотические зарисовки несут на себе отпечаток акмеистической образности («Юг на севере», «M-me Sans-Gene», «Гурманка», «Кэнзели», «Эксцессерка», «Каретка куртизанки», «Боа из кризантэм», «Диссона», «Нелли» и др.).

Ключом к пониманию противоречивой двойственности лирики Северянина, которого многие литераторы и критики обвиняли в поверхностности, отсутствии глубины, а отсюда увлечении эстрадой, ориентации на массового читателя, служит осознание характера северянинской переработки модернистских достижений Серебряного века. Все дело в том, что поэт перенимал и заострял только особенности стиля, без внимания к идеологической составляющей направления. Другими словами, в сферу северянинского символизма входит индивидуализм, «текучесть» и «зыбкость» слова, причудливые полутона и диковинность образов, «небывалые словесные сочетания для своих еще неясных впечатлений», «неясная тревога небывалых чувств» (А. Волынский31), но поэт не стремится «сочетать в художественном изображении мир явлений с миром божества» (А. Волынский32), не задумывается о том, чтобы «растворить человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к вечной свободе» (В. Брюсов33), его не занимает «теория соответствий». Поэты-символисты, по мнению К. Бальмонта, «никогда не теряют таинственной нити Ариадны, связывающей их с мировым лабиринтом Хаоса, они всегда овеяны дуновениями, идущими из области запредельного...»34. Эта характеристика едва ли соответствует Северянину в обличии поэта-символиста.

Северянинская «борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время»35, хотя бы мир светских гостиных, была лишена своей принципиальности и идеологизированности — она не совершалась в пику символизму, вследствие чего в ней отсутствовала и философская основа: желание Адама «живой земле пропеть хвалы» (С. Городецкий) и стремление доказать правоту мысли: «перед лицом небытия — все явления братья» — и «принципа»: «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками» (Н. Гумилев) — не были близки Северянину-акмеисту. В акмеизме его, скорее всего, привлекали только возможности акмеистической изобразительности, потенциал «живой», самодовлеющей детали, опять же — стиль.

Можно ли признать идеологию эгофутуристов идеологией исключительно футуристической? И был ли Северянин в своих самых смелых современных «поэзах» истым футуристом? Ответы на эти вопросы давно сформулированы критиками и исследователями творчества поэта. Причина «нефутуристического» футуризма Северянина кроется в его прямой зависимости от наследия старших символистов. «Но где же здесь, ради бога, футуризм? — недоуменно восклицал К. Чуковский, читая эгофутуристов. — Это старый, отжитой, запыленный «Календарь модерниста» за 1890 или 91-й год. <...> «Люблю я себя, как бога», — писала там Зинаида Гиппиус... «И господа и дьявола хочу прославить я», — писал там Валерий Брюсов, и даже этот солипсический эготеатр выкроен по старой статье Сологуба»36.

«Русские эгофутуристы пришли на готовое, — словно вторил Чуковскому Вас. Львов-Рогачевский, — они подобрали то, что было давно отброшено первыми русскими декадентами»37. «Общая символистская ориентация эгофутуризма» Северянина (В.Н. Терехина38) нашла отражение в центральных идеях манифестов русских «эгоистов»: «Восславление эгоизма», «Интуиция», «Теософия», «Мысль до безумия: безумие индивидуально», «Душа — истина» («скрижали» «Академии эгопоэзии»39), «Признание эгобога (Объединение двух контрастов)», «Обрет вселенской души (Всеоправдание)» («Интуитивная школа «Вселенский эгофутуризм»40), «Возможность достижения человеком божественности. Сверхчеловек. <...> Самостоятельность Личности. Презрение условностями и освобождение от цепей общественности» (И. Игнатьев «Эгофутуризм»41) и т. п. Критик эгофутуристической ориентации, издатель альманаха «Очарованный странник», В. Ховин, который нередко читал свои доклады на поэтических вечерах эгофутуристов, парадоксально по-символистски понимал лирику одной поэтессы: «Поэзия, рожденная неожиданной стихией бессознательного, последняя душевная вскрытость, глубинные слова, бросаемые откуда-то изнутри... <...> В творчестве ее <...> есть только большие лучистые глаза и большая, большая душа, упоенная белым экстазом...»42. Этой поэтессой, «упоенной белым экстазом», была Елена Гуро.

Умозрительные «вселенские» теории эгофутуристов имели мало общего с их поэтической практикой. Дело в том, что широта и масштаб их философских обобщений (или претензии на них) находили слабое подтверждение как в северянинской лирике, так и в лирике его последователей. Теория была всеохватнее и претенциознее «живой» поэзии. Между манифестами эгофутуристов и художественными иллюстрациями этих манифестов возникал определенный диссонанс. Впрочем, для жанра литературного манифеста, осмысляющего непокорную, эфемерную стихию поэтического слова, подобное несоответствие не является исключительным и беспрецедентным.

В своих манифестных заявлениях эгофутуристы, в отличие от кубофутуристов, уделяли мало внимания вопросам языка и стиля. Отвлеченные, ни к чему не обзывающие высказывания: «Призма стиля — реставрация спектра мысли»43, «Созидание Ритма и Слова»44 вряд ли обещали на практике стихотворные новшества, позволяющие заглядывать в Будущее поэзии. Однако именно стихия словотворчества, словотворческого вольного безумия, пусть и чересчур благозвучного45, позволяет говорить о наличии у северянинской музы футуристической маски. Это еще раз подтверждает наше суждение о том, что Северянин по-своему поверхностно, через призму языка и стиля, воспринимал и перенимал поэтическую культуру своего времени. Стилевое мышление преобладало у поэта над мышлением идеологическим, «идейным», несмотря на то что ключевые тенденции не только «вольного» стиля эпохи, но и «вольного» духа эпохи нашли отражение в его поэзии.

Тридцать вторая брошюра Северянина «Пролог "Эго-футуризм"» (1911) стала первым стихотворным манифестом эгофутуризма. «Пролог» литературного течения от его «Эпилога» (тридцать пятая брошюра поэта «Эпилог "Эго-футуризм"», 1912) отделяют всего лишь две «книжонки» (как мы помним, это выражение самого Северянина) — «Качалка грезерки» (1912) и «Очам твоей души» (1912).

Примечательно, что в двух промежуточных и от этого знаковых, интересных с точки зрения анализа брошюрах Северянин не говорит читателю ничего нового, не стремится «реформировать», усилить футуристическую составляющую своей лирики в свете идей «Пролога». Содержание, стилистическое и композиционное решение «Качалки грезерки» и «Очам твоей души» принципиально не отличается от других брошюр поэта 1908—1911 гг. Северянин не только не демонстрирует читателю обновленной футуристической поэтики, но выпускает циклизованную брошюру «Очам твоей души», стихотворения которой в основном написаны под влиянием традиции, очищены от словесных и образных излишеств.

Брошюра представляет собой лирический любовный цикл, отразивший взаимоотношения Игоря Северянина с замужней женщиной, сердцу которой «подвластны и верность другу, и материнство», но «одиноко его биенье, и нет единства...» («В грехе-забвенье»). Искренность любовного чувства становится здесь залогом искренности поэтической, настраивает сумасбродную лиру поэта на более традиционный лад.

Бесспорно, нельзя ждать от двух брошюр Северянина, опубликованных после знаменитого «Пролога», кардинальных перемен в «стихотворном укладе». Манифест можно воспринять как теорию постфактум, фиксацию «свершившихся свершений» эгофутуриста Северянина, уже успевшего «прогреметь на всю Россию». К таким «свершившимся свершениям» можно отнести упомянутое в «Прологе» ученичество у Мирры Лохвицкой и К. Фофанова, воспетые в северянинской поэзии «дирижабли», которые летят «пропеллером ворча», «капризы» и «волшебные сюрпризы» «ажурных» стихов, ассонансы, которые, «точно сабли рубнули рифму сгоряча», — в общем, все то, что в манифесте Северянина описано в настоящем и прошедшем времени. Исключение в данном случае составляют явно не соответствующие северянинским творческим установкам «положения» «Для нас Державиным стал Пушкин, — / Нам надо новых голосов!» и «Не мне в бездушных книгах черпать / Для вдохновения ключи...».

Впрочем, эти «чужеродные» для поэта суждения никогда не повторялись в прозаических манифестах эгофутуристической «вселенской» школы. Отношение Северянина к прошлой литературной традиции прямо выводится из всего сказанного в этой главе и открыто противоречит смелым заявлениям «Пролога». Начальные строки «Письма из усадьбы», включенного в «промежуточную» брошюру «Очам твоей души» («Вчера читала я, — Тургенев / Меня опять зачаровал...») и финальный аккорд этой брошюры, «Поэза о Карамзине», в которой Северянин признается, что в его «жилах северного барда / Струится кровь Карамзина», заставляют признать Северянина либо непоследовательным реформатором, либо вражеским лазутчиком в своем собственном литературном лагере.

Мысли, относящиеся в «Прологе» к будущему времени («И потрясающих утопий / Мы ждем, как розовых слонов», «Придет Поэт — он близок, близок! — / Он запоет, он воспарит! / Всех муз былого в одалисок, / В своих любовниц превратит...») и все-таки настраивающие читателя на ожидание будущего поэтического «чуда», новых удивительных свершений, находят слабое подтверждение в следующих брошюрах поэта. В далекой от традиционной поэтики «Качалке грезерки» встречаем несколько ставших для Северянина привычными зарисовок на «кудрявые» квазисветские темы с героем-объектом в центре лирического «действия» («Увертюра», «Боа из кризантем», «Диссона», «Нелли», «Цветок букета дам», «Сонаты в шторм»), откровенно символистский сонет «Сириус», традиционно экзотические образы («Балькис и Вальтасар»), исповедальную, искреннюю «Поэзу вне абонемента». Правда, с точки зрения формальной отделки стиха в «Качалке герезерки» происходят некоторые изменения, а именно увеличивается количество смелых диссонансных рифм (солнце-румянце («Боа из кризантем»), журфикс-кэкс, шелесте-шалости, правительство-аристотельство-сиятельство («Диссона»), дань-ладонь («Цветок букета дам», полностью построенное на диссонансах «Диссо-рондо») и ассонансных рифм (Грааль-Уальд, Ривезальт-вуаль («Оскар Уальд»), стонут-ноту («Сонаты в шторм»), влажно-певчих-жемчуг, отвергла-негра («Балькис и Вальтасар»), аляповат-запада («Городская осень»), пример-Бодлэр («Поэза вне абонемента»).

Лишь одно стихотворение в «Качалке грезерки» несет в себе ростки качественно нового для Северянина явления. Все та же бальмонтовская аллитерационность, которой отмечено несколько северянинских стихотворений переходного, диффузного, символико-футуристического типа, излюбленные поэтом уменьшительно-ласкательные суффиксы, придающие стиху инфантильно-сентиментальное звучание, и типичные для поэтики Северянина мелодраматические восклицания уводят здесь его создания в область чистого авангарда:

Как блекло ткал лиловый колокольчик
Линялую от луни звукоткань!
Над ним лунел вуалевый эольчик
И, камешки кидая в воду: «кань»,
Чуть шепотал устами, как коральчик...
Он был оно: ни девочка, ни мальчик.

На озере дрожал электроробот.
Все слушали поэта-экстазера
И в луносне тонули от забот.
<...>

(«Издевательство. Новосонет», 1911)

В этом «издевательском» сонете логические словесные и образные связи становятся нарочито ослабленными, «благозвучие» превращается в имитацию «игрушечного» словесно-звукового «конструктора». Прецеденты подобного рода остались в стихотворной практике Игоря Северянина единичными. Можно предположить, что переход к качественно новой авангардной поэтике, который так и не осуществился в творчестве Северянина, знаменовался бы у него не только усилением алогичности образно-словесных конструкций, но и ослаблением благозвучного мелодического начала его поэзии. Например, в другом стихотворении, которое отчасти может претендовать на звание неофутуристического (или подлинно футуристического) в лирике поэта, Северянин не преодолевает, но стремится преодолеть, опять же в игровой форме, свой «благозвучный», граничащий с символизмом и акмеизмом, футуризм в пользу обновленной поэтики разговорного типа, что роднит поэта с кубофутуристами.

Бело филовеет шорох колокольчий —
Веселится лесоветр.
Мы проходим полем, мило полумолча,
На твоей головке — фетр,
А на теле шелк зеленый, и — босая.
<...>

(«Лиробасня»)

Однако этими двумя стихотворными «вылазками» ограничивается северянинский штурм новофутуристической крепости, которая так и остается для поэта невзятым литературным рубежом. Установки на будущие свершения эгофутуристов, прозвучавшие в амбициозном «Прологе», как и само название «Пролог», не оправдали себя.

Предположим, что для своего лирического манифеста Северянин мог бы подобрать менее обязывающий заголовок (например, «Эго-футуризм»), который отбросил бы ретроспективный отсвет на предыдущие брошюры поэта. «Пролог "Эго-футуризм"» — название претенциозное. Предполагается, что за «Прологом» должны идти главы, развивающие затронутые в нем темы, проблемы или идеи. Эту теорему своего «брошюрного произведения» Северянин оставил недоказанной.

Описывая в статье «Игорь Северянин» идиостиль поэта, его лексику, синтаксис и тропы, В.Н. Виноградова приходит к выводу: «<...> богатство (иногда излишество) «технических» поэтических приемов в основной массе стихотворений И. Северянина не было гармонически увязано в единое целое и не приводило к таким «приращениям смысла», которые позволяли бы увидеть самобытно чувствующего и по-новому осмысляющего мир образ автора»46. Высказанная относительно всей поэзии Северянина, эта мысль может показаться чересчур категоричной. В отношении ранних брошюр поэта можно утверждать, что за пестроцветьем стилей, контаминацией диковинных и традиционных образов, за непоследовательностью Северянина-художника и Северянина-мэтра новой школы поэзии стоит феномен «пунктирного», неоформленного образа лирического героя, постоянно ускользающего от читателя за счет хитрых субъектных и стилистических перевоплощений автора. Заимствуя известную формулу Ю. Тынянова, можно говорить о размытом «человеческом лице» в ранней лирике Северянина.

Противоречивую калейдоскопичность, пестроту и неоднородность лирики Северянина на этом отрезке его творческого пути можно объяснить сознательной установкой автора попробовать себя в разных стилистических амплуа своей литературной эпохи (возможно, в ущерб проступающему в стихах «человеческому лицу»). Эффект «сгущенной» пестроты поэтической картины создается не только за счет имманентного лирического разнообразия каждой брошюры, но одновременно усиливается с помощью внешней количественной пестроты всех брошюр Северянина. «Не поэт, а поэтический пулемет», — вспоминаются процитированные выше слова одного из критиков.

Северянин всегда писал много, однако далеко не все из написанного включал в свои брошюры и сборники. О плодотворности «брошюрного» периода, в частности, можно судить по книге «Поэзоантракт» (1915), которую поэт составил исключительно из стихотворений 1903—1911 гг., не вошедших в брошюры. Возникает закономерный вопрос: почему, уже будучи мэтром новой «вселенской» поэзии, поэт настойчиво продолжал дробить свое творчество на небольшие «книжонки», хотя накопленный стихотворный материал, предположим, позволял ему выпустить две-три полноценных книги стихов? Ведь, как известно, публикация лирических брошюр всегда считалась уделом новичков, юных стихотворцев, только вступающих на тернистый поэтический путь.

Такой преданности Северянина «малой книжной форме» брошюры можно найти объяснение, если обратить внимание на план подготовленного поэтом к печати Полного собрания поэз в четырех томах:

Том I. 1903—1908. Настройка лиры

1. (Морская война). 2. По владениям Кучума. 3. Из «Песен сердца». 4. Мимоза. 5. В северном лесу. 6. Лепестки роз жизни. 7. Памяти А.М. Жемчужникова. 8. На смерть Лермонтова.

Том II. 1906—1909. Сирень моей весны

1. Зарницы мысли. 2. Сирень моей весны. 3. Злата. 4. Лунные тени. 5. Лазоревые дали. 5. Это было так недавно... 7. А сад весной благоухает!.. 8. За струнной изгородью лиры. 9. Интуитивные краски. С предисловием К. Фофанова.

Том III. 1907—1911. За струнной изгородью лиры

1. Колье принцессы. 2. Певица лилий полей Сарона. 3. Предгрозье. 4. Электрические стихи. 5. Ручьи в лилиях. 6. Пролог «Эго-футуризм». С предисловием автора.

Том IV. 1909—1912. Сады футуриста

1. Качалка грезерки. 2. Очам твоей души. (3. Элегантные модели. 4. Полонезы. 5. Чайные поэзы).

Несмотря на то что структура собрания полностью оформилась к 1912 г., начиная с 1910 г. план анонсируется на форзацах и задних сторонах брошюрных обложек. К примеру, в брошюре 1910 г. «Предгрозье», на обложке которой, помимо названия, помещается принципиальный для Северянина-книгоиздателя подзаголовок «Третья тетрадь третьего тома стихов. Брошюра двадцать девятая», план обрывается на седьмой брошюре третьего тома «Ручьи меж лилий». С предисловием автора», которая в следующей публикации плана (брошюра «Электрические стихи. Четвертая тетрадь третьего тома стихов. Брошюра тридцатая», 1911) незначительно меняет название на «Ручьи в лилиях» и выпускается уже без предисловия автора. Таким образом, в плане «Предгрозья» полностью отсутствует четвертый том, а третий том предстает в «сыром», неоконченном виде.

В «Прологе "Эго-футуризм"» (1911) Северянин вносит в план некоторые изменения. К наиболее существенным из них, пожалуй, относится корректировка общего заголовка собрания: «Полное собрание стихотворений» (варианты плана 1910 г.) в «Прологе» становится «Полным собранием поэз». Для Северянина, официально провозгласившего «на всю Россию» эгофутуризм, такой отчетливо оформленный оттенок в названии оказывается стратегически значимым. На обложке «Пролога» размещается и подзаголовочный комплекс: «Поэза-грандиоз. Апофеозная тетрадь третьего тома. Брошюра тридцать вторая». В конце текста «Пролога» Северянин делает принципиально значимую для него помету: «Конец третьего тома». На заднем форзаце поэт анонсирует сборники своего издательства «Ego»: «Георгий Иванов. Отплытие на остров Цитеру. Поэзы. Кн. I. Цена 50 к.; Константин Олимпов. Аэропланные поэзы. Готовится».

Интересно, что принципиальное семантическое различие «поэзы» и «стихотворения» сыграло свою роль и в поэтическом самоутверждении Г. Иванова, поэта, как известно, поначалу входившего в эго-кружок Северянина, но впоследствии «переметнувшегося» на сторону акмеистов. Обложку сборника «Отплытие на остров Цитеру» (1912) украшал жанровый подзаголовок «Поэзы». Во втором ивановском сборнике «Горница», выпущенном в 1914 г. издательством «Гиперборей», в подзаголовке значилось: «Книга стихов». Такое незначительное, чисто внешнее изменение жанрового статуса позволяло автору еще раз акцентировать внимание читателей на своем отдалении от кружка Северянина.

Единичное, но все-таки заметное обращение Игоря Северянина к издательской («кружковой») рекламе и саморекламые анонсы, настойчиво публикуемые поэтом в каждой брошюре, восходят к книгоиздательской практике символистов. Достаточно вспомнить объемные, иногда занимающие целую страницу или разворот рекламные объявления книгоиздательства «Скорпион» («Последние издания», содержание номеров журнала «Весы», «Разрешенная программа» журнала «Новый путь» и т. д.), помещенные в конце поэтических сборников или томов собрания сочинений Д. Мережковского, З. Гиппиус, К. Бальмонта, А. Добролюбова, Ф. Сологуба, А. Белого и др. Саморекламные рубрики «Того же автора в том же книгоиздательстве» располагались на переднем форзаце (!), иногда прямо перед вступлением, в «Симфониях» и лирических книгах А. Белого («Золото в лазури», 1904, «Скорпион», «Симфония вторая, драматическая», 1902, «Скорпион» и др.). Значительно выросшая в объеме рубрика «Сочинения Андрея Белого» занимала последнюю страницу более позднего сборника поэта «Пепел» (1909, изд. «Шиповник»).

Обязательное оснащение книжного издания яркой саморекламой автора становилось частью как издательской, так и «цеховой» политики, литературной стратегии модернистских направлений, желающих утвердиться в книгоиздательском мире. Позже, как известно, она стала частью политики издательств «постсимволистских», например, акмеистического «Гиперборея» и даже футуристических самописьменных «типографий»47.

Настойчивые публикации в брошюрах 1910—1912 гг. плана Полного собрания поэз в 4-х томах, пусть всегда «предполагаемого», явились для Северянина возможностью преодолеть неоднозначный статус издателя небольших «брошюрок», «визуально» увеличить масштаб своего творчества, добавить ему «объема» и значимости. Каждая новая брошюра, автоматически становившаяся частью собрания, подчеркивала значимость целого, а оттого делалась важной, весомой, представала перед читателем не маленькой «книжонкой» «дерзающего» поэта, а составным звеном длинной лирической цепи, имеющим свой «удельный вес». Возможно, именно поэтому Северянин долго отдавал предпочтение «малой книжной форме», не торопясь с публикацией «большой» лирической книги.

Идея целого всегда увлекала книготворческое воображение поэта. В 1915 году в издательстве Пашуканиса увидел свет первый том нового «Собрания поэз» Северянина. Примечательно, что первым томом стало очередное переиздание популярного «Громокипящего кубка». Впоследствии поэт автоматически включал переиздания своих ранних лирических книг и новые книги стихов в «Собрание поэз» (второй том (1916) — переиздание вышедшей в 1914 году «Златолиры», третий (1916) — «Ананасов в шампанском» (1915) и т. д.). В конце каждого издания «Собрания поэз» помешался «Библиографический список трудов автора».

На раннем этапе творческого пути Северянина-книгоиздателя, несомненно, «вдохновляли» собрания сочинений русских символистов. Примером для северянинского неосуществленного Полного собрания поэз могли служить и «Полное собрание стихов» (1904—1909) К. Бальмонта в десяти (шести) томах, и брюсовские «Пути и перепутья. Собрание стихов» в трех томах (1907—1909), вышедшие в издательстве «Скорпион». Неоправданное желание поэта, выпускающего лишь небольшие брошюры, сделать из них «подобие» крупного книжного ансамбля, было вызвано и другим примером — «Полным собранием стихотворений» Мирры Лохвицкой. «Теперь у меня уже 3 книги Ея, — и скоро я буду, кажется, знать наизусть все. Боже! Что это за восторг!» — писал Северянин К. Фофанову 9 августа 1909 года48. Не стоит сомневаться в том, что поэт зачитывался «томами» «Полного собрания стихотворений» в шести томах (1889—1907), так как именно по эти книгам Лохвицкую знал и любил тогдашний читатель. Два тома — том I (1889—1896) и том V (1902—1904) — были удостоены Пушкинской премии Императорской Академии Наук, том VI, «Стихотворения перед закатом» (1907), был опубликован посмертно. В брошюре «Певица лилий полей Сарона» (1910) Северянин совершает акт «литературного подвижничества» и публикует на заднем форзаце страничную «рекламную» раскладку томов «Полного собрания стихотворений» любимой поэтессы.

Несмотря на то что Северянин был поглощен идеей целого, каждая брошюра воспринималась им не только как «звено цепи», но и как оригинальная лирическая книга в миниатюре, к созданию которой поэт подходил основательно, даже «любовно». Обложка некоторых брошюр украшена щеголеватым, размашистым автографом поэта, заменяющим привычные печатные имя и фамилию автора («Певица лилий полей Сарона», «Электрические стихи», «Интуитивные краски» и др.). Некоторые брошюры Северянин счел нужным подписать вторично: в конце основного стихотворного текста помещается выведенный жирным шрифтом знак авторства («В северном лесу», «Злата», «Зарницы мысли», «Интуитивные краски», «Сирень моей весны», «Качалка грезерки», «Эпилог «Эгофутуризм»). Вместо года издания на обложках и титульных листах брошюр «Электрические стихи», «Качалка грезерки», «Пролог», «Певица лилий полей Сарона» значится «1911. Предвешняя зима», «Столица на Неве. 1912. Предвесенье», «С.-Петербург. 1911. Осень», «С.-Петербург. 1910. Лето». Возможно, Северянин перенял такой взгляд на датировки лирических книг у К. Бальмонта: «В безбрежности. 1895. — Зима», «Тишина. Лирические поэмы. 1897. — Зима», «Будем как солнце. Книга символов. 1902. — Весна». Как известно, внизу титульного листа «Будем как Солнце», после посвящения «Моим друзьям, чьим душам всегда открыта моя душа», располагалась подпись: «1902. Весна. Келья затворничества».

Брошюрное книжное издание воспринималось Северяниным как уникальное художественное пространство, служащее полем для творческого самоутверждения поэта. Эту мысль иллюстрируют «претенциозные» заголовочные комплексы отдельных брошюр:

Качалка грезерки
Поэзы
Том IV — Сады футуриста
Книга I
Брошюра 33-я
С предисловием К.М. Фофанова.
«Ego»
. . . . . . . . . .
Столица на Неве.
1912. Предвесенье. —

а также уникальная, запечатленная на книжных страницах история творческих взаимоотношений И. Северянина и К. Фофанова. Взаимоадресатные стихотворные послания и посвящения двух поэтов украшают большинство северянинских брошюр 1908—1911 гг. На второй стороне обложки «Зарниц мысли» (1908) увидело свет первое стихотворное напутствие К. Фофанова молодому собрату по перу:

И Вас я, Игорь, вижу снова,
Готов любить я вновь и вновь...
О, почему же нездорова
Рубаки любящая кровь?
Ь — мягкий знак, — и я готов!

(«Акростих (Посвящается Игорю-Северянину)»)

В следующей брошюре «Сирень моей весны» шутливому посланию К. Фофанова «Все люблю я в Игоре...» предшествует посвящение: «Чудному, новоявленному поэту Игорю Васильевичу Северянину-Шеншину-Лотареву». Девятнадцатая брошюра «Злата» (1908) позволяет говорить о новом витке «внутриброшюрных» творческих отношений поэтов: Северянин вступает в диалог со своим «учителем» и однонаправленная адресация сменяется взаимоадресатным циклом. На второй стороне книжной обложки соседствуют стихотворения К. Фофанова «Акварель» и Северянина «Штрих» («Я околдован «Акварелью»...»). Следующая брошюра «Лунные тени» (Часть I, 1908) выходит с посвящением Северянина Фофанову: «Константину Михайловичу Фофанову восторженно посвящаю: Его Светозарности Королю Поэзии — боготворящий наследник!» Ответ Северянина на стихотворное посвящение «Пророк Илья», открывающее «Лазоревые дали» (1908), вплетается в стиховое пространство брошюры — ответом становится заключительная баллада «Похороны», в которой развиваются затронутые в фофановском посвящении темы избранничества и поэтического преемничества. В «Лазоревых далях» было опубликовано восторженное прозаическое приветствие Фофанова: «Ничего лучшего не мог я придумать, что мне показал Игорь-Северянин. Чту Его душу глубоко. Читаю Его стихи — и все мне говорит: в Тебе — Бог!». Помимо лирического и прозаического обмена комплиментами с К. Фофановым, на страницах северянинских брошюр появилось его посвящение Л. Афанасьеву («Лунные тени. Часть II») и дружественный ответ на него («Это было так недавно...»), а также хвалебный отзыв В.В. Уварова-Надина: «<...> Будет время, когда поймут и оценят его и печать, и просвещенное русское общество. Ведь все большое не сразу дается разумению толпы» («За струнной изгородью лиры», 1909).

И. Северянин явился оригинальным «эго-издателем», «эгобиблиографом», увлеченным идеей целого, склонным систематизировать все написанное им и все написанное о нем. Именно поэтому на задней стороне обложки брошюры «Качалка грезерки» он помещает извещение о том, что издательство «Ego» готовит к печати новую книгу: «К.М. Фофанов. Поэзы Игорю Северянину» и полностью печатает содержание сборника — названия пятнадцати стихотворений, многие из которых были опубликованы на страницах северянинских брошюр.

За счет «кружковых» рекламных, саморекламных объявлений, отраженного на страницах брошюр лирического и прозаического обмена комплиментами с К. Фофановым и другими «дружественно настроенными» литераторами Северянин старался создать у читателей впечатление своей литературной значимости и востребованности, хотел «зрительно», «осязаемо» увеличить свой «удельный вес» в современной поэзии. В северянинском последовательном самопродвижении нет ничего необычного, тем более преступного. Правда, некоторые способы самоутверждения поэта можно признать поистине эпатажными. Достаточно вспомнить известное объявление «От автора», помещенное в «Прологе "Эго-футуризм"»: «Я принимаю редакторов, желающих иметь мои поэзы на страницах своих изданий, по вторникам от 5 до 6 час<ов> веч<ера>. <...>

Издателей принимаю по средам от 5 до 6 часов веч<ера>.

Начинающих поэтесс и поэтов, так часто обращающихся ко мне за советами, я с удовольствием принимаю по воскресеньям от 1 до 2 час<ов> дня. <...>

Интервьюеры могут слышать меня по субботам от 2 до 3 час<ов> дня».

В следующей за «Прологом» «Качалке грезерки» после сообщения о готовящемся сборнике К.М. Фофанова «Поэзы Игорю Северянину» поэт размещает сугубо «деловое объявление: «Требования адресовать: С. Петербург, Средн. Подъяческая, 5, кв. 8. Его Светозарности Игорю-Северянину». Титул «Его Светозарности» выделен в объявлении жирным шрифтом. При этом в письме В. Брюсову от 20 февраля 1912 г. поэт признавался: «Издателей не беспокою; они же, очевидно, пока во мне не заинтересованы. Однако верю, все устроится в будущем»49.

Книгоиздательскую стратегию раннего Игоря Северянина можно смело назвать «эгоцентрической», за счет тщательно и «бережно» смоделированных брошюрных изданий поэт создавал «нарциссический» миф об уникальном, «светозарном», востребованном художнике — авторе многочисленных оригинальных брошюр-«выпусков», составивших четыре тома Полного собрания поэз.

Примечания

1. См. высказывания Северянина: «Одна из этих книжонок попалась как-то на глаза Н. Лухмановой, бывшей в то время в театре военных действий с Японией. 200 экз<емпляров> «Подвига «Новика» я послал для чтения раненым солдатам»; «В 1908 г. промелькнули первые заметки о брошюрках» (Северянин И. Образцовые основы // Игорь Северянин. Царственный паяц. Автобиографические материалы. Письма. Критика / Сост., вступ. ст. и коммент. В.Н. Терехиной и Н.И. Шубниковой-Гусевой. СПб., 2005. С. 42).

2. Северянин И. Громокипящий кубок. Ананасы в шампанском. Соловей. Классические розы. М., «Наука», 2004.

3. В. Шершеневич. Футуристы // Игорь Северянин глазами современников / Сост., вступ. ст. и коммент. В.Н. Терехиной и Н.И. Шубниковой-Гусевой. СПб., 2009. С. 70.

4. Бобров С. Северянин и русская критика // Игорь Северянин. Царственный паяц. С. 311.

5. Цветаева М.И. Собр. соч.: в 7 т. М., 1995. Т. 7. С. 381, 394, 396.

6. Гумилев Н. Из писем о русской поэзии (отрывки) // Игорь Северянин. Царственный паяц. С. 411.

7. Иванова Е.В. Поэтическая генеалогия Игоря Северянина // О Игоре Северянине. Тезисы докладов научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Игоря Северянина. Череповец, апрель 1987 г. / Отв. ред. В.А. Сапогов. Череповец, 1987. С. 20.

8. Северянин И. Образцовые основы // Северянин И. Тост безответный. Стихотворения. Поэмы. Проза. М., 1999. С. 480.

9. «Памяти А.М. Жемчужникова» (1908).

10. Гаспаров М.Л. Поэт и культура (три поэтики О.Э. Мандельштама) // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 331.

11. См. стихотворения М. Лохвицкой «Лионель» и И. Северянина «Рондель». «Лионель» — бальмонтовский псевдоним, которым он часто подписывал стихотворения 1900-х гг. и письма к В. Брюсову.

12. Северянин И. Письма Б.Д. Богомолову // Игорь Северянин. Царственный паяц. С. 75.

13. Северянин И. Письма Л.Д. Рындиной // Там же. С. 103.

14. Интересная попытка восстановления витиеватой канвы творческих и личных взаимоотношений двух поэтов предложена в статье Т.Л. Александровой «Жизнь и поэзия Мирры Лохвицкой» («Мирра Лохвицкая. Путь к неведомой отчизне. Стихотворения и поэмы». М., 2003).

15. См., например: Макашина В.Г. Мирра Лохвицкая и Игорь Северянин: к проблеме преемственности поэтических культур: дис. ... канд. филол. наук. Новгород, 1999.

16. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 2000. С. 217.

17. Там же.

18. Лохвицкая М. «Сафо».

19. Северянин И. Теория версификации // Северянин И. Громокипящий кубок. Ананасы в шампанском. Соловей. Классические розы. М., «Наука», 2004. С. 573.

20. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 86.

21. Гаспаров М.Л. Русский стих начала XX века в комментариях. М., 2004. С. 303.

22. Мандельштам О. Игорь Северянин. Громокипящий кубок. Поэзы // Игорь Северянин. Царственный паяц. С. 424.

23. Цит. по: Северянин И. Громокипящий кубок. Ананасы в шампанском. Соловей. Классические розы. С. 816.

24. Виноградова В.Н. Игорь Северянин // Очерки истории языка русской поэзии XX века: Опыты описания идиостилей. М., 1995. С. 108.

25. Брюсов В. Игорь Северянин / Критика о творчестве Игоря Северянина // Игорь Северянин. Царственный паяц. С. 308.

26. Гаспаров М.Л. Поэтика «Серебряного века» // Русская поэзия «Серебряного века»,1890—1917. Антология. М., 1993. С. 7.

27. Так характеризовал поэтическую речь символистов С. Городецкий.

28. См. стихотворение К. Бальмонта «Слова-хамелеоны».

29. Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм // Литературные манифесты. От символизма до «Октября». М., 2001. С. 113.

30. См., например: Клинг О. Футуризм и «старый символистский хмель». Влияние символизма на поэтику раннего русского футуризма // Вопросы литературы. 1996. Сентябрь-октябрь. С. 56—92.

31. Волынский А. Декадентство и символизм // Литературные манифесты. От символизма до «Октября». С. 43, 46.

32. Там же. С. 48.

33. Брюсов В. Ключи тайн // Литературные объединения Москвы и Петербурга 1890—1917 годов. М., 2004. С. 349.

34. Бальмонт К. Элементарные слова о символической поэзии // Литературные манифесты. От символизма до «Октября». С. 60.

35. Как известно, так С. Городецкий определял «борьбу между символизмом и акмеизмом» (Городецкий С. Некоторые течения в современной русской поэзии // Литературные манифесты. От символизма до «Октября». С. 122).

36. Чуковский К. Футуристы // Игорь Северянин. Царственный паяц. С. 454—455.

37. Львов-Рогачевский В. Символисты и наследники их // Там же. С. 464.

38. Терехина В.Н. «Только мы — лицо нашего времени...» // Русский футуризм. Стихи. Статьи. Воспоминания / Сост. В.Н. Терехина, А.П. Зименков. СПб., 2009. С. 25.

39. Русский футуризм. Стихи. Статьи. Воспоминания. С. 195.

40. Там же. С. 196.

41. Там же. С. 206.

42. Ховин В. Ветрогоны, сумасброды, летатели! // Русский футуризм. Стихи. Статьи. Воспоминания. С. 212213.

43. Академия эгопоэзии (Вселенский футуризм) // Там же. С. 195.

44. Грамата Интуитивной Ассоциации Эгофутуризм // Там же. С. 197.

45. Т.Л. Никольская считает, что северянинские неологизмы «ориентированы в отличие от неологизмов кубофутуристов на благозвучие» (Никольская Т.Л.И. Северянин и эгофутуризм // О Игоре Северянине. С. 34).

46. Виноградова В.Н. Игорь Северянин. С. 130.

47. См., например, «кружковая» рекламная рубрика на задней стороне обложки «Заумной гниги» (1916) А. Крученых, Алягрова «Новые книги будетлян» или издательская самописьменная реклама в конце «Я» В. Маяковского: «Изд. Г.Л. Кузьмина и С.Д. Долинскаго».

48. Северянин И. Письма К.М. Фофанову // Игорь Северянин. Царственный паяц. С. 53.

49. Северянин И. Письма В.Я. Брюсову // Игорь Северянин. Царственный паяц. С. 85.

Яндекс.Метрика Яндекс цитирования

Copyright © 2000—2018 Алексей Мясников
Публикация материалов со сноской на источник.