1. Книга стихов как объект научно-теоретической рефлексии

Книга стихов как жанр представляет собой сложный для литературоведческого анализа объект. Все существующие способы определения жанровых границ не предполагают чёткой схемы, верной формулы, позволяющей в сборнике стихотворений безоговорочно признать авторскую книгу лирики. Теоретическое обоснование жанра в данном случае всецело зависит от «литературного факта». По мнению Ю.Н. Тынянова, утверждение границ любого жанра есть продукт влияния множества историко-литературных элементов. «Теория словесности упорно состязается с математикой в чрезвычайно плотных и уверенных статических определениях, — пишет Тынянов в статье «Литературный факт» (1924), — забывая, что математика строится на определениях, а в теории литературы определения не только не основа, но все время видоизменяемое эволюционирующим литературным фактом следствие»1. Книга стихов, на наш взгляд, является наиболее показательным в этом отношении примером. Обратимся к словарю «Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий», где в статье М.Н. Дарвина «Книга стихов» описание бытования жанра в XX веке (а вместе с ним и вся статья) завершается следующим образом: «Несмотря на богатую традицию, книга стихов в XX в. остается в основном индивидуально-авторским жанром лирического творчества»2. Стоит отметить, что половина интересующей нас словарной статьи посвящена анализу книги Е.А. Баратынского «Сумерки» (1842), которая названа «первой в полном смысле этого слова книгой стихов в русской поэзии»3. Это качество книги Баратынского отмечается многими исследователями. Так, «Сумерки» считаются «образцом законной, четко оформленной композиционно, действительно цельной» лирической книги4, «одной из первых книг в сегодняшнем ее понимании»5, которая «сыграла ключевую роль в развитии русской литературы»6. Г.О. Винокур в книге «Критика поэтического текста» (1927) так отзывается о необычайной, беспрецедентной для того времени цельности «Сумерек»: «Уже совершенным варварством было бы разрушение внутреннего единства «Сумерек», маленькой брошюры в 26 стихотворений, резко и отчетливо рисующей поэтическую физиономию Баратынского в такой мере, как никакое другое собрание, сколь бы полным оно не было»7. Несмотря на целостность лирического мира М.Ю. Лермонтова, нашедшую свое отражение в книге «Стихотворения» (1840), которую «Белинский подчеркнуто рассматривал как некое единство, как поэтические высказывания, получающие свой окончательный смысл в процессе их возведения к душевному опыту определенной личности»8, «Сумерки» Баратынского можно назвать первым образцом жанра книги стихов в русской литературе, «литературным фактом», который не только дал представление о форме жанра, но и заставил задуматься над основами жанрового содержания. «Сумерки», по мнению Г.О. Винокура, ознаменовали собой определенную веху в истории развития русской поэзии, «откуда через «Вечные огни» Фета, «Озими» Полонского и иные подобные явления — прямая дорога к символистским сборникам...»9

В упомянутой словарной статье М.Н. Дарвин выделяет следующие черты «Сумерек» как книги стихов: «эмоционально значимое заглавие», «продуманная композиция», наличие «центральных» для книги тем, мотивов, идей, способность «любого стихотворения в художественном пространстве <...> вступить во взаимодействие с любым другим стихотворением книги стихов, передать или позаимствовать часть «своего» или «чужого» художественного смысла» и, наконец, стремление автора выразить «сознание единства мира»10. Названными чертами не исчерпывается характеристика жанра лирической книги.

Примечательно, что несмотря на установление и ограничение набора указателей жанра книги стихов11, облегчающих его узнавание в конкретном поэтическом сборнике, проблема генезиса и истории бытования жанра до сих пор противоречиво и с некоторыми расхождениями освещается историками и теоретиками литературы.

Исследователи доказали, что вторая половина XIX в. (начиная с выхода в свет «Сумерек») и весь двадцатый век — время активного бытования книги стихов как жанра в современном понимании этого понятия. При этом стоит оговориться, что не все поэты, прибегавшие к объединению своих стихотворений в сборники в это время, мыслили себя создателями книги стихов, придавали особое значение «конструированию» «большой формы» поэтической книги. Период второй половины XIX в. можно условно считать этапом утверждения формирующегося жанра, а век двадцатый — «кульминацией в развитии этого явления»12. Например, О.В. Мирошникова полагает, что «формы контекстовых объединений в поэзии второй половины <девятнадцатого> века проявляют тенденцию к укрупнению и все большей художественной продуманности и оригинальности. Тем самым они создают почву для последующих построений контекстовых структур Серебряного века»13. Исследователь обращается к анализу «системно-целостной, контекстовой» природы итоговых книг 1870—1890-х гг. («Последние песни» Н.А. Некрасова, «Песни старости», «Прощальные песни» А.М. Жемчужникова, «На закате», «Вечерний звон» Я.П. Полонского, выпуски «Вечерних огней» А.А. Фета, «Песни из уголка» К.К. Случевского) и приходит к заключению, что они «по многим своим параметрам приближаются к цельным лирическим произведениям»14. Большинство этих книг, по мнению Мирошниковой, отличает «значительная степень мотивной, субъектной, пространственно-временной системности»15.

Однако возникает закономерный вопрос, в контексте каких теоретических предпосылок рассматривать поэтические сборники XVII—XVIII вв. и начала XIX в.? В данной работе мы не стремимся решить эту проблему, нам важно лишь указать на ее существование и еще раз убедиться в том, что жанр книги стихов — сложный материал для формулирования «чрезвычайно плотных и уверенных статических определений». Так, некоторые исследователи признают авторскими книгами лирики (!) сборники Симеона Полоцкого и Г.Р. Державина и, таким образом, определяют время возникновения и формирования жанра книги стихов рубежом XVII—XVIII вв. и началом XIX века16. Однако многие исследователи сборники под характерными названиями «Стихотворения» и «Сборник стихотворений», издававшиеся в XVIII и XIX вв., склонны считать лишь сборниками стихотворений17. М.Н. Дарвин отказывает «рационально»

сконструированным сборникам XVIII столетия в «неслиянной и нераздельной» (по М.М. Бахтину) цельности и полагает, что «отдельные стихотворения в контексте сборника не столько объединяются, сколько складываются, и не столько саморазвитием художественных образов, сколько логикой развития авторской мысли»18. Д.М. Магомедова высказывает мысль о том, что только «к началу XX в. <...> создается «большая форма» нового типа — книга стихов», этому явлению предшествует «активное тяготение к циклизации стихотворных произведений»19, которое, по мнению исследователя, появляется в русской литературе только с середины XIX века. О.А. Лекманов видит в выходе «Символов» (1892) Д.С. Мережковского и «Стихотворений» (1891) Вл. Соловьева «рубеж, отделяющий книгу от сборника»20, а по поводу «Urbi et Orbi» В. Брюсова замечает, что этот сборник «еще не был книгой, хотя и очень хотел ей быть. <...> он содержал программу, но был лишен внутреннего единства»21. Приведем противоположное мнение, высказанное А. Блоком в рецензии на интересующий нас сборник: «Перед нами — книга, как песня, из которой слова не выкинешь, замкнутая во всех своих десяти частях, оставляющая лишь узкие проливы от части к части — как глава к главе». Содержательное единство книги Блок находит в ее «общем принципе — "воле к жизни"»22. Подобные разногласия указывают на необходимость более четкого утверждения границ жанра, теоретических и исторических. Описывая методологическую «сумятицу», связанную с осмыслением феномена книги стихов в русской литературе, нельзя не вспомнить известный научный парадокс, сформулированный Г. Мюллером: «Дилемма каждой истории литературного жанра основана на том, что мы не можем решить, какие произведения к нему относятся, не зная, что является жанровой сущностью, а одновременно не можем знать, что составляет эту сущность, не зная, относится ли то или иное произведение к данному жанру»23.

Книга стихов как жанр тесно связана с широким явлением циклизации в литературе, являясь, наряду с циклом, наиболее распространенной формой лирической циклизации. Многие цикловеды указывают на некоторую размытость, неопределенность границ между жанровыми «полями» цикла и книги стихов. И.В. Фоменко подобную «сложность разграничения циклических образований» объясняет «неразработанностью научного аппарата и отсутствием соответствующей терминологии, когда циклом называется и вообще авторский контекст, существующий по неким особым законам, и одна из форм этого контекста»24. Далее исследователь отмечает: «В данном случае и отношение, и иерархия между понятиями устанавливаются достаточно четко: циклическое образование («цикл» в широком значении25) имеет две основные формы — книгу стихов и собственно цикл («цикл» в узком значении26)». В нашем понимании, книга стихов как жанр, вписываясь в широкий контекст циклических образований, является не только разновидностью цикла в его широком значении, но и отвечает формально-содержательным критериям цикла в узком значении. Любая книга лирики, в отличие от простой подборки стихотворений, по сути своей является циклом в современном его понимании, то есть гармонично вбирает в себя значение этого понятия, в полной мере отвечает всем требованиям, которые могут быть предъявлены к циклу как сложившемуся жанру, перенимает, «копирует» все его особенности, но при этом является вариантом его трансформации: определенные черты жанра цикла в книге дополняются, «развертываются», укрупняются. Вследствие этого происходит своеобразное наращение цикла, при котором «получившийся» жанр книги стихов можно условно обозначить как «цикл +». Таким образом, чтобы полнее охарактеризовать книгу лирики с точки зрения ее жанровых формы и содержания, стоит сначала обратиться к рассмотрению черт цикла. Известно, что в работах многих цикловедов понятия «цикл» и «книга лирики» тесно спаяны, осмысляются в связке «цикл/книга стихов».

Л.Е. Ляпина полагает, что в определенные периоды литературного развития циклы приобретают характер «тесных и неразделимых стихотворных единств», которые «правомерно рассматривать как цельные художественные произведения. Это лирические циклы в узком смысле слова»27. Исследователь выделяет пять признаков цикла28, которые помогают определить его специфику и обозначить его среди «соседствующих явлений». Во-первых, это авторская заданность композиции. Во-вторых, самостоятельность входящих в лирический цикл произведений. В-третьих, «одноцентренность», центростремительная композиция лирического цикла. В-четвертых, лирический характер сцепления стихотворений, лирический сюжет. Развитие чувства, переживания в лирическом цикле передается как с помощью возможности «фабульного повествования», так и за счет свойственных только лирике средств и закономерностей. «Событийная сетка» в таком случае «носит лишь вспомогательный характер». Наконец, в-пятых, лирический принцип изображения («раскрытая точка зрения, выраженное отношение лирического героя к окружающему»). Говоря о самостоятельности включенных в цикл стихотворений (второй признак) Ляпина поясняет: «Это означает, что каждое стихотворение может быть вычленено из контекста цикла — но в результате оно останется законченным, полноценным художественным произведением». М.Н. Дарвин, не склонный считать признаки, выдвинутые Ляпиной, исчерпывающими, тоже рассматривает «известную «извлекаемость» включенных в него стихотворений как «непреложное условие возникновения цикла» и называет ее «не менее важным его признаком, чем целостность»29. Таким образом, «целостность лирического цикла находится в прямой зависимости от степени «структурной автономности» (по выражению И. Мюллера) составляющих его элементов, а его единство надо рассматривать как единство противоположностей...»30 Подобие целостности, возникающее в цикле / книге за счет внешней раздробленности стихотворений, свидетельствует о двух типах сил, влияющих на целостную организацию пространства цикла / книги: центростремительных и центробежных. Под «одноцентренностью» Ляпина понимает наличие в цикле центрального мотива, «внутреннее содержание целого», которое «варьируясь и обогащаясь от стихотворения к стихотворению, является неким центром в идейном, композиционном и прочих аспектах»31. В.А. Сапогов, описывая необычайно цельное художественное пространство «Стихов о Прекрасной Даме» А. Блока, называет этот признак «общим "интонационным полем"» цикла: «В лирических циклах, особенно таких протяженных, как «Стихи о Прекрасной Даме», линии поэтических ассоциаций как бы «раздроблены» и отстоят друг от друга на значительном расстоянии, при этом ассоциативная разорванность не нарушает определенного смыслового ритма, ритма образов. Другими словами, отдельно взятое стихотворение не обязательно как-то связано с предыдущим или последующим, но каждое стихотворение обладает интонационным «напряжением» и распространяет это напряжение на остальные пьесы цикла, создавая общее «интонационное поле», вне которого изолированные от контекста стихотворения теряют часть своего эмоционального "заряда"»32. Последние строки этого объяснения отсылают к еще одной, на наш взгляд, важной специфической жанровой черте цикла (а соответственно, и книги лирики): «проницание текста в текст» (К.Г. Исупов33), взаимовлияние стихотворений друг на друга в пределах книги, рождающее «дополнительный смысловой эффект» (В.А. Сапогов), «принцип speculum speculorum, зеркала зеркал», «преобразование идентичности в ассоциативность» (Р. Фигурт34). А. Белый так определял этот свойство стихотворений-элементов книги: «<...> каждое отдельное стихотворение преломляемо всем рядом смежно-лежащих; и весь ряд слагается в целое, не открываемое в каждом стихотворении, взятом порознь...»35. Однако не все исследователи склонны считать принцип взаимопроницаемости отдельных стихотворений цикла / книги обязательным и непреложным. Так, Е.С. Хаев находит «обогащение стихотворения контекстом» «недоразумением». По мнению исследователя, «законченное произведение нельзя обогатить», но можно «переосмыслить», «переакцентировать»36.

Р. Фигурт в статье «Лирический цикл как предмет исторического и сравнительного изучения» выделяет два признака цикла: 1) наличие «напряжения между семантической структурой отдельного стихотворения и семантической структурой циклового целого»; 2) «всеобъемлющая композиционная идея и новая смысловая структура»37. Последний признак представляется наиболее значимым: «...цикл должен дать новую, в принципе не содержащуюся в отдельном стихотворении смысловую структуру (специфическую ситуацию, специфически оформленную «историю», мысленную концепцию), сопряженную с более или менее четкой композиционной идеей, проникающей весь цикл»38. Понятие «цикла» в представлении ученого совмещает в себе формально-содержательные поля собственно цикла и «тщательно сконструированной по правилам цикла книги»39. Таким образом, подспудно обозначается деление лирических книг на «циклизованные» (книга стихов как художественно сконструированная содержательная целостность) и нециклические (поэтический сборник).

Фигуртовской трактовке близко определение цикла, предложенное М.Н. Дарвином. «Лирический цикл, — пишет исследователь, — это форма, пересеченная смыслами, возникающими на границах отдельных произведений, пронизанных идеей целого и воссоздающих художественный динамический образ целого»40. «Идея целого» и «пересечение смыслов» вследствие спровоцированной автором богатой ассоциативности элементов циклического полотна — эти признаки цикла (возможно, в ином словесном оформлении, не меняющем суть описываемого явления) фигурируют в работах многих исследователей.

Как уже отмечалось ранее, все перечисленные суждения по поводу смыслообразующих и структурных черт цикла могут относиться и к книге стихов. За счет каких принципиально новых свойств книга стихов воспринимается как отдельно стоящее в иерархии авторских контекстов явление? И.В. Фоменко отмечает, что «интуитивная дифференциация двух основных форм циклических образований основывается, как правило, на «величине конструкции» (Ю. Тынянов)»41. Однако этот признак нельзя назвать абсолютным. «Твердо устанавливается лишь нижняя граница цикла — минимум два стихотворения...»42. Во всех остальных случаях возможны существенные колебания. Книги Блока, например, «преобразившись» в циклы, даже после значительного сокращения и переработки остались довольно объемными.

М.Н. Дарвин называет книгу стихов «сверхциклом»43. А. Кушнер в статье «Книга стихов» акцентирует внимание на реализации поэтом «сверхзадачи»44 при собирании отдельных стихотворений в книгу. Книга стихов, таким образом, воспринимается как сверхтворение, оригинальный способ воплощения сверхзамысла. Сверхзадача, поставленная перед автором лирической книги, в данном случае предстает как гармоничное воплощение единства миропонимания, целостности миросозерцания поэта внутри художественного пространства книги стихотворений. Цикл также претендует на реализацию «сверхзадачи». Тем не менее разный «масштаб» мировоззренческих «задач» цикла и книги служит главным отличием интересующих нас циклических образований с точки зрения их жанрового содержания. «Если книга стремилась к «всеохватности», претендовала быть выражением целостной личности и даже моделью мира, — пишет Фоменко в работе «О поэтике лирического цикла», — у цикла была более скромная, частная цель: выразить сложное (а возможно, и противоречивое) отношение только к одной из граней бытия»45. Далее находим соображение, дополняющее и проясняющее идею тесной связи книги стихов и цикла: «В отличие от цикла, воссоздающего «частную концепцию», систему отношений к определенной сфере жизни, книга стихов претендует на универсализм. И именно потому, что циклы «открывают» ту или иную сторону миросозерцания поэта, они могут свободно и естественно взаимодействовать в книге, воплощающей целостное миросозерцание»46. Книга стихов, как отмечает исследователь в другой работе, «воплощает целостное мировосприятие того периода, который ею представлен, <...> претендует на воплощение содержания большего, чем это возможно для нее. Поэтому она всегда остается "незаконченной"»47. Если постараться развить мысль Фоменко, можно предположить, что даже книга, завершенная логически, сюжетно, композиционно, эмоционально и т. п., никогда не завершена душевно или мировоззренчески, так как тесно связана с проблемой эволюции личностного и художественного сознания автора.

В роли циклов могут выступать разделы книги, главы, на которые автор разбивает лирический текст. Разделы в данном случае уподобляются главам романа или частям поэмы, а из частных концепций глав выстраивается единая художественная линия «целого». Книгу стихов, таким образом, можно сравнить с «романом в стихах», с поэмой. В.Я. Брюсов в знаменитом предисловии к сборнику «Urbi et Orbi» (1903) писал: «Книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью. Как роман, как трактат, книга стихов раскрывает свое содержание последовательно от первой страницы к последней. Стихотворение, выхваченное из общей связи, теряет столько же, как отдельная страница из связного рассуждения. Отделы в книге стихов — не более как главы, поясняющие одна другую, которых нельзя переставлять произвольно»48.

Показательно сравнение книги стихов не только с романом, но и с трактатом, которое можно истолковать как понимание сверхзадачи книги: автор пытается донести сверхидею до читателя не только через лиризм самих стихотворений, но и посредством их особого расположения, оформления книжного единства, конструирования новой реальности.

Предисловие В. Брюсова к его знаковому сборнику 1903 г. подало современным теоретикам циклических явлений очередной повод для научной полемики. Можно ли считать варианты авторской циклизации (цикл и книгу стихов) литературными произведениями наравне с романом или поэмой и стоит ли приступать к литературоведческому «препарированию» текста лирической книги как к процессу анализа полноценного литературного произведения? Умаляя художественную целостность «Urbi et orbi», Р. Фигурт «с опаской» относится к суждениям Брюсова, нашедшим отражение в процитированном выше предисловии: «Как ни ценны эти слова в качестве редкого свидетельства острого жанрового сознания, Брюсов в них явно зарапортовался, так как ни лирический цикл, ни его собственная книга стихов именно не функционируют как роман или трактат»49. Исследователь считает, что «цикл в отличие от составляющих его стихотворений не может уподобиться «литературному произведению искусства» в смысле традиционной, например ингарденовской, эстетики»50. Камнем преткновения является здесь потенциальная возможность изъятия стихотворений или циклов (частей) из лирической книги (целого) без значимых потерь для ее художественной целостности. Действительно, в романе (или шире — в любом литературном произведении) «слова не выкинешь». М.М. Гиршман считает, что произведение можно назвать «именно органическим целым, так как, во-первых, ему присуще особое саморазвитие, а во-вторых, каждый составляющий его значимый элемент не просто теряет ряд свойств вне целого (как деталь конструкции), а вообще не может существовать в том же качестве за его пределами»51. Именно на основании этих соображений исследователя, посвятившего не одну работу проблеме художественной целостности, М.Н. Дарвин признает, что «целостность в циклической форме не тождественна целостности отдельного литературного произведения», «она «вторична: создается как бы на основе первичной целостности составляющих ее художественных произведений»52. В более поздних работах М.М. Гиршман продолжает отстаивать признак «"неготовость" составных элементов произведения, которые не являются заранее, а лишь становятся художественно значимыми»53 в качестве одной из основных отличительных характеристик литературного произведения.

Наряду с конструктивным «кодом» узнавания литературного произведения особо значимым представляется содержательный, философски-концептуальный «код». Понятие полноты бытия, к которому постоянно обращается Гиршман при попытках осмысления художественной целостности, заключается в «творческом воссоздании целостности человеческого бытия в произведении искусства»54 и отвечает миросозидательным, концептуальным задачам искусства в целом. Полнота бытия для Гиршмана — это мир, общество, личность, по-особому явленные в литературном творении55. Такая трактовка соотносится с основополагающими представлениями тех ученых, которые видят в художественном произведении «модель мира», «мирообраз», «художественный мир» (М.М. Бахтин, Д.С. Лихачев, Ю.М. Лотман, А.П. Скафтымов и др.). Н.Л. Лейдерман тоже понимает целостность произведения как «эстетическое выражение целостности самой действительности». «Всегда субъективная авторская идея», согласно мнению исследователя, «перекодируется» <...> в целостный, устремленный в бесконечность, ко всеохватности и объективированности образ мира»56. Исходя из этих соображений, Лейдерман выделяет несколько принципов художественного моделирования мира: символический, или метафорический («Структура романа всегда организует весь предметный план произведения: пространственно-временные «реалии», систему характеров, обстоятельства, — преображая их в символ всего «человеческого мира»); метонимический («конктетный предметно-образный план произведения представлен здесь как часть большого мира: узловой фрагмент, существеннейший аспект (с точки зрении автора), — но все же часть»57) и ассоциативный, свойственный лирическим произведениям (образ мира «вырастает из системы ассоциаций, запроектированных в художественном тексте»58). Исследователь оговаривается: «Обычно один из принципов моделирования мира доминирует в жанровой структуре, другие играют вспомогательную роль»59. Подобные попытки типологизации принципов художественного миромоделирования заключают в себе зерно субъективной иерархичности, возникает соблазн увидеть в одних из них больший потенциал создания иллюзии полноты бытия, так как средства, с помощью которых создается эта иллюзия, полнее соответствуют читательским представлениям о целостности самой действительности, а в других — меньший потенциал, более трудноуловимый для читателя. На двух субъективных полюсах, скорее всего, окажутся роман и лирическое стихотворение. Тем примечательнее стремление Брюсова и Блока столкнуть понятия «роман» (способ художественной организации целого) и «стихотворение» (часть) в теоретических комментариях к собственным книжным «мирозданиям». За счет этого книга стихов оказывается более доступной и «полномасштабной» иллюстрацией целостности человеческого бытия. Ни в коем случае нельзя отрицать это свойство у одиночного стихотворения (пусть даже у короткой лирической зарисовки, описывающей конкретную эмоцию лирического героя), так как любое стихотворение отражает полноту бытия, прежде всего духовную, душевную и эмоциональную. Однако книга стихов, то есть тщательным образом сконструированное собрание нескольких стихотворений, отличающееся калейдоскопической раздробленностью моментов самосозерцания, миросозерцания и лирических сюжетов, то есть многокомпонентностью, «количественно» соответствует многообразию человеческих переживаний, более насыщенно и всеохватно подает эмоциональную жизнь личности (лирического субъекта внутри книги или нескольких субъектов). Неоднократная смена личностных, эмоциональных, пространственно-временных, стилистических планов внутри книги должна отражать наши представления о потенциальной бесконечности, непредсказуемости, насыщенности фрагментов душевного бытия, разнообразии стилевой окраски внутренней речи человека в те или иные моменты душевных переживаний и постижения мира. В связи с этим можно утверждать, что соответствие основополагающему признаку литературного произведения (отражение полноты бытия) позволяет соотнести «бытийную» модель книги стихов с моделью целостного художественного произведения. При этом потенциальная конструктивная обособленность («неслиянность») входящих в состав книги стихотворений-фрагментов и возможность изъятия любой части без нарушения полноты эмоциональной или лирико-сюжетной картины целого делает лирическую книгу уязвимой в отношении идентификации ее художественной целостности. В.Е. Хализев считает, что циклы и сборники (книги) стихов и рассказов, романные дилогии, трилогии, тетралогии «являются прежде всего группами произведений как таковых, но иногда в какой-то степени и собственно произведениями»60. По мнению ученого, «трилогию вочеловечения» А. Блока правомерно рассматривать «как одно произведение»61.

В отношении книги стихов можно утверждать, что целостность этого жанрового образования стремится к целостности литературного произведения: в момент последовательного, «поэтапного» овладения книжным материалом у читателя должна создаться иллюзия полноценного литературного произведения с присущими ему особенностями художественного миромоделирования, внутренними законами, принципами внешнего структурирования текстовой «материи». Разведенные Бахтиным понятия «архитектоника» и «композиция» как нельзя лучше подходят для анализа и интерпретации лирических книг62. Таким образом, «поощряя» устремленность книги стихов к статусной целостности отдельного литературного произведения, мы неизбежно приходим к необходимости анализа, исследовательского «препарирования» этой художественной формы как отдельного произведения. Как известно, категория художественного произведения тесно связана с явлением жанра. «Жанр же всегда характеризует только самое произведение...» — отмечает Н.Л. Лейдерман63. «Жонглирование» фундаментальными понятиями «форма» и «содержание», с помощью которых в настоящей главе мы пытаемся описать и одновременно отстоять жанровый статус книги стихов, соответствует дихотомическому варианту рассмотрения художественного произведения. Играрденовский, четырехуровневый вариант, упомянутый Фигуртом, также может быть применен к художественному целому лирической книги. В.Е. Хализев предлагает описывать «форму, несущую содержание», с трех сторон: «предметное (предметно-изобразительное) начало» (художественный мир); «словесная ткань» («художественная речь», «стилистика», «текст»); «композиция» («структура»)64. Содержательный пласт исследователь выносит за рамки этой схемы, считая, что ему принадлежит «особое место» в литературном произведении. Однако при анализе книги стихов как особой художественной целостности, стремящейся обрести жанровую определенность, а вместе с ней и статус полноценного литературного произведения, диктующего конкретные приемы его рассмотрения, не стоит забывать, что каждый фрагмент, каждая часть этого масштабного лирического целого тоже является произведением, требующим к себе повышенного внимания со стороны исследователя. В этом отношении нам представляется необычайно удачной теоретическая формула М.Н. Дарвина, который назвал книгу стихов «произведением произведений».

Итак, продолжим, опираясь на понятия формы и содержания, обозначать теоретические и историко-литературные контуры противоречивого жанрового образования книги стихов, за последние годы ставшего объектом напряженной исследовательской рефлексии.

В книге стихов как отдельном литературном жанре важны не только наличие содержательного центра, концептуальности как основы жанрового содержания («единой мысли»), но обязательно также присутствие наряду с «я»-творцом текста и «я» как творца конструкции. Если постараться метафорически переосмыслить уже высказанную нами мысль, можно предположить, что читатель должен разглядеть в авторе не только лирика, но и строителя собственного поэтического «дома», разбирающегося во всех тонкостях «строительного» ремесла. Наиболее показательна в этом отношении работа А. Блока над созданием «трилогии вочеловечения». В известном предисловии 1911 г. к трехтомному «Собранию сочинений» поэт писал: «<...> каждое стихотворение необходимо для образования главы; из нескольких глав составляется книга; каждая книга есть часть трилогии; всю трилогию я могу назвать «романом в стихах»; она посвящена одному кругу чувств и мыслей, которому я был предан в течение первых двенадцати лет сознательной жизни»65. Б.М. Эйхенбаум в известной критической статье с характерным названием «Роман-лирика» представляет поэзию Ахматовой как «сложный лирический роман» с разработанными «повествовательными линиями», «с постоянством и определенностью действующих в нем лиц», а также с интересным для читателя сюжетом. Рецензируемая книга «Подорожник» воспринимается исследователем исключительно в контексте всего предыдущего творчества Ахматовой и мыслится как «продолжение романа, развитие и укрепление знакомых нам по прежним сборникам повествовательных мотивов»66.

Автор книги стихов должен обладать «чувством» своего текста и знанием о том, как его обогатить, вывести на новый уровень с помощью конструкции. Целостность миропонимания, единая авторская концепция, способность взаимовлияния стихотворений могут обозначиться и в пределах сборника, составленного «механически», без деятельного участия поэта, в связи с цельностью поэтической натуры автора. Там, где перед читателем предстает автор как творец конструкции, возникает явление книги стихов.

Важно отметить, что, по сравнению с циклом, в книге стихов происходит наращение не только смысла, объема (последний признак, как отмечалось ранее, факультативный), но и «качества» конструкции (!). В лирической книге конструктивные возможности циклизации выходят на новый уровень. Большее значение уделяется внешнему (с сохранением внутреннего) структурированию стихотворного материала. Вследствие «величины конструкции» автору не так легко оформить внутреннее (ассоциативное, тематическое, образное, лейтмотивное, эмоциональное и т. п.) единство книги, но за счет ряда ее внешних атрибутов этот «недостаток» сполна компенсируется: у поэта появляется возможность дробить материал с помощью разделов, присваивать каждому разделу то или иное название, «просвечивать» идейную концепцию разделов сквозь призму оригинальных эпиграфов и т. д. Даже наличие общего заголовка является для цикла явлением факультативным, в то время как для книги лирики оно есть необходимый элемент не только содержания, но и формы. К тому же книга лирики является полиграфическим продуктом, «существует в задуманном поэтом зрительно-образном книжно пространстве»67, поэтому «эмоционально» и концептуально значимая обложка, иллюстрации, виньеты, авторская верстка текста, сознательно выбранные варианты шрифта для заголовочного плана обложки и основного текстового пространства способны вызвать у читателя впечатление целостности сборника. Актуализированная материальность книги стихов требует от исследователя и от издателя особой культуры ее «визуальной» интерпретации и публикации. Некоторые книги стихов (особенно поэтические книги Серебряного века) теряют часть своей уникальности, представая перед читателем не в своем первоначально авторском, аутентичном виде. Заслуживающей внимания, но, к сожалению, не получившей продолжения, явилась традиция выпусков Библиотеки репринтных изданий «Книжные редкости» в издательстве «Книга». За 1988—1990 гг. вышли в свет «Вечер» А. Ахматовой, «Простое как мычание» В. Маяковского, «Колчан» Н. Гумилева, «Вечерний альбом» М. Цветаевой, «Танго с коровами» В. Каменского. Особенно нуждающиеся в репринтных копиях поэтические сборники символистов до сих пор остались обойденными вниманием издателей. Футуристической книге, «графический» и стихотворный текст которой зачастую лишается всего в отрыве от его аутентичной самобытной книжной формы, в этом отношении повезло больше: самые яркие и оригинальные издания русских футуристов получили вторую жизнь за счет выпущенных в последнее время альбомов, альбомов-каталогов68. Литографированной книге «будетлян» полностью посвящено снабженное богатым иллюстративным рядом исследование Е. Ковтуна «Русская футуристическая книга» (1989 г.).

При конструировании особой лирической реальности в виде «большой формы» книги стихов, поэт может пользоваться приемами, созданными предшествующей поэтической практикой. Однако он волен изобретать «окказиональные» конструктивные приемы, по-новому «представлять» жанр. В качестве иллюстрации можно упомянуть необычный способ составления книги И. Анненского «Кипарисовый ларец» (1909), которая в очередной раз доказывает, что «книга стихов остается в основном индивидуально авторским жанром лирического творчества». В понимании специфики жанра книги стихов слишком велик риск принять прием, найденный одним поэтом или группой близких друг другу поэтов, за жанрообразующее начало (феномен безоговорочного влияния «литературного факта»). «Но если определенные виды связи оказываются характерными для циклов/книг поэтов разного жизненного и художественного опыта, разной степени одаренности, разных идейно-эстетических установок, эти виды связи можно рассматривать как типологическую черту цикла/книги»69. Однако свобода жанровых границ в данном случае подтверждается тем, что циклообразующие связи могут возникать на любом уровне художественной структуры книги стихов: от фоники до идейного звучания и проблематики. В рамках данного исследования мы ограничимся лишь перечислением основных приемов, с помощью которых автор маркирует себя как «творца» конструкции книги стихов. Единство структуры лирической книги может создаваться за счет авторского заглавия, выбранного поэтом композиционного принципа (например, деления книги на разделы с присвоением каждому разделу особого тематического, эмоционального и т. п. заголовка, хронологического принципа, тесно связанной с ним структурой «лирического дневника» и др.), автопредисловий, послесловий, посвящений, авторских комментариев, сквозных идей, тем, мотивов, построения фиксированных пространственно-временных отношений, подобранного «метрического репертуара»70 и т. д. В книге стихов может присутствовать определенный лирический сюжет. Однако при анализе лирического сюжета того или иного сборника стоит учитывать относительность этого понятия, когда оно используется для характеристики стихотворного контекста. На подобную неоднозначность термина не раз указывали исследователи. Фоменко считает, что в пределах стихотворного пространства книги стихов создается не «сюжет», но «иллюзия сюжета», то есть такая ситуация, когда «стихотворения расположены таким образом, что читатель легко накладывает на них трафаретные ситуации интимного романа, домысливая недостающие звенья», в то время как «понятие «сюжет» употребляется вообще очень широко по отношению к лирике, остается слишком многозначным»71. Лирический сюжет часто «основывается не на событиях, а на вариациях настроения...»72 Тем не менее многие литературоведы активно пользуются категорией «лирический сюжет», анализируя те или иные содержательные и структурные аспекты циклов и сборников. Так, например, Д.М. Магомедова в статье «Книга стихов в творчестве Андрея Белого и поэтика романтического вокального цикла пытается понять «макросюжетную логику» «Золота в лазури» и находит ряд «микросюжетов», на варьировании которых строится стиховое пространство книги. Под «макросюжетной логикой» исследователь понимает наличие в книге «ассоциативных и лейтмотивных связей между отдельными частями»73. В другой работе, посвященной поэтике заглавия и анализу композиционных особенностей книги А. Блока «Нечаянная радость», Магомедова характеризует книгу стихов как «"большую форму" нового типа», «обладающую <...> «надстиховым» и «надцикловым» сюжетом, определенной композиционной логикой...»74 Л.В. Спроге, размышляя над проблемой жанровых новообразований, вслед за П. Г ромовым, Л. Гинзбург, Л. Долгополовым, В. Сапоговым, признает цикл А. Григорьева «Борьба» «первым и наиболее характерным стихотворным циклом» в 50-е годы XIX в. и поясняет: «Здесь уже появилась художественная определенность в композиционной последовательности стихотворений цикла, своеобразный «лирический сюжет», что дает право отнести произведение Григорьева к лирическому циклу в современном его понимании»75. Понятие «сюжет» часто встречается в работах, посвященных анализу лирической «трилогии» А. Блока, его сборников и циклов. Рассматривая «трилогию вочеловечения», З.Г. Минц наравне с понятием «сюжета» оперирует и понятием «фабулы». По мнению исследователя, сюжет третьего тома расходится с его фабулой, то есть с последовательностью циклов тома. О «тенденции к лирической повествовательности» в поэзии XIX—XX вв. рассуждает В.П. Сапогов в статьях, посвященных историческому и теоретическому осмыслению широкого явления циклизации и индивидуальной циклизации Блока. «Сюжетное построение отдельных лирических стихотворений натолкнуло некоторых поэтов, — пишет Сапогов, — на возможность как-то соотносить сюжеты отдельных пьес, создавая в пределах цикла своеобразную прерывистую повествовательность». Специфику блоковской «повествовательности» исследователь видит в «легкости переходов между отдельными темами и «сюжетами» в пределах одного цикла»76.

Образ лирического «я», воплощенный на страницах книги, является одним из основных способов организации единства поэтического сборника. Е.П. Мстиславская, Е.И. Яцунок в статье «Авторская книга лирики как явление культуры» называют лирическое «я» «важнейшим структурообразующим компонентом поэтической книги», а его генезис и эволюцию, индивидуальные и типологические особенности считают «одной из основных проблем изучения поэтики авторского поэтического сборника»77. По мнению Л.Я. Гинзбург «лирический герой не существует в отдельном стихотворении. Это непременно единство если не всего творчества, то периода, цикла, тематического комплекса»78. «Лицом к лицу лица не увидать, большое видится на расстояньи» — известные строки С. Есенина способны метафорически осветить интересующую нас литературоведческую проблему. Отдельное стихотворение может сказать многое о лирическом герое в творчестве поэта, но только книга стихов дает панораму поэтической личности. Лишь в раскрытии разных граней лирического «я», в соседстве стихотворений, каждое из которых «рисует» новые или по-иному освещает уже найденные черты портрета лирического героя, наиболее полно раскрывается личностное начало в художественном мире автора. А. Белый в предисловии к своему «итоговому» сборнику «Стихотворения» (1923) воспользовался понятием «"необщее выражение" Лика Музы» для характеристики лирического «я» «целого» творчества поэтов: «оно — в целом, в зерне, во внутренней архитектонике всех песен, в сплетении песен и их последовательности (отнюдь не хронологической)». «<...> должно открыть в сумме стихов циклы стихов, их взаимное сплетение; — пишет поэт, — и в этом-то открытии Лика творчества и происходит наша встреча с поэтами. Нос может быть совершенно безобразен, как таковой; но пока я не узнаю всех черт лица, в котором нос только часть, я ничего не могу сказать даже о носе...»79

В книге может и не сложиться облик лирического героя, не обозначиться «единство личности, не только стоящей за текстом, но и наделенной сюжетной характеристикой»80. Наоборот, автор может создать лирическую маску, персонаж (или несколько лирических масок внутри книги и ее разделов), выявив или не выявив черты собственной поэтической личности81. Несмотря ни на что, книга стихов должна сказать качественно новое слово о лирическом «я» поэта82: о «человеческом лице»83, об очередном этапе раскрытия темы лирического героя в творчестве автора или об особой эмоционально-психологической тональности, нашедшей отражение в конкретной книге.

Поэтическая книга воспринимается авторами как важный этап творчества, своеобразный отчет за определенный период времени. Книга стихов — это всегда ответственность за созданное единство. Высшую степень ответственности показал русской литературе А. Блок. О. Мандельштам не был удовлетворен первым «Камнем» (1913) и после его сознательной творческой корректировки издал второй «Камень» (1915). А. Тарковский шел к своей первой книге «Перед снегом» (1962) больше тридцати лет.

Книги стихов могут служить полезным и интересным материалом для изучения творческой эволюции автора. «Именно потому, что книга — это воплощенное миросозерцание, этап, веха, сопоставление книг, принципов их формирования, их анализ дают серьезные доказательства для толкования своеобразия, развития поэта, его движения или стабильности»84. Выход книги стихов в таком представлении понимается как закономерное закрепление, «фиксация» художественного сознания автора на конкретном этапе творческого пути. Относительно поэзии К. Бальмонта Д.Е. Максимов замечает: «Мы отмечаем в Бальмонте — на основании его предисловий, стихотворных деклараций и композиции его сборников — неуклонное желание подчеркнуть эволюцию своей поэзии, увидеть в ней логический стройный, расчлененный по периодам путь развития. <...> Условные вехи его пути: Тишина, Безбрежность, Солнце»85. «От книги к книге, явственно для каждого внимательного глаза, у меня переброшено звено, — писал Бальмонт в записной книжке 1904 г., — и я знаю, что, пока я буду на Земле, я не устану ковать все новые и новые звенья и что мост, который создает моя мечта, уходит в вольные манящие дали»86.

Все высказанные теоретические суждения, широко репрезентирующие жанровое образование книги стихов, несомненно, носят не только узко теоретический, но и практический характер. Представление о научно-рецептивном «каркасе» жанра позволяет понять, насколько ответственно тот или иной поэт подходил к собственным поэтическим сборникам: видел ли он в процессе их компоновки, то есть при создании художественного целого, определенного рода «сакральное действо», когда значимым становится любой композиционный прием, минимальный «книготворческий жест», или признавал приоритет части над целым, отдельного стихотворения над лирической книгой, а также позволяет идентифицировать специфические художественные способы формирования качественно новой лирической «реальности», к которым поэт прибегал в каждой конкретной книге стихов.

Примечания

1. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 255.

2. Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий / Гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. С. 97.

3. Там же. С. 96.

4. Фатющенко В.И. Из истории лирической книги // Русская лирика революционной эпохи (1912—1922). М.: Гнозис, 2008. С. 291.

5. Кушнер А. Книга стихов // Вопросы литературы. № 3. 1975. С. 179.

6. Лекманов О.А. Книга стихов как «большая форма» в русской поэтической культуре начала XX века; О.Э. Мандельштам «Камень» (1913). Дис. ... канд. филол. наук. М., 1995. С. 13.

7. Винокур Г.О. Критика поэтического текста. М., 1927. С. 119.

8. Гинзбург Л.Я. О лирике. М.: Интрада, 1997. С. 147.

9. Винокур Г.О. Критика поэтического текста. С. 121.

10. Дарвин М.Н. Книга стихов // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. С. 96—97.

11. Основные жанрообразующие признаки будут рассмотрены в работе далее.

12. Мстиславская Е.П., Яцунок Е.И. Авторская книга лирики как явление культуры (Проблемы комплексного изучения) // Книга. Исследования и материалы. Сб. 71. М., 1995. С. 189.

13. Мирошникова О.В. Циклические формы в лирике: рецептивная тактика и варианты анализа. Учебное пособие. Омск, 2012. С. 35.

14. Там же. С. 30.

15. Там же. С. 31.

16. См., например: «В русской культуре на рубеже XVII—XVIII вв. АКЛ являлась новой формой творчества и результатом проявления свойственных этому времени, отсутствовавших до конца XVII в., форм индивидуального сознания и его художественного воплощения. <...> Уже на раннем этапе, у Симеона Полоцкого, и позднее АКЛ функционировала как результат синтеза искусств: лирики, книжной графики и полиграфии» (Мстиславская Е.П., Яцунок Е.И. Авторская книга лирики как явление культуры. С. 189); «Теория книги стихов как литературного и книжного жанра впервые в России была сформулирована в начале XIX в. второстепенным поэтом И.М. Долгоруким (1764—1823)» («Мстиславская Е.П. К вопросу теории жанра книги стихов (первая четверть XIX в.) // Румянцевские чтения-2003: Культура: от информации к знанию. Тезисы и сообщения. М., 2003. С. 172).

17. К числу таких исследователей относится В.И. Фатющенко.

18. Дарвин. М.Н. Циклизация / Лирическое произведение в цикле: контекст целого и его форма // Теория литературных жанров. М., 2011. С. 164.

19. Магомедова Д.М. А.А. Блок. «Нечаянная радость»: Источники заглавия и структура сборника // Магомедова Д.М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. М., 1997. С. 139.

20. Лекманов О.А. Книга стихов как «большая форма» в русской поэтической культуре начала XX века; О.Э. Мандельштам «Камень» (1913). С. 16.

21. Там же. С. 17.

22. Блок А.А. Валерий Брюсов. «Urbi et Orbi». Вторая рецензия // Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 5. М., Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1962. С. 541.

23. Цит. по: Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика. Хрестоматия-практикум. М., 2004. С. 318.

24. Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Тверь, 1992. С. 21.

25. См., например, определения цикла в широком значении, собранные в книге М.Н. Дарвина «Проблема цикла в изучении лирики» (Кемерово, 1983. С. 7—8): «Под циклом в широком значении здесь обычно подразумевается ряд художественных произведений, объединенных общностью тематики, жанровых форм или общностью действующих лиц, персонажей»; «Цикл — несколько художественных произведений, объединенных общим жанром, темой, главными героями, единым замыслом, иногда рассказчиком, исторической эпохой (в прозе и драматургии), единым поэтическим настроением, местом действия (в лирике)» («Словарь литературоведческих терминов» под ред. Л.И. Тимофеева и С.В. Тураева»); «Литературный цикл — группа произведений, принадлежащих одному и тому же жанру, объединенных в высшее единство общностью содержательных элементов (литературного образа, героя, мотива, идеи) или сходством композиционных решений» («Словарь литературоведческих терминов под ред. Л. Славиньского»).

26. О специфике цикла в узком понимании речь пойдет ниже.

27. Ляпина Л.Е. Лирический цикл в русской поэзии 1840—1860-х годов: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л., 1977. С. 4.

28. Там же. С. 4—5.

29. Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики. С. 14.

30. Там же.

31. Ляпина Л.Е. Лирический цикл в русской поэзии 1840-х-1860-х гг. С. 4.

32. Сапогов В.А. Поэтика лирического цикла А.А. Блока: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1967. С. 10.

33. Исупов К.Г. О жанровой природе стихотворного цикла // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. Донецк, 1977. С. 163.

34. Фигурт Р. Лирический цикл как предмет исторического и сравнительного изучения. Проблемы теории // Европейский цикл: Историческое и сравнительное изучение / Мат. междунар. науч. конф., Москва-Переделкино, 15—17 ноября 2001. М., 2003. С. 12.

35. Белый А. Стихотворения. Репринтное издание сборника 1923 года. М., 1988. С. 5.

36. Хаев Е.С. Проблема композиции лирического цикла (Б. Пастернак «Тема с вариациями») // Природа художественного целого и литературный процесс. Кемерово, 1980. С. 57.

37. Фигурт Р. Лирический цикл как предмет исторического и сравнительного изучения. С. 12.

38. Там же.

39. Там же. С. 20.

40. Дарвин М.Н. Циклизация. С. 158.

41. Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. С. 21.

42. Там же.

43. Дарвин М.Н. Книга стихов. С. 96.

44. Кушнер А. Книга стихов // Вопросы литературы. 1975. № 3. С. 180.

45. Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла / Учебное пособие. Калинин: КГУ, 1984. С. 12.

46. Там же. С. 23.

47. Фоменко И.В. Лирический цикл как предмет исторического и сравнительного изучения. С. 22.

48. Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 1. Стихотворения. Поэмы. 1892—1909. М.: Художественная литература, 1973. С. 604—605.

49. Фигурт Р. Лирический цикл как предмет исторического и сравнительного изучения. С. 34.

50. Там же. С. 18.

51. Гиршман М.М. Еще о целостности литературного произведения // Известия АН СССР (Сер. лит. и яз.). 1979. Т. 38. № 5. С. 450.

52. Дарвин М.Н. Циклизация. С. 159—160.

53. Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. М., 2007. С. 49.

54. Там же. С. 46.

55. См., например: «В произведении как художественной целостности равно несомненными являются человечество, народ и конкретная человеческая личность. Они принципиально несводимы друг на друга и друг к другу. Целостное произведение — это поле напряженного взаимодействия этих обращенных друг к другу содержаний и благодаря этому поле порождения многообразных культурных смыслов, реализующих разнообразные возможности человеческой жизни каждой индивидуальности на своем месте в пределах своей конкретной историчности и органической отграниченности» (Там же. С. 50).

56. Лейдерман Н.Л. Жанр и проблема художественной целостности // Проблемы жанра в англо-американской литературе (XIX—XX вв.). Выпуск 2. Свердловск, 1976. С. 9.

57. Там же. С. 17.

58. Там же. С. 25.

59. Там же.

60. Хализев В.Е. Произведение. Цикл. Фрагмент // Теория литературы. М., 2002. С. 165.

61. Там же.

62. На это указывали И.В. Фоменко, О.В. Мирошникова.

63. Лейдерман Н.Л. Жанр и проблема художественной целостности. С. 5.

64. Хализев В.Е. Произведение. Цикл. Фрагмент // Теория литературы. М., 2002. С. 173.

65. Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 1. М.; Л., 1960. С. 559.

66. Эйхенбаум Б.М. Роман-лирика // Анна Ахматова: Pro et contra: Антология. СПб., 2001. С. 233—234.

67. Мстиславская Е.П., Яцунок Е.И. Авторская книга лирики как явление культуры. С. 188.

68. См., например: Будетлянский клич. Футуристическая книга. М., 2006. Взорваль. Футуристическая книга в собраниях московских коллекционеров М.Л. Либермана и И.Н. Розанова [Текст]: альбом-каталог. Сост. Д.В. Карпов. М., 2010.

69. Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. С. 25.

70. Понятие «метрический репертуар» В. Сапогов использует применительно к характеристике ритмического построения «Стихов о Прекрасной Даме». Интересными представляются его попытки обнаружить связь «метр и смысл» в пределах лирического пространства сборника. Так, ямб в цикле «становится как бы стилистически нейтральным фоном, на котором выделяются стихи иных размеров». «Гнезда» стихотворений (2—3), написанных хореем, «позволяют время от времени нарушать монотонность нейтрального метра». Буквально все стихотворения анапестического ряда связаны в «Стихах о Прекрасной Даме» с темой сомнения (Сапогов В.А. К проблеме стихотворной стилистики лирического цикла // Русская и советская поэзия и стиховедение. Мат. межвуз. конф. М., 1969. С. 239).

71. Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. С. 42—43.

72. Спроге Л.В. Проблема жанровых новообразований в литературоведческих исследованиях // Семантика на разных языковых уровнях. Рига, 1979. С. 108—109.

73. Магомедова Д.М. Книга стихов в творчестве Андрея Белого и поэтика романтического вокального цикла // Стих. Язык. Поэзия. Памяти М.Л. Гаспарова. М., 2006. С. 339.

74. Магомедова Д.М. А.А. Блок. «Нечаянная радость»: Источники заглавия и структура сборника // Магомедова Д.М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. М., 1997. С. 139.

75. Спроге Л.В. Проблема жанровых новообразований в литературоведческих исследованиях. С. 100.

76. Сапогов В.А. Поэтика лирического цикла А.А. Блока: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. С. 7.

77. Мстиславская Е.П., Яцунок Е.И. Авторская книга лирики как явление культуры. С. 194.

78. Гинзбург Л.Я. О лирике. С. 146.

79. Белый А. Стихотворения. С. 7.

80. Гинзбург Л.Я. О лирике. С. 148. В частности, поэтом без лирического героя Л.Я. Гинзбург считает А. Фета: «Поэзию Фета, например, отличает чрезвычайное единство лирической тональности <...>. И все же для понимания лирического субъекта Фета термин лирический герой является просто лишним, он ничего не прибавляет, не объясняет» (там же, с. 149—150).

81. См. например, сборник-мистификацию В.Я. Брюсова «Стихи Нелли».

82. Под «новым словом» может подразумеваться и указание на отсутствие эволюции образа лирического героя от сборника к сборнику.

83. Тынянов Ю.Н. Блок // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 119.

84. Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. С. 21.

85. Максимов Д.Е. Идея пути в поэтическом сознании Блока. М., 1975. С. 21.

86. Бальмонт К. Избранное / Стихотворения. Переводы. Статьи. М., 1980. С. 30.

Яндекс.Метрика Яндекс цитирования

Copyright © 2000—2018 Алексей Мясников
Публикация материалов со сноской на источник.