2. Лирическая книга Серебряного века: феномен уникальной целостности

Поэты Серебряного века с особым вниманием отнеслись к жанру поэтической книги, сделав ее «главной категорией в поэтической культуре русского модернизма»¹. «Расцвет», «второе дыхание» жанра были связаны с именами символистов В. Брюсова, И. Анненского, К. Бальмонта, В. Иванова, А. Блока, А. Белого и др. А.В. Лавров в статье, предваряющей репринтную публикацию сборника А. Белого «Стихотворения» (1923), пишет: «Книга — главная категория в поэтической культуре русского символизма. Репутации представителей этой литературной школы складывались, изменялись, возрастали и ставились под сомнение в прямой зависимости от того, какую судьбу в восприятии современников претерпевал очередной сборник стихотворений того или иного автора, претендовавший, как правило, на внутреннюю художественную цельность и структурную организованность»². Акмеисты и футуристы, вступив в полемику с символистами по вопросам жанра, сумели противопоставить их книжной «гегемонии» свои книготворческие открытия. Таким образом, Серебряный век стал временем окончательного утверждения авторитета книги стихов в русской литературе. М.Н. Дарвин отмечает, что «в начале XX в. <книга стихов> приобретает характер нормы творчества»³.

Поэты в этот период продолжают опираться на открытия предшествующих поколений художников «книжного» слова, связанные с освоением жанровой формы книги стихов, при этом позволяя себе «играть» со структурой и содержанием жанра (особый интерес к книжной конструкции у футуристов — рисованные, литографированные и гравированные на линолеуме книги, книги на обоях, переосмысление традиционного деления сборника на жанровые разделы («Песни», «Баллады», «Думы», «Элегии», «Сонеты и терцины») у В. Брюсова, «семицветник» К. Бальмонта «Только любовь» и т. п.) «<...> если в начале XIX века книга стихов обычно делилась на разделы по жанрам, — отмечал М.Л. Гаспаров, — а во второй половине века — по темам (как, например, в собраниях стихотворений Майкова, Фета, Случевского), то теперь построение книги стало более гибким. Каждый сборник ощущается как программный, с продуманным расположением произведений, определяющих «направление главного удара», подкрепляющих и оттеняющих их»⁴.

На наш взгляд, лирическая книга в это время, перестав быть обыкновенным поэтическим сборником и получив право называться «книгой стихов», одновременно стремится выйти на новый уровень — «преодолеть», «перерасти» себя самое, стать больше, чем книгой стихов.

Можно предположить, что особое «привилегированное» положение лирической книги Серебряного века как индивидуально-авторского объединения стихотворений со своей уникальной сверхстиховой целостностью обуславливается культурным и духовным самоощущением человека рубежа XII—XX веков. «Глобально-идеологическая» шаткость, «беспочвенность», неуверенность в дне прошедшем и грядущем, выраженная в открытом неприятии позитивизма, эмпиризма, реалистического детерминизма, научно-технических достижений XIX столетия и вылившаяся в драматическое переживание запрокинутости человечества над бездной («бездны» Д. Мережковского, А. Блока, «Кругом пустое «нет» В. Хлебникова и др.) и вместе с тем в ощущение безграничной исторической, метафизической, душевной свободы («Мы свободны и одиноки!»⁵) — все эти признаки эпохи не раз упоминались литературоведами, дававшими на страницах своих книг и статей описание культурно-исторических «нравов» Серебряного века. Человек рубежа веков, лишенный почвы, постигший «апофеоз беспочвенности», подсознательно стремился к новым «объединяющим» путеводным маякам. Соловьевская идея «великого синтеза», соборности, всеединства духовного и материального в мире перед лицом Абсолюта, утопические построения других русских космистов, космологичность символистского мироощущения в целом и мн. др. напрямую свидетельствуют о стремлении художников и мыслителей Серебряного века обрести почву, открыть новый — свой — мир, который позволил бы людям распрощаться со старой бездной и обратиться к замещающей ее «творимой легенде» обновленных, переосмысленных пространства, времени, искусства. Явление книги стихов, вольно включенное нами в столь широкий идейно-философский контекст, может восприниматься как вариант не только художественного преобразования мира и громкого заявления о том, что художник имеет право в этом мире быть, но и как способ конструирования новой самоценной реальности, инварианта тесной связи мирового целого и индивидуального «я», «спаянных» внутри книжного единства. Книгой поэт защищается от распростертой перед ним бездны, пустого пространства вокруг, воспринимая книгу стихов или тома собрания сочинений как «бытийный артефакт», живую модель творящегося на глазах у самого автора и читателя другого мироздания. Иного мира у художника как бы нет: чем сложнее, филиграннее будет выстроена система циклообразующих связей — тематических, идейных, образно-ассоциативных и внешних, формальных перегородок внутри книги, то есть чем очевиднее будет ее целостность, тем весомее, жизненнее, величественнее будет «первосозданный» мир художника, тем более прочным и защищенным будет фундамент здания, возводимого взамен «бездны».

Таким образом, книга стихов воспринималась поэтами Серебряного века не только в ее «художественном» ракурсе (как продукт поэтического творчества), но и как явление онтологическое, превосходящее по свойствам, задачам и масштабам область «литературной» действительности, сферу исключительно художественного миромоделирования.

Высказанные нами соображения прежде всего характеризуют книготворчество русских символистов. Их сознательная (или стихийная?) установка на усложненность, «укрупненность», многокомпонентность, семантико-ассоциативное богатство книжной конструкции вылилась в создание в своем роде уникального феномена книжной культуры Серебряного века — символистскую книгу стихов или символистский «цикл» книг (дилогии, трилогии). Объемные, филигранно и подчас претенциозно выстроенные, индивидуально иллюстрированные «мироздания» символистов («Cor Ardens» Вяч. Иванова, «Будем как Солнце» К. Бальмонта, «Urbi et orbi» В. Брюсова, «Золото в Лазури» А. Белого, «роман в стихах» А. Блока и т. д.) являлись одним из тех «более утонченных способов выражения чувств и мыслей», которые «составляли отличительную черту поэзии символической»⁶.

В качестве иллюстрации изложенных идей, на первый взгляд, чрезмерно превозносящих художественный масштаб явления модернистской книги стихов, приведем избирательный анализ бальмонтовского сборника «Будем как Солнце» (1903), одного из самых ярких и значительных книжных творений Серебряного века.

На то, что поэтический мир книги космогоничен и онтологически самодостаточен, неоднократно указывали исследователи⁷. Не вдаваясь в подробности бальмонтовской символизации стихий, его символико-пантеистических миросозерцательных и миростроительных прозрений, мы попытаемся обозначить масштабность и претенциозность книготворческих поисков Бальмонта через сопоставление его книги с «Божественной комедией» Данте. Как и Данте, Бальмонт стремится не только воссоздать мир, но и «досоздать», домыслить его, полагаясь на силу собственной творческой интуиции. Философские, духовные, лирические попытки «воссоздания» и «досоздания» в данном случае литературно оформлены за счет оригинальной архитектонической целостности книги. Дантов триединый космос (Ад-Чистилище-Рай) и путь Данте по кругам ада, чистилища, его познание девяти небес рая и райского Эмпирея по-особому отразились в стихийных скитаниях лирического героя по разделам сборника «Будем как Солнце». Бальмонт зеркально воспроизводит путь Данте, давая противоположное направление «вектору» его поэмы: Рай-Чистилище-Ад.

Свое понимание рая поэт-символист воплощает в первом разделе, носящем название «Четверогласие стихий». «Многоцветная мечта» Бальмонта рисует мир творчески изломанный, божественно хаотический, непредсказуемый, но гармоничный, величественный, исполненный счастья в открытии этой непростой символической гармонии. Исступленное поклонение вечно молодому Солнцу, «победно-огненному закату», «внезапному», «страшному», «вкрадчивому» огню, «другим планетам, где ветры тише», «где прерывисто льются переменные светы», «радостно-тревожное» упоение луной, где «нет измен и нет неверности, / Где все объято тишиной» (стихотворение «Восхваление луны» даже носит подзаголовок «Псалом»), постижение «светов заповеданных» — все это формирует облик райского пространства в книге Бальмонта. Бесспорно, восприятие рая в первом разделе сборника отличается и от канонизированной религиозной трактовки этого понятия, и от приближенного к ней понимания Данте. Как известно, в конце своих странствий Данте просит о смирении «силы смертных порываний»⁸ и познает «огромность ликованья» перед ликом Мадонны, которая позволяет ему увидеть Божественную славу, «Свет неомраченный», «высокий свет, который правда льет». Лирический герой первого раздела «Будем как Солнце» тоже «просит странных, безымянных, в красоте своей нежданных светов заповеданных», однако ликует перед любым проявлением мировой стихии, наслаждается самой изменчивостью, величественной неверностью мироздания, проявляя при этом свойственную символистам аксиологическую неразборчивость («...вечно к иному, / К новому, к сильному, к доброму, к злому / Ярко стремимся мы в сне золотом»). Таким образом, жизнь бальмонтовского рая, лишенную ореола религиозной праведности и просветленности, можно посчитать райской исключительно из-за субъективной идеализации ее лирическим героем. Так, стихотворения с отрицательной («чернокнижной», демонической) семантикой и негативной эмоциональной атмосферой не включены в раздел, а печальные настроения, которые лишь изредка окрашивают его эмоциональный фон (например, в стихотворениях «К ветру», «Царица фей»), сглажены, очищены, элегически нейтральны.

Второй раздел имеет характерный заголовок «Змеиный глаз», который на прямую не соотносится с включенными в него стихотворениями (лишь раз поэт употребляет глагол «змеиться» в значении «вечно изменяться»). За счет этого название демонстративно обособляется и, превращаясь в заголовочный ребус, обращает на себя внимание читателей. Во второй «главе» актуализируется личностное начало и ярче обозначаются метапоэтические мотивы. Несмотря на обилие стихотворений с «я»-субъектом, личностное начало первого раздела «Четверогласие стихий» оказывается затушеванным за счет выдвижения на передний план образов величественной стихии, всецело поглощающей внимание и автора, и читателя. Новый уклон в сторону человеческого влечет за собой невольную актуализацию слабостей человека (не взирая на его неоднократно провозглашенную сверхчеловечность: («И в человеческом нечеловек, / Я захвачен разливами рек», «Мне людское незнакомо, / Мне понятней голос грома» и т. п.). Узловым является одиннадцатое стихотворение раздела: «Я полюбил свое беспутство, / Мне сладко падать с высоты <...> Я так сильнее — исступленный, / Мне Вечность в пропасти видна!» («Я полюбил свое беспутство...»). Если в первом разделе душа героя «смущалась» «полюбить отречение и разлюбить сладкий грех» («Не лучше ли страдание»), герой второго раздела решается «душу закалить на пламени страстей», так как «сказочный мир» страсти ему ближе. Таким образом, выбор названия «Змеиный глаз» продиктован желанием ввести в лирическое пространство раздела мотив искушения и подчеркнуть его идейную и композиционную значимость. Третий раздел «Млечный путь» описывает любовное чувство поэта, не лишенное «эгоцентричности» (самолюбование в любви), порывистой сжигающей страстности, однако сохраняющее иногда и традиционный, сакрально-сентиментальный оттенок (описание «глубокого чувства» в «Тончайших красках», «непобедимой любви» в «трилистнике» «В моем саду» и т. д.). Следующий раздел «Зачарованный грот», получивший в свое время скандальную известность и сокращенный по цензурным соображениям из-за эротической смелости образов, знаменует торжество греховно-человеческого начала, «отпадение в мир сладострастья». В третьем стихотворении «Отпадения» герой утверждает: «Нам неведомо высшее счастие. / И любить и желать мы должны». Высшее, то есть праведное счастье (по Данте, возможность узреть «Высший свет») отклоняется героем. Влюбленная колдунья в одноименном стихотворении вторит мыслям лирического героя:

Мне неведомо пламя отчаянья,
Я знаю, что знают в аду.
Но, мраку отдавшись, бегу от раскаянья
И новых грехов, задыхаяся, жду.

В одном же из заключительных стихотворений «Зачарованного грота» поэт «душой безумной и слепой» проклял «все во имя счастья, — / Во имя гибели с тобой» («За то, что нет благословения...»).

Достаточно перечислить названия некоторых стихотворений пятого раздела с говорящим заголовком «Danses macabres» («Пляски смерти»), чтобы ощутить зеркальность поэтических «мирозданий» «Божественной комедии» Данте и книги стихов Бальмонта (восхождение-нисхождение): «Заклятие», «Костры», «Тайна горбуна», «Голос дьявола», «Враг», «Два трупа», «Над болотом», «Ведьма», «Пожар», «К смерти». Единственное, написанное терцинами стихотворение шестого раздела «Сознание» и полностью исполненный узнаваемыми Дантовыми терцинами заключительный раздел «Художник-дьявол», представляющий собой философическую лирическую «поэму», поделенную на пятнадцать «глав»-стихотворений, обогащают интертекстуальное поле книги новым «строфическим» смыслом поэмы Данте. В финале бальмонтовской книги Художник продолжает изображаться «сверхчеловеком», всецело поглощенным миром своих «прихотливых», «безумных» мечтаний, мгновенных, как страстный порыв («Я не был никогда такой, как все», «Красив лишь тот, в ком дерзка отвага»), мистические, «чернокнижные», демонические образы и негативные эмоциональные импульсы множатся и усиливаются, оборачиваясь изображением безумной вакханалии («Обманы, сумасшествие, позор, / Безумный ужас — все мне видеть сладко...», «Я посещал дома умалишенных, — / Мне близки их безумные мечты»), отвратительным шабашем, «чувственным разгулом» («Там были пляски, игры, превращенья / Людей в животных и зверей в людей...», «И жабы в черных платьях приползли», «И из могил расторгнутых восстали / Гнилые трупы ветхих мудрецов» и мн. др.) и сделкой с дьяволом («Наваждение»).

Вовлеченный в круг описываемых явлений и, что немаловажно, увлеченный ими, поэт одновременно поднимается над ситуацией, понимает ее «искомо-противоречивую» суть, но взирает на нее не глазами разумного судьи, держащего в руках две чаши весов (грех-добродетель, добро-зло), а человека совершенно другой духовной, мировоззренческой «ментальности», для которого «свет» и «тень» одинаково правомерны, значимы и заманчивы. При этом лирический герой «Будем как Солнце» способен слышать далекие и гулкие, словно эхо, зовы традиционной религиозной морали и отдавать себе отсчет в том, что его выбор по праву можно осуждать.

Путешествие героя сквозь книгу — это путь от Рая (величественная стихия Вселенной) через Чистилище (человеческие сомнения, жизненная шлифовка любовью возвышенной и страстной, эгоцентризмом творчества; художественная трактовка чистилища также зеркально отражает традиционные, а вместе с тем и Дантовы представления: в чистилище Бальмонта не избавляются от грехов, а наоборот, приобретают их, затейливо обрастая ими, что воспринимается как неизбежная игра мировой «светотени»), до погружения в стихию Ада.

Заключительная «терцина» раздела и всего сборника носит символическое название «Освобождение». Эмоционально сглаженное, спокойное начало стихотворения сразу выделяет его и противопоставляет будоражащей лирической вакханалии «Художника-дьявола»:

Закрыв глаза, я слушаю безгласно,
Как гаснет шум смолкающего дня,
В моей душе торжественно и ясно.

Последний свет закатного огня,
В окно входя цветною полосою,
Ласкательно баюкает меня.

Это не «блеск с высот», который «несет свершенье всех Его усилий» в конце Дантова «Рая», а свет, несущий недолгий покой после эмоциональной и творческой грозы. Если подниматься «вверх по лестнице смыслов» (Е. Эткинд) этого финального стихотворения, можно заметить, что в пятнадцатой терцине имитируется ситуация освобождения не только и не столько от «шума смолкающего дня», но и от книги, труда, творения, от того бытия, подобия мироздания, которое создавалось поэтом на книжных страницах («Опустошенный творческой грозою, / Блаженно стынет нежащийся дух...»).

Структурный смысл «Освобождения» обогащается за счет его ассоциативной соотнесенности с моностихом в конце каждой песни «Божественной комедии»: финальное стихотворение отпадает от остального лирического корпуса сборника и заставляет по-другому прочертить магистральную линию пути поэта в книге: Рай — Чистилище — Ад — Освобождение (открытый финал). Финал, действительно, остается открытым:

Мы каждый миг — и те же и не те,
Великая расторгнута завеса,
Мы быстро мчимся к сказочной черте, —
Как наши звезды к звездам Геркулеса.

Что сулит «расторжение великой завесы» и что поэт имеет в виду, обозначая цель «нашего» путешествия таинственным понятием «сказочная черта», остается неизвестным. Бальмонт, как истинный символист, заканчивает книгу стихов символической недосказанностью, смысловой затушеванностью, которая пробуждает в читателе интуицию «сотворчества», «овевая» его «дуновениями, идущими из области запредельного» и обрекая на невозможность проникнуть в «Святая Святых мыслимой нами Вселенной»⁹. Замкнутая Вселенная «Будем как Солнце» здесь размыкается, очевидно, желая слиться с будущими книжными мирами Бальмонта, у которого «от книги к книге, явственно для каждого внимательного глаза, <...> переброшено звено»¹⁰.

Несмотря на семантическую неопределенность «открытого финала», философия книги, ее вольный миросозидающий импульс четко обозначены. В отношении сборника Бальмонта можно с уверенностью утверждать, что бытие книги здесь является эквивалентом земного бытия, миром, возведенным взамен «бездне» прошлого и «бездне» настоящего. Дерзость поэта проявилась и в выборе обложки для сборника, которая, бесспорно, символически «полисемична». В обнаженном, распростершем кверху руки «сверхчеловеке» с огненными волосами очевидно сходство с ветрувианским человеком Леонардо Да Винчи. Можно предположить, что образ на рисунке Фидуса, является переосмыслением «канонического», гармонического человека Да Винчи, своеобразного символа внутренней симметрии человеческого тела и всей Вселенной. За счет визуального решения обложки в данном случае проясняется концептуальное решение книги: на смену человеку прошлого приходит новый человек, безгранично свободный, огненный, солнечно-страстный, обуреваемый безумной устремленностью ввысь, к неведомой, до сих пор не открытой «сказочной черте», «к Святая Святых мыслимой нами Вселенной». На примере «книги символов» Бальмонта можно еще раз убедиться, насколько важным может быть визуальное оформление лирической книги и каким повышенным семантическим «накалом» обладают все элементы книжных изданий символистов.

По мнению Г.А. Толстых, литераторы и издатели символистской ориентации «сумели преодолеть господствовавшее в общественном сознании конца XIX в. представление о «нейтральности» структуры и элементов книжного издания по отношению к опубликованному в нем литературному произведению»¹¹. В статье «Книготворческие взгляды русских поэтов-символистов» исследователь упоминает все многочисленные «параметры единого организма книжного издания», которым придавали особое значение Брюсов, Бальмонт, Блок, Белый, Вяч. Иванов и др. Это «композиция художественных текстов и связанных с ними авторских микротекстов (посвящений, эпиграфов, заглавий, дат и т. п.); состав, содержание и расположение редакционно-издательских текстов (предисловий, примечаний, прикнижных библиографических списков, издательских каталогов и объявлений, оглавлений, нумерации страниц, выходных данных); архитектоника книжных изданий, то есть конфигурация полосы набора и ее соотношение с незаполненным пространством бумаги в пределах страницы и разворота, верстка текста и иллюстраций, формат и пропорции книжного блока (включая его толщину); размер, рисунок и жирность шрифтов; иллюстрации и украшения внутри книжного блока и на обложке, их эстетическая ценность <...>; оттенок, фактура и плотность бумаги для книжного блока и обложки»¹².

Тотальный контроль над всеми элементами книжного издания и масштабность «онтологической» претензии, нашедшие отражение в «созидании» самоценной, «замкнутой», намеренно уникальной реальности книги (концептуально-содержательной и визуальной), роднили символистов с футуристами, хотя постсимволистская книга вообще явилась закономерным отражением «отталкивания» постсимволистов от символистской художественной практики. О.А. Лекманов считает, что «преодоление <постсимволистами> того канона построения стихотворной книги, который был задан их ближайшими предшественниками» выразилось в заметном, а оттого и программном сокращении объема книги: «Формировать и издавать небольшие книжки-циклы, отражающие «одно-единственное чувство поэта», начали постсимволисты младшего поколения. Назовем здесь книги таких разных поэтов, как Осип Мандельштам («Камень» (1913) — 33 страницы), Владислав Ходасевич («Счастливый домик» (1914) — 72 страницы), Николай Асеев («Ночная флейта» (1914) — 32 страницы)»¹³. Справедливости ради надо заметить, что небольшим книгам-циклам отдавал предпочтение Ф. Сологуб («Стихи. Книга первая», 1896 — 64 стихотворения, «Стихи. Книга пятая. Родине», 1906 — 16 стихотворений и др.). Однако его книготворческая практика в этом отношении действительно не отражала общие символистские тенденции.

Акмеисты «отталкивались» от символистов за счет подчеркнуто «нейтрального», сдержанного оформления и художественного структурирования стихотворной книги. Привычная для символистских изданий разбивка книги на многочисленные разделы, зачастую имевшие необычные образные, эмоционально-интуитивные заголовки, сменилась у акмеистов непритязательной и простой, как бы «однотонной» композицией сборников. Не имеют разделов «Колчан» (1916), «Костер» (1918) Н. Гумилева, оба «Камня» (1913; 1915) О. Мандельштама. Первая лирическая книга А. Ахматовой «Вечер» (1912, «Цех поэтов») поделена на три раздела, которые всего лишь «скромно» пронумерованы (I, II, II). Следующий сборник Ахматовой «Четки» (1914, «Гиперборей») тоже состоит из рубрик без названия (I, II, III, IV) и раздела «Стихи из книги "Вечер"». Обращает на себя внимание и необыкновенно «миниатюрный» формат книги (современному читателю будет легче осознать «миниатюрность» ахматовского сборника, если отметить, что размер издания в длину и ширину меньше четверти листа формата А4). Выбор размера для книжного блока в данном случае не случайный, продиктованный исключительно издательским волеизъявлением, а наоборот, сознательный, полемически и концептуально обоснованный. Во-первых, в этом видится желание противопоставить «Четки» объемным символистским изданиям обычно стандартных или увеличенных размеров (например, «Пепел» А. Белого). Во-вторых, название сборника и его концепция диктуют «миниатюрность» книжно-материального оформления: книга уподобляется четкам и помещается на ладони одной руки.

Футуристы, в свою очередь, решили противопоставить не только символистам, но и всем предшествующим «книготворцам» качественно новую концепцию визуализации поэтического сборника. Усложненная многотекстовая иерархия символистских книжных творений сменилась у них нарочито небольшим текстовым объемом, основной акцент делался, в первую очередь, на книжной странице (или развороте), а не на самом тексте. Удельный вес каждой книжной страницы при этом повышался, текст получал дополнительные возможности опосредованной (не иллюстративной) визуализации. Беспрецедентное внимание к художественно-графической составляющей книжного издания, сближение языка поэзии с языком живописи, вылившееся в особое явление «стихокартин» (книжная страница или разворот — уникальная художественная «диффузия» стиха и рисунка), дерзкая игра со шрифтами, кеглями и гарнитурами, попытки проникнуть в четырехугольное «измерение» книги и нарушить его пятым углом («пятиугольник» В. Каменского и А. Кравцова «Нагой среди одетых», 1914), а также разнообразить ее материальную фактуру (известные книги на обоях) и мн. др. — все эти элементы книготворческой практики футуристов свидетельствуют об их стремлении быть реформаторами в области книгоиздания, пионерами новой книги. Однако именно «масштаб» претензии, установки на онтологическую самодостаточность издания и роднит футуристов с символистами.

Подчеркнутая грубость, первобытный примитивизм художественных иллюстраций многих «будетлянских» книг продиктованы желанием создать «первокнигу», заново возникшую на расчищенном, свободном от прошлых культурных «наслоений» месте. Достаточно вспомнить, какой первобытной энергетикой пропитана дебютная книга В. Маковского «Я» (1913), состоящая из четырех стихотворений, написанных от руки художником В. Чекрыгиным. Качество и цвет бумаги (грубая бумага неровного коричневого оттенка), далекий от каллиграфического почерк художника, жирные чернильные линии букв, примитивные иллюстрации В. Чекрыгина и Л. Шехтеля, исполненные грубыми, мощными черными мазками, сюжет некоторых из них (голая женщина, греющая руки у костра, голые мужчина и женщина, коленопреклоненный ангел, старец, благословляющий зверей, мужчина на вздыбленном коне), сама «черная клякса» обложки, нарисованная Маяковским, — все это производит ощущение «наскальной» книги, псевдоартефакта и первобытной, и ранней библейской культуры. Однако тематика стихотворений остается современной (города, перекрестки, автомобильные гаражи, газетные киоски, бульвары, кофейни, крыши завода Шустова, витрины Аванцо и т. д.), что определяет оригинальный художественный посыл: это не подделка, не стилизация, а первозданная современная книга. В дополнение к этому можно вспомнить дохристианских идолов и древнерусский рукописный шрифт П. Филонова из литографированного приложения к книге В. Хлебникова «Изборник стихов» (1914), огромные диковинные цветы и устрашающих бизонов, оленей, кабанов, тигров, сошедших с рисунков обоев книги В. Каменского и А. Кравцова «Нагой среди одетых», многочисленных «первобытных мадонн» коллективного сборника «Дохлая луна» (1914) и др.

Именно в «онтологическом» стремлении быть больше, чем книгами стихов, находятся точки соприкосновения символистской и футуристической книги. Далекая «бездна» прошлого (например, описанное нами вольное переосмысление «триединого христианского космоса» в «Будем как Солнце» и причудливые первобытные (визуальное оформление) и современные (тематика, отношение к поэтическому слову) «переплетения» в изданиях футуристов) и осознание «бездны» настоящего служат своеобразным импульсом для создания уникального феномена модернистского книжного «мироздания».

Стоит отдельно обозначить роль предисловия как структурообразующего жанрового признака лирической книги Серебряного века. Недаром теоретические взгляды поэтов на жанр книги стихов мы можем встретить в авторских предисловиях к сборникам (см., например, приведенные выше цитаты из предисловий В. Брюсова и А. Блока к своим книгам).

Предисловие, открывающее книгу лирики, является проводником творческих и мировоззренческих принципов автора, «полем» его художнической саморефлексии, порой приобретает очертания литературного манифеста или философского эссе. Так, например, рубрика «Вместо предисловия» в сборнике А. Белого «Пепел» (1909) представляет собой совмещение всех выше обозначенных разновидностей предисловия — теоретического, метапоэтического, философско-мировоззренческого. В начале рубрики Белый рассуждает о природе искусства, о долге художника, постепенно превращая свой текст в трактат о символизме, однако символизм и искусство в представлении Белого суть одно и то же: «художник всегда символист», «символ всегда реален»¹⁴. Затем мысли Белого «наливаются» философическим соком, перерастая в размышления о жизни в целом. «...чтобы жизнь была действительностью, а не хаосом синематографических ассоциаций, чтобы жизнь была жизнью, а не прозябанием, необходимо служение вечным ценностям...»¹⁵ — к такому выводу приходит поэт. В заключительной, метапоэтической, части Белый трактует идейную концепцию «Пепла», очерчивает его лейтмотивный и композиционный контур, дает оценки художественному уровню включенных в книгу стихотворений: «В предлагаемом сборнике собраны скромные, незатейливые стихи, объединенные в циклы; циклы в свою очередь связаны в одно целое — беспредметное пространство, и в нем оскудевающий центр России. <...> Лейтмотив сборника определяет невольный пессимизм, рождающийся из взгляда на современную Россию (пространство давит, беспредметность страшит — вырастают марева: горе-гореваньице, осинка, бурьян и т. д.)¹⁶

Особой разновидностью предисловия стоит считать предисловие, написанное другим поэтом. Обычно тексты подобного рода, предваряющие основной стиховой корпус, встречаются в дебютных книгах поэтов, нуждающихся в литературной протекции. Вполне очевидно, что общий тон такого предисловия должен быть комплиментарным, а само предисловие скорее должно напоминать рецензию старшего собрата, облачившегося в тогу благосклонного судьи. В предисловии к сборнику А. Ахматовой «Вечер» (1912) М. Кузьмин «представлял вновь прибывшую», отмечая особую остроту, «хрупкую пронзительность», «приятную манерность» ее поэзии, выделяя Ахматову среди других «вещелюбов» тем, что «она обладает способностью понимать и любить вещи именно в их непонятной связи с переживаемыми минутами»¹⁷. Ф. Сологуб в предисловии к «Громокипящему кубку» (1913) И. Северянина прямо признавался в любви к стихами «дерзающего» поэта: «Люблю стихи Игоря Северянина. <...> Я люблю их за их легкое, улыбчивое, вдохновенное происхождение»¹⁸. Подобного рода предисловия нельзя считать формальными, они несут дополнительную концептуальную нагрузку, проливают особый свет на лирическое единство книги стихов. Ведь литературные рецензии и разборы не остались на газетных или журнальных страницах, не стали исключительно достоянием литературно-салонных обсуждений, а заняли определенное место в структуре книги. Это подтверждает, что в «крещении» нуждался не только поэт и не столько поэт, сколько созданный им целостный мир, значимый артефакт «творимой легенды» — лирическая книга поэта.

Наравне с манифестами и журнальными выступлениями, книга стихов являлась для поэтов-модернистов «подспорьем» в деле установления границ литературных течений и групп. Тщательно сконструированная и умело преподнесенная на суд публики книжная «реальность» позволяла еще раз обозначить специфику и уникальность каждого из течений, по сути, выполняла функции дополнительного рупора литературной полемики того времени. Так, в предисловии ко второму изданию своего сборника «Chevs d'oeuvre» (1896) Валерий Брюсов отмечает: «Составляя первое издание этой книги, я имел целью дать сборник своих несимволистских стихотворений, вернее таких, которые я не могу назвать вполне символистскими»¹⁹. При этом в «рекламной» рубрике «Произведения Валерия Брюсова», предваряющей текст упомянутого предисловия, сообщается о работе поэта над сборником «Me eum esse» (1897): «Это — я. Сборник символистских произведений. — Предполагается»²⁰. Таким образом, с помощью двух последовательно вышедших в свет книг Брюсов выстраивает параллель «несимволизм» — «символизм», в очередной раз расставляет важные для себя акценты, что позволяет читателям на основе внимательного прочтения и сопоставления поэтических систем двух сборников понять специфику нового литературного направления.

Футуристы, в 1912 году «приказавшие» поэтам «стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования» («Пощечина общественному вкусу»²¹), отразили эти устремления и в своей книготворческой практике. В этом отношении особый интерес представляют не столько коллективные футуристические сборники («Садок судей», «Садок судей II», «Рыкающий Парнас» и др.), включавшие произведения нескольких (обычно более пяти) авторов, сколько «камерные» лирические книги, авторами которых выступали два-три поэта футуристической ориентации. К последней разновидности лирической «будетлянской» книги относятся «Трое» (В. Хлебников, А. Крученых, Е. Гуро, 1913), «Игра в аду» (А. Крученых, В Хлебников, 1914), «Нестрочье» (А. Крученых, О. Розанова, 1917) и др. Если коллективные сборники футуристов по своему художественному исполнению и стратегической цели приближаются скорее к журналу или альманаху, призванным калейдоскопически осветить жизнь течения, то «камерные» лирические книги футуристов, продолжая отстаивать «глыбу слова «мы», являются настоящими книгами стихов, художественное пространство которых существует за счет индивидуальности поэта-творца.

Популярность жанра лирической книги, связанная с тем, что именно она стала соответствовать представлениям поэтов Серебряного века об идеальной форме для их поэтических исканий и наработок, сделала возможным усложнение жанрового канона. Прежние жанрово-тематические и хронологические способы организации стихотворений внутри книги стихов «модифицировались» в «блоковский и брюсовско-бальмонтовский типы лирики»²², которые выделяются на основании подходов этих поэтов к оформлению целостности своего лирического творчества²³. Вопрос о соотношении блоковской и брюсовской «моделей» циклизации до сих пор остается не разработанным в литературоведении. На наш взгляд, нерешенным представляется и другой, связанный с этим вопрос: можно ли «прикладывать» брюсовские и блоковские «модели» в качестве точного «трафарета» к циклическим процессам в творчестве других поэтов.

Безусловно, далеко не все лирические книги начала века «пропитаны» описанным в настоящей главе книгостроительным «максимализмом», однако обнаружившаяся в это время небывалая серьезность подхода к жанру (в первую очередь, у символистов) актуализировала новые «более утонченные» (К. Бальмонт) способы освоения (замещения) реальности и обозначила важность и перспективность жанровых поисков подобного рода.

Примечания

1. Лекманов О.А. Книга стихов как «большая форма» в русской поэтической культуре начала XX века; О.Э. Мандельштам «Камень» (1913). С. 11.

2. Лавров А.В. О книге Андрея Белого «Стихотворения» (1923) // Белый А. Стихотворения. Репринтное издание сборник 1923 года. М., 1988. С. 533.

3. Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. С. 97.

4. Гаспаров М.Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века», 1890—1917. Антология. М., 1993. С. 13.

5. Мережковский Д. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Литературные манифесты. От символизма до «Октября». М., 2001. С. 35.

6. Бальмонт К. Элементарные слова о символической поэзии // Литературные манифесты. От символизма до «Октября». С. 54.

7. См., например: Бальмонт К.Д. Будем как Солнце. Книга символов; Марьева М.В. Книга К.Д. Бальмонта «Будем как Солнце»: Эклектика, ставшая гармонией. Иваново, 2008. 280 с.

8. Все цитаты из «Божественной комедии» Данте даны в переводе М.Л. Лозинского.

9. Бальмонт К.Д. Элементарные слова о символической поэзии // Литературные манифесты. С. 60.

10. Бальмонт К. Избранное / Стихотворения. Переводы. Статьи. М., 1980. С. 30.

11. Толстых Г.А. Прижизненные стихотворные сборники русских символистов: книготворчество поэтов // Книга. Исследования и материалы. Сб. 62. М., 1991. С. 157—158.

12. Толстых Г.А. Книготворческие взгляды русских поэтов-символистов // Книга. Исследования и материалы. Сб. 68. М., 1994. С. 210.

13. Лекманов О.А. О книге Владимира Нарбута «Аллилуйя» (1912) // Новое литературное обозрение. 2003. № 63. С. 107.

14. Белый А. Пепел. СПб., 1909. С. 7.

15. Там же.

16. Там же. С. 8—9.

17. Кузмин М. Предисловие // Ахматова А. Вечер. Репринтное воспроизведение издания 1912 г. М., 1988. С 7—10.

18. Северянин И. Громокипящий кубок. Ананасы в шампанском. Соловей. Классические розы. М., 2004. С. 8.

19. Брюсов В. Chevs d'oeuvre. Второе издание с изменениями и дополнениями. М., 1896. С. 7.

20. Там же. С. 4.

21. Русский футуризм. Стихи. Статьи. Воспоминания / Сост. В.Н. Терехина, А.П. Зименков. СПб., 2009. С. 65.

22. Фатющенко В.И. Из истории лирической книги // Русская лирика революционной эпохи (1912—1922). М., 2008. С. 293.

23. См. подробнее об этом в восьмой главе настоящего исследования.

Copyright © 2000—2024 Алексей Мясников
Публикация материалов со сноской на источник.