3.1. Художественный мир поэта как отражение его творческих установок
В течение долгого времени творчество Игоря Северянина не привлекало к себе исследовательского внимания не только в лингвопоэтическом плане, но и с позиций процесса литературного развития. Практически не существует целостного биографического описания его жизни в контексте творчества и культурных событий его эпохи. Наиболее подробно освещены лишь годы жизни поэта в Эстонии (Круус, 1986, 1987; Исаков, 1987, 1989; Шумаков, 1987; 1991 и некоторые другие). Интерес исследователей был обращен прежде всего к дореволюционному периоду творческой деятельности, времени, когда Северянин был кумиром «толпы», определенного круга читателей.
Литературоведы и критики не освещали 20-е — 30-е годы жизни и творчества поэта, что привело к отсутствию целостного анализа его творчества. Обособленость и различия этих двух периодов творчества диктовали изучение «двух» Северяниных — до- и послереволюционных лет. В результате отсутствуют представления о целостном образе поэта и описание его поэтического языка. Тем не менее, базой для этих описаний может служить пятитомное откомментированное собрание сочинений Игоря Северянина, выпущенное в 1997 году В. Сапоговым и В. Кошелевым. Многоаспектный подход к творчеству — культурно-временной, традиционно-литературный, новаторский (поиск новых художественных форм) очевиден из сопроводительных материалов к текстам собрания сочинений.
Выделить семантические доминанты в художественном мире поэта и представить их роль в объективации языковыми средствами поэтики оценочных значений невозможно без проникновения в контекст его жизни, несомненно, включающий творческие установки поэта как отражение самопознания и познания мира, как трансформации сквозь призму поэтического речемышления происходящих событий. Не менее значимо при этом рассмотреть и «среду», взаимодействующую с биографическим контекстом: литературный быт дореволюционного и послереволюционного времени; феномен популярности Игоря Северянина, который в эпоху Блока, Ахматовой, Есенина, Маяковского, Цветаевой сумел стать едва ли не самым читаемым поэтом.
Взаимосвязь биографического контекста, творческих установок и системы оценок поэта (самооценка Северянина; его оценка современниками — мастерами-филологами, учителями стихотворной техники; оценки современных исследователей-критиков) как отражение культурного контекста времени — предмет внимания в данном фрагменте работы.
3.1.1. Поэзия для Игоря Васильевича Лотарева (4(16) мая 1887 года — 21 декабря 1941 года) была особым родом деятельности, призвание к которому он ощутил с самого раннего детства. Даже его автобиография изложена в форме поэмы под метафорическим названием «Роса оранжевого часа»: Родился я, как все, случайно... Был на Гороховой наш дом.
Сочетание «несочетаемого» сопровождало поэта с рождения: отец, Василий Петрович Лотарев, происходил из «владимирских мещан», стал военным инженером и дослужился до штабс-капитана. Мать, Наталия Степановна, принадлежала к дворянскому роду Шеншиных, была дочерью предводителя дворянства Щигровского уезда Курской губернии; в число ее родствеников входили: Н.М. Карамзин, А.А. Фет, А.М. Коллонтай, выдающаяся певица Е.К. Мравинская. Родители поэта развелись в 1896 году, и ребенок стал жить с отцом у его родственников в Череповецком уезде Новгородской губернии. Там, на любимом Севере, пробудившем вдохновение поэта, возле «благословенной» реки Суды прошли его отроческие годы и юность, он закончил 4 класса Череповецкого реального училища, к которому относился с большой долей иронии: Не забеременела школа Моим талантом и умом,
Но много боли и укола
Принес мне этот «мертвый дом»,
Где умный выглядел ослом.
После кратковременного пребывания с отцом на Дальнем Востоке, где неизгладимое впечатление на юношу произвел Военно-морской флот, и, прежде всего его внешний антураж:
Какой бы ни был ты понурик,
Не можешь не взнести бокал,
Когда справляет крейсер «Рюрик»
В ночь феерическую бал!..
будущий поэт «на конфликт открытый ринясь» уезжает к матери и с 1904 года (вернее, с 31 декабря 1903 г.) поселяется в Гатчине под Петербургом. Любовь к отцу — строгому, но справедливому, тоска по ласковой и доброй, но нелепой в окружении приживалок матери формировала у поэта острое зрение, умение видеть за внешне добрым внутренне злое и наоборот, способность видеть не только яркие краски, но и полутона. Игорь Лотарев уже вполне осознал себя поэтом и начал посылать свои литературные опыты по различным изданиям.
Чаще всего они назывались поэзы, и были подписаны одним из псевдонимов — Игорь-Северянин (через дефис). Псевдоним воспринимался поэтом как второе имя, отражавшее близость к «царственным» именам, в частности, к имени «Игорь» по святцам, которое было дано мальчику в честь героического князя Игоря Олеговича. К тому же приложение «Северянин» означало место особой любви поэта — Северные земли.
Дебютировав в 1905 году в журнале «Досуг и дело», Северянин в течение ряда лет оставался малоизвестным молодым автором. В 1908 году его признает один из литературных кумиров того времени — К.М. Фофанов, а в 1910 году к нему пришла скандальная известность — благодаря нелестному отзыву Л.Н. Толстого о его поэзии «Хабанера II». В период между 1904—1912 годами Северянин издает 35 брошюр стихов небольшими тиражами. И вот, наконец, в 1913 году происходит «безусловное событие в русской поэзии» (Шумаков, 1990, 430) — выход в свет северянинского сборника стихотворений «Громокипящий кубок».
Одной из важнейших интонаций биографии поэта является совмещение им поэтической деятельности с деятельностью, по сути, артистической: исполнителя, декламатора своих стихов. О выражении внутренней силы поэзии во внешней — устной манере исполнения — Северянин пишет так:
Позовите меня, — я прочту вам себя,
Я прочту вам себя, как никто не прочтет...
Кто не слышал меня, тот меня не постиг
Никогда-никогда, никогда-никогда!
Авторский дар принес Игорю Северянину славу одного из основоположников русских ресисталей — устроителей авторских читок перед многотысячной аудиторией. По определению Бориса Пастернака, «соперник Маяковского» на эстраде, Игорь Северянин с неизменным блистательным успехом выступал при переполненных залах в Москве, Петербурге, Киеве, в Крыму, в самых отдаленных городах России.
Необычным (сочетанием несочетаемого) здесь можно назвать стремление поэта выглядеть на эстраде не человеком, пишущим стихи, а Поэтом с большой буквы — таким, каким он представлялся массовому читателю (слушателю). Отсюда внешний сценический облик и особенная манера чтения, отмечаемые многими мемуаристами (Исаков, Шумаков и др.): строгий черный костюм, скупая жестикуляция, подчеркнутая отстраненность от сидящих в зале. Он не разделял позиций своих коллег по футуристическому цеху, вступавших в живой контакт с аудиторией, эпатирующих своей внешностью и манерами, и не стремился к естественности. Специфика Северянина-декламатора состояла в «поставленном голосе с особой певучей интонацией», то есть в музыкальности, наличии «контрапункта» (Сергей Прокофьев), «распева», благодаря которым стихи в исполнении автора приобретали особую глубину: «...Заброс головы, полузакрытые глаза, дуга усмешки и — напев, тот самый, тот, ради которого... тот напев — нам — как кость — или как цветок... — Хотели? Нате! — в уже встающий — уже стоящий — разом вставший — зал» (Цветаева, 1995, 7, 421—422).
Эту манеру чтения Северянин практически потерял в Эстонии, где жил после 1918 года, но на гастролях, выступая перед эмигрантской публикой, поэт возвращался к этому самому «напеву» (М. Цветаева). Исследователи предполагают, что эта потеря была одной из причин спада интереса в России к поэзии Северянина в конце 10-х начале 20-х годов.
Сложность жизни в Петрограде в первом послереволюционном году была причиной, по которой поэт перевез в приморский поселок Тойла бывшей Эстляндской губернии свою больную мать (здесь Северянин неоднократно отдыхал летом, начиная с 1912 года). Последний грандиозный успех на территории России ожидал его 27 февраля 1918 года на многолюдном «поэзовечере» в Политехническом музее в Москве, где Северянин был провозглашен «королем поэтов», а известнейший Владимир Маяковский занял лишь второе место.
Из Москвы Северянин уехал в Тойла к матери, которая была тяжело больна. Иностранная интервенция и немецкая оккупация обусловили невозможность возвращения поэта на Родину, что впоследствии принесло ему немалые страдания. Итак, Игорь Северянин остался в Эстонской буржуазной республике, где в 1921 году умерла его мать, где в том же году он вступает в брак с Фелиссой Михайловной Круут, дочерью тойлаского плотника, юной поэтессой и чтицей, «ненаглядной Эсточкой», «женщиной с певучими глазами», помогавшей впоследствии поэту переводить эстонскую поэзию на русский язык по подстрочникам (Игорь Васильевич, прожив с 1918 по 1941 год в Эстонии, не знал ее языка).
Эстонский период в жизни поэта, как и его послереволюционная поэзия, мало изучены, но некоторые штрихи, демонстрирующие противоположные моменты поведения, сложные жизненные коллизии, все-таки следует отметить. Резкая противоположность «летнего» Тойла — столицы эстонского искусства, где отдыхали поэтесса Марие Ундер и драматург Артур Адсон, поэты Аугуст Алле, Хенрик Виснапуу, Вальмар Адаме, Б. Правдин и многие другие, «зимнему» сезону в Тойла, глухому и тоскливому, без литературных кружков и гостиных формировали надменного Северянина в «роли гения» «на людях», в Таллиннских кафе, в шикарных ресторанах, в окружении меценатов... И, наоборот, с близкими (например, Юрием Шумаковым) во время прогулок вдоль морского побережья Северянин воодушевлялся воспоминаниями о Сологубе, Бальмонте, Блоке, Маяковском, взволнованно рассказывал об общении с Федором Шаляпиным, Леонидом Собиновым и других замечательных личностях: «Игорь Васильевич подчас казался нервным, взвинченным, как бы готовым к удару. Мне думалось: Северянин страдает одновременно не только манией величия, но и манией преследования» (Шумаков, 1991, 436).
Поэт много переводит, в 1929 году выходит антология «Поэты Эстонии» — избранное из переводов на русский язык; много гастролирует, в основном за границей (в силу «непрозрачности» границ СССР) — в Берлине, в Париже, в славянских странах. Но и здесь его жизнь сопровождается аномалиями: землетрясение в Бухаресте, в которое он непременно должен был попасть, крушение поезда в Югославии. Относясь к этим событиям с некоторой долей иронии и надеясь на свой талисман, Игорь Северянин пишет:
Летишь в экспрессе — жди крушенья!
Ткань доткана — что ж, в клочья рви!
Нет творчества без разрушенья —
Без ненависти нет любви(«Гармония контрастов»)
Стихотворение «Гармония контрастов», написанное в середине эстонского периода жизни поэта — в 1935 году, образно отражает процесс эволюции поэта, несет в себе гармонию противоположных оценок, сочетание положительного и отрицательного, ассонанса и диссонанса:
Познал восторг — познай страданье.
Раз я меняюсь — я живу.
Застыть пристойно изваянью,
А не живому существу!
Изменения происходят и в личной жизни поэта — он расстается с Фелиссой Круут, которую винит в своем невозвращении в СССР по причине ее ревности и нежелания работать. Северянин жалеет, что не расстался с женой еще в 1921 году, во время гастролей в Берлине, когда друзья уговаривали его уехать на родину: «Я все боялся ее оставить: мне казалось, или она покончит с собой, или возвратится одна на Родину... Жаль, что не нашел тогда в себе силы с нею расстаться: этим шагом я обрек себя на то глупое положение, в котором находился все годы, без вины виноватый перед Союзом» (см. И. Северянин. Заметки о Маяковском).
Из писем поэту Георгию Аркадьевичу Шенгели ясно, что последние годы жизни Северянина были наполнены дисгармоничными событиями. С одной стороны, светлая любовь к Вере Борисовне Коренди, с другой, материальные лишения, нищета из-за невозможности печататься и невозможности давать поэзоконцерты по причине болезни, жизнь не на природе, в милом сердцу Тойла, а в ненавистных антиурбанисту Северянину городах — Таллинне, в болотистой Пайде: «Минутами я чувствую, что я не вынесу безработицы, что никогда не оправлюсь в этом климате, в этой комнате, вообще — в этих условиях. Душа тянется к живому труду, дающему право на культурный отдых. Последние силы иссякают в неопределенности, в сознании своей ненужности. А я мог бы, мне кажется, еще во многом быть полезен своей обновленной родине! И нельзя жить без музыки. Без стихов. Без общения с тонкими и проникновенными людьми. А здесь — пустыня, непосильный труд подруги и наше общее угасание. Изо дня в день. Простите за этот вопль, за эти страшные строки: я давно хотел сказать (хоть сказать!) Вам это. Моя нечеловеческая бодрость, выдержка и жизнерадостность всегдашняя порою (и часто-часто) стали мне изменять...» (И. Северянин. Из письма Шенгели 17 января 1941 года).
Отечественная война застала Северянина больным. 22 декабря 1941 года он умер, и умер непонятым. Судьба Северянина и в России, и в Эстонии напоминает судьбу блоковского героя «Балаганчика», повествующего о драме непонятого художника. Сам он мог смело и скорбно, сочетая «несочетаемое» в жизни и отражая его в творчестве, написать о себе, перефразируя знаменитые строки Ивана Мятлева:
Как хороши, как свежи будут розы,
Моей страной мне брошенные в гроб.(«Классические розы»)
Эти строки и выбиты на его могильной плите на Александро-Невском (русском) кладбище в Таллинне.
Противоречивая судьба, в которой сплелись «двусмысленная слава и недвусмысленный талант...», требует отдельного обзора этапов творчества поэта. Естественно, контекст его жизни неотделим от контекста творчества, и все же — описание художественного мира, воплощенного в языковой картине мира творческой личности, нуждается в некоторых комментариях.
3.1.2. В контексте «серебряного века» поэт Игорь Северянин был явлением неслучайным. В его творчестве нашли своеобразное преломление некоторые настроения читающей публики, черты литературной жизни того времени, литературного быта, поиски нового различными направлениями и школами. Северянин заимствовал свободно отовсюду — и символистские образы, успевшие стать стереотипами в сознании массового читателя, и эпатаж, шокирующие откровения футуристов, и стремление к акмеистической конкретности слова, став при этом живописцем и музыкантом в поэзии:
На реке форелевой в трепетной осиновке
Хорошо мечтается над крутыми веслами.
Вечереет холодно. Зябко спят малиновки.
Скачет лодка скользкая камышами рослыми.
На отложье берега лен расцвел мимозами,
А форели шустрятся в речке грациозами.(«На реке форелевой»)
В творчестве Игоря Северянина встречается огромное количество разнообразных стихотворных форм (начиная от сонета и заканчивая «квадратом квадратов»). Стремление к такому разнообразию, особенно на первом этапе его творческого пути, — это способ найти свое место в поэзии и в мире.
Северянин как творческая языковая личность проходит три этапа создания поэтических текстов:
— первый этап — классических, но не всегда самобытных и оригинальных стихов, таких, как «Звезда и дева», по отношению к которым сам поэт настроен весьма критично: «Стихотворение хотя и бездарное, на мой взгляд, ... — однако написано с соблюдением всех «лучших» традиций... для слуха обывателя...» («Уснувшие весны»);
— второй этап — эгофутуризм, поиски своего «я», словотворчество и формотворчество, многочисленные стилизации под «куртуазную», изысканную поэзию, вызванные к жизни дисгармоничностью поэтического и человеческого «эго» поэта;
— третий этап — этап «классических роз», период зрелости, мудрости и расцвета «русского духа» поэта (уже за пределами Родины). Здесь нет места поэтическим «выкрутасам» и «выдвигам», но есть сквозной лирический сюжет, отразивший процесс становления поэта, осознания им своего избранничества и миссии (поэмы «Падучая стремнина» (1922); «Роса оранжевого часа» (1923); автобиографический роман «Колокола собора чувств» (1923) и роман в строфах «Рояль Леандра» (1925)):
И вот, во имя Сбывшейся Мечты
В себе похоронив следы порока,
Я возродился в мире Красоты,
Для подвига Поэта и Пророка!(«Солнечный дикарь»)
Ценностные ориентации поэта, реализуемые языком его оценок, позволяют с помощью лингвистических наблюдений объединить два первых этапа творчества, подчеркивая в них лирическое и ироническое начало в текстах, а также взаимодействие лирики и иронии; третий же этап характеризуется еще и лиро-эпическим началом, система ценностей поэта здесь меняется столь сильно, что позволяет говорить о «двух» Игорях Северяниных.
Подчеркнем, что эстетическая основа творчества у Северянина всегда была постоянной, но нужно учитывать то, что среда, социум всегда накладывали отпечаток на «лицо» поэта, образуя его «маску». Но под маской — истинный поэт, доверяющий своему и только своему чувству прекрасного, отождествляющий поэзию с самыми тонкими чувствами:
Мои стихи — туманный сон.
Он оставляет впечатленье...
Пусть даже мне неясен он, —
Он пробуждает вдохновенье...
О люди, дети мелких смут,
Ваш бог — действительность угрюмая.
Пусть сна поэта не поймут, —
Его почувствуют, не думая...(«Прелюдия XI»).
Неповторимость «интуитивного» северянинского взгляда на мир, его свежесть, ликующие-наивные интонации, «игра» в пошлость и вычурность, «маска» гения, соотнесенность с традициями классической поэзии, вытекающие из анализа текстов этапа эгофутуризма и поэзоконцертов, позволяют подчеркнуть имплицитность оценочных значений в идиостиле Игоря Северянина. Этому способствует и ирония как семантическая доминанта творчества, обусловленная контрастами биографии автора.
Объектом оценки на этом этапе творчества выступают природа и человек, которые сквозь призму индивидуального поэтического мировосприятия Северянина представлены как диссонанс: мир природы конкретен и способен персонифицироваться, мир человека — это мир грез (мечта — «первонач. призрачное видение, сон» (СОШ, 117)), стремящийся к аперсонификации. Изначальное единство и взаимосвязь этих объектов в художественном пространстве
Северянина детерминировано единым основанием оценки — сенсорным, чувственным, эмоциональным, но не рациональным:
«Вина прощена», — улыбнулося чувство рассудку.
«Она», завесенясъ, смахнула слезу-незабудку(«Отравленные уста»)
Поклонник цветов как одной из эстетических составляющих мира природы, Северянин в мозаике отношений «человек — природа» предпочитает отношения «человек — цветок»:
На луноструне
Пью чаруний —
Стрекоз ажурный... Я — милый, белый, улыбный
ландыш —
Усну в июне(«Prelude I»)
Еще в 1911 году Северянин объявляет о создании им нового направления — эгофутуризм (поэт всегда гордился тем, что первым ввел термин «футуризм» в обиход русской литературы). Теоретические представления поэта о новом направлении были довольно определенными. В книге воспоминаний «Уснувшие весны. Критика. Мемуары. Скитания» он признавался: «Лозунгами моего эгофутуризма были: 1. Душа — единственная истина. 2. Самоутвержденье личности. 3. Поиски нового без отверганья старого. 4. Осмысленные неологизмы. 5. Смелые образы, эпитеты, ассонансы и диссонансы. 6. Борьба со «стереотипами» и «заставками». 7. Разнообразие метров» (Северянин, 1990, 384).
Приставка «эго», по мнению самого Северянина, означала «вселенский» (Северянин, 1990, 384). Выбор ориентации Северянина и его сподвижников, при всех их противоречивых декларациях, был рассчитан не на узкий круг ценителей, как у декадентов, которым до толпы не было дела, а именно и даже непременно на многих. «Вселенский» футуризм, то враждовавший, то объединявшийся с кубофутуризмом (Маяковский, Хлебников, Бурлюки, Крученых), недолго сопутствовал творческим изысканиям поэта. Впоследствии он покинул и «Академию эгофутуризма», и кубофутуристов, не выдержав их внешней и внутренней агрессии и презрения святых для Северянина имен. Принадлежать к какой-либо литературной партии, как установили современные литературоведы, не входило в его концепцию творчества (Волохова, 1999). Игорь Северянин прежде всего стремился соответствовать мифологизированному образу поэта, созданному определенной частью публики, к которой он и обращал «искренние до вульгарности», по выражению Николая Гумилева (Гумилев, 1990, 615) «поэзы».
Слава поэта-декламатора в начале 1910-х годов привела к тому, что он начинает все серьезнее относиться к образу поэта-грезера, стремится соответствовать ему, все усиливая тему самолюбования и оттачивая язык своих «поэз», что приводило как к виртуозной легкости текстов, так и к неизбежно самоповторению. Провозглашенные содержательные и стилистические новации также соединяют «несоединимое»: внутреннее эмоциональное и духовное начало его поэзии, его замысел — познание души человеческой — и внешнее — самовосхваление, причудливость форм, «вычурность, манерность, нарочитость», граничащие с безвкусием (КЛЭ, 717).
В этом противоречии, обусловленном, несомненно, и историческим контекстом времени — «ветром революций», и контекстом сложной биографии, и заключается загадка Северянина-мифа, легенды и Северянина-поэта, его истинного образа. Лингвистический анализ его знаковых стихов данного периода разрешает данную загадку.
В получившем скандальную известность стихотворении — «Эпилог» — «упоение» автора победой носит весьма поверхностный характер. Не случайно оценочные определения-прагмемы Я гений Игорь Северянин и окказиональные наречия и глаголы как бы «сгущаются» в зачине стихотворения, размещая по градационной шкале оценок иронические самоопределения поэта:
Я повсеградно оэкранен!
Я повсесердно утвержден!..
Я покорил литературу!
Взорлил, гремящий, на престол!
Свидетельство и подтверждение иронической самооценки в обращении к читателю, кто зрячи, к толпе холопов, к льстивой свите в развитии темы самоопределения поэта, в противопоставлении «вечных» ценностей мира природы значенью собственного «я» людской толпы:
Мой мозг прояснили дурманы,
Душа влечется в примитив.
Я вижу росные туманы!
Я слышу липовый мотив!
Даже штампованный, прецедентный образ является своего рода вызовом косности и консерватизму, будучи помещенным в нескончаемую «игру слов»:
Но, даровав толпе холопов
Значенье собственного «я»,
От пыли отряхаю обувь,
И вновь в простор — стезя моя.
Завершающие строки рисуют абсолютно иного Северянина, суть самоопределения которого уже не в восхвалении себя как победителя, «завоевателя» литературы, ее «покорителя», а в сострадательности и веротерпимости как качествах истинного поэта, в неясности для него многих оценок:
Не ученик и не учитель,
Великих друг, ничтожных брат,
Иду туда, где вдохновитель
Моих исканий — говор хат.
Созданное в период пика славы — 1912 год — это стихотворение свидетельствует о сомнениях и муках поэта, о внутренней тревоге и боли, о трагедии жизни, которая скрывается за стилизацией под пошлость, за «игрой слов». Языковая реализация этого свидетельства становится очевидной в оценочной градации — климаксе: гений — сила — змей — орел — завоеватель — пилигрим — друг — брат — беззаконен — вселенская душа. Со-противопоставление (Ю.М. Лотман) семантики номинаций — крайних элементов оценочного ряда — выражает возрастание претензий автора к себе как поэту, понимание зависимости поэта на земле от Человека и Человечества. Семантическая структура слова гений включает семемы и семы — «высшая творческая способность», «отдельный человек» как носитель данной способности, «дух-покровитель» отдельного человека как «дух добра», «дух зла» (в древнеримской мифологии) (СОШ, 105).
Семантика слова Вселенский — «всемирный» (СОШ, 86) — торжественность и оценочный смысл этому элементу рефрена придает помета «устаревшее». В сочетании со словом душа — с семантической структурой «внутренний мир человека, его сознание», «свойство характера», «вдохновитель, главное лицо» и, наконец, «человек» (СОШ, 149) самооценка поэта приобретает значение Всемирный человек, вдохновитель мира и вдохновленный миром:
До долгой встречи! В беззаконце
Веротерпимость хороша.
В ненастный день взойдет, как солнце,
Моя вселенская душа!
Смысловые компоненты других слов — элементов градации-климакса также отражают семантический повтор: беззаконец — «стоящий над законами», представитель «вечных» ценностей; орел — перен. «о гордом, смелом, сильном человеке» (СОШ, 369); пилигрим — «путешественник-богомолец» (СОШ, 418); брат — «высок, товарищ, единомышленник — все люди братья» (СОШ, 50). Таким образом, от гения как отдельно взятого уникального представителя человечества — через общность с другими людьми — «друзьями», «братьями», «покорителями» или «завоевателями» — к всемирной общности, — вселенской душе — единению с природой и человечеством, для которого поэт — единственный вдохновитель.
На наш взгляд, Северянин в дореволюционный период творчества постоянно подчеркивал, что он не может не быть поэтом «площади», как бы ни стремился уйти от нее (см. предыдущий анализ). Именно этим фактом поэт объяснял преувеличенную манерность, частые повторы, злоупотребления шаблонами:
Затянут в черный бархат, шоффэр — и мой клеврет —
Коснулся рукоятки, и вздрогнувший мотор,
Как жеребец заржавший, пошел во весь простор,
А ветер восхищенный сорвал с меня берэт(«Фиолетовый транс»)
Изысканно-манерное и элегантное «э» — оборотное в галлицизмах; примитивность образа — машина — конь и грубость просторечного заржавший в сравнительном обороте, столкновение в одном контексте «высокого» и «низкого» детерминируют нарочитую аффективность стиха.
Таким образом, поэт настаивал на своем праве говорить на языке его публики, мыслить ее эстетическими и нравственными категориями («Ананасы в шампанском», «Мороженое из сирени», «Это было у моря», «В блесткой тьме» и мн. др.), отражать ее мировосприятие. На упреки же в пошлости сам Северянин отвечал так:
Во мне выискивая пошлость,
Из виду упустив одно:
Ведь кто живописует площадь,
Тот пишет кистью площадной(«Двусмысленная слава»)
Значение слова «пошлость» не приобретает при характеристике творчества Северянина смысла ценностной категории, его можно рассматривать скорее как творческий прием, в основе которого лежит доведенная им в некоторых текстах до совершенства игра со стереотипами тривиального восприятия культуры. Публика Северянина — это рядовой человек, обыватель, вкусы и пристрастия которого отражает поэт, создавая его «искусство». В этом поэт вполне созвучен своему времени:
Мои поэзы — в каждом доме,
На хуторе и в шалаше.
Я действен даже на пароме
И в каждой рядовой душе(«Крымская трагикомедия»)
Такая позиция автора, свидетельствующая о переходе на язык оценок обывателя, на «нормативный», зачастую «безразличный» к эстетике язык, вообще «снижение» уровня поэта (см. выше — гения) до уровня рядового человека, на первый взгляд, ведет к примитивизму, банальности творческого сознания. На самом же деле, как показывает лингвистический анализ, это обусловлено попыткой найти свой путь обновления поэтического мышления и языка.
Этот путь состоял в умении преображать вульгарно-обыденную, ресторанно-гастрономическую, статичную жизненную позицию обывателя, невзыскательного в художественном отношении, не обремененного высокими эстетическими представлениями, не изменяя ее сути, но утверждая ее право стать произведением искусства. То есть внешняя адекватность поэта и его рядового героя не соответствовала их внутренним различиям. Язык поэтических образов, созданных творческой фантазией поэта (часто он придумывал и себя, и свой мир, далекий от реальности, и своих героев), отражает тревогу, скрытую то в иронической интонации по поводу эпохи и самого себя, то в отождествлении поэта и его лирического героя, когда создается новый образ — мечтателя, постоянно разочаровывающегося в мире.
В таком горько-ироническом ключе, например, написана знаменитая «Увертюра», ставшая для критиков «символом» пошлости, прежде всего за то, что начальные строки текста стали своеобразными «позывными» эпохи декаданса, знаменем бездуховности обывателя:
Ананасы в шампанском!
Ананасы в шампанском!
Удивительно вкусно, искристо, остро!
Отождествляя себя с лирическим героем, поэт не может обрести себя в жестких ритмах современного города, скрывая тоску по покою «под маской» бесконечной «игры слов», индивидуальных оценочных неологизмов, одновременно бросающих вызов косности и консерватизму:
Стрекот аэропланов! Беги автомобилей!
Ветропросвист экспрессов! Крылолет буеров!
Поиски лирическим героем себя, сути своей души, затруднены — поэт использует для реализации этого замысла семантико-грамматическую неопределенность местоименных слов и экзотику топонимических определений:
Весь я в чем-то норвежском! Весь я в чем-то испанском!
Улыбаюсь порывно! И берусь за перо!
Мысль лирического героя мечется в самых причудливых направлениях — на земле и на небе:
Из Москвы — в Нагасаки! Из Нью-Йорка — на Марс!
В художественном тексте увидеть горькую иронию или отделить высмеивание пошлости от самой пошлости или, как заметил В. Брюсов, «провести демаркационную линию», действительно сложно. По поводу намерения автора — Я трагедию жизни превращу в грезофарс! тот же Брюсов отмечает: «Сказано ли это иронически или в самом деле поэт мечтает сделать из жизни фарс, хотя бы и «грезо»? (Брюсов, 1975, 451). Дисгармония смыслов в окказионализме грезофарс несомненна: здесь сочетаются положительная и отрицательная оценки, демонстрируя двойственный характер окружающей действительности, нераздельность «добра» и «зла». Семема мечта со-противопоставляется в семантической структуре неологизма с семами многозначного слова фарс. Среди них выделяются: «легкость», «игра», «комический эффект», «внешний, поверхностный», «театральная пьеса», то есть объединяющим может служить смысл «искусство» («все хорошее»). Этот набор сем вступает в противоречие с семантической структурой переносного значения слова фарс — «нечто лицемерное, циничное и лживое» (СОШ, 694). Содержащаяся здесь отрицательная оценка конца шкалы — «очень плохо; то, что вызывает возмущение» отражает применяемое поэтом энантиосемическое значение слова в составе окказионализма. В основе развития энантиосемии (противоположных оценочных смыслов у одного слова) лежит, очевидно, понятийный смысл «игра», ценностные ориентации которого в зависимости от контекста могут качнуться как в положительный, так и в отрицательный «вес», в частности, иронический. Этим своим стихотворением поэт стремился «популярить изыски, утончиться вкусом народа» (Северянин, 1995, 155).
Предполагаем, что автор «прячется» здесь с иронической усмешкой за своим лирическим героем, надевает на себя его «маску», скрывая под ней трагедию, а на поверхность, во «внешний» смысл поэтической речи «выдвигая» грезофарс.
3.1.3. Драма жизни, трагедия — вот тот подлинный ключ, которым открывается тема Игоря Северянина в русской поэзии «серебряного века». Литературоведческий и лингвистический анализ поэтического языка демонстрирует ощущение трагедийности, боли, поиски правды, которые не менее важны, чем утверждение эгофутуризма. Близость к классическому наследию (хотя реально отношение Северянина к классике осталось не изученным), преемственность не только в названии самой «главной» и нашумевшей книги — «Громокипящий кубок» (тютчевские строки из «Весенней грозы»), но и в мотивах лирики дополняют объяснения феномена популярности Северянина, не только в России, но и за рубежом (он переведен на все языки мира).
Основной мотив лирики Ф.И. Тютчева — не душевная гармония. Не воля и покой, а «сердце, полное тревоги», «вещая душа» на переломе времен:
О, вещая душа моя!
О, сердце, полное тревоги,
О, как ты бьешься на порогеКак бы двойного бытия!
Двойственность бытия человека — один из постоянных мотивов в лирике Северянина предреволюционного и начала революционного времени (1915—1918 гг.):
Все для него, все для него —
От мелкой мошки до тапира, —
Для человека, для того,
Кто мыслит: наподобье пира
Устроить жизнь, и вечно сиро
Живет, как птица, как трава...(«Баллада XVI»)
Здесь и прием классического сравнения человека с птицей (вспомним тютчевское «жизнь, как подстреленная птица...»), и оценочная антитеза «богатство — бедность», и соотношение и литоты и гиперболы: мошка — «мелкое двукрылое насекомое (СОШ, 294); тапир — «непарнокопытное млекопитающее тропических лесов с вытянутыми в хобот губами и носом» (СОШ, 644).
Образ мятежного человека, который счастлив, пока он колеблется и ропщет, «перешел по наследству» к Северянину от М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева, А.А. Блока и других классиков русской поэзии:
Жизнь — в нашей власти: мы дотоле
Трепещем, бьемся и живем,
Пока в нас много ярой воли
К тому, что жизнью мы зовем...(«Стихи в ненастный день»)
Необычны и кумиры, которых избирает Игорь Северянин среди своих современников. Это поэт Константин Фофанов (ему посвящено более десятка названий стихов, открытых посвящений, эпиграфов и т.д.) — «милый Вы мой и добрый», измученный «от вечного одиночества», «вешнопевец» и «король царства грезы», а также Мирра Лохвицкая, русская поэтесса начала XX века. Современная критика подчеркивает «определенную близость двух литературных репутаций Фофанова и Северянина как кумиров невзыскательной публики, как бы незаконно и курьезно занявших неподобающее им место в пантеоне русской поэзии» (Тарланов, 2000, 12), отмечает важность знакомства с К. Фофановым для Игоря Северянина как личности и эгофутуризма как модернистского направления, для которых уроки фофановской эстетики, образы и мотивы его творчества оказались значимыми (Кошелев, Сапогов, 1988; Михайлов, 1989; Греков, 1990; Бабичева, 1990; Тарланов, 2000 и др.).
«Двойное» художественное освещение «темы» Фофанова состоит в соединении «несоединимого»: жизнеутверждающей, оптимистической тональности «Королевича Мая», «опьяненного мгновеньем», и страдающего творца, «поэта-пророка», превращенного в «безвольного раба», мучимого больными видениями и глубоко одинокого в бездуховной толпе. Эта страдающая личность повлияла и на Северянина, начинавшего отходить от обычных своих восторженно-гедонистических эмоций.
Своеобразное видение, необычность пристрастий и поклонений может быть свидетельством одиночества Северянина как в вымышленном мире, так и в настоящем:
Не поняты моей страной
«Стихи в ненастный день», три года
Назад написанные мной
Для просветления народа.
В них радость; счастье и свобода,
И жизнь, и грезы, и сирень!
Они свободны. Как природа,
Мои «стихи в ненастный день»!(«Баллада XIII»)
В зрелые годы творческие поиски Северянина проникнуты философскими мотивами, его мировосприятие отвергает классовый или социальный подход к «вечным» ценностям добра и зла, правды и неправды, природы и человека. Нравственность становится для него единственным критерием, мерилом ценности окружающей действительности. Словно в продолжение мыслей Ф.М. Достоевского о невозможности построения счастья на слезах и крови, Северянин упрямо и настойчиво с помощью знаков-функций и знаков-прагмем, то есть прямых символов оценки, повторяет мысль о превосходстве человека над миром:
Жизнь человека одного —
Дороже и прекрасней мира.
Биеньем сердца моего
Дрожит воскреснувшая лира(«Баллада XVI»)
Однако творчество Северянина было обращено к определенной части читательской аудитории, которая искала в искусстве отражение своей повседневной жизни, но в приукрашенном виде. Эстетические ожидания этой части читателей-слушателей (вспомним устное исполнение поэтом своих произведений) повлияли на формирование героя-маски, от лица которого Северянин обращается к публике. Одной из отправных точек поэзии он выбирает жанр городского романса, оснащенный образами и художественными приемами классической и современной ему литературы:
Это было у моря, где ажурная пена.
Где встречается редко городской экипаж...
Королева играла в башне замка Шопена,
И, внимая Шопену, полюбил ее паж...(«Это было у моря»)
Музыкальность (напевность), завораживающий ритм, легкость восприятия, поэтическая лексика отражают все признаки истинной поэзии. В реальности же это мастерская дразнилка, пародия. Конкретный адресат влияет на формирование поэтической манеры, и «банальное» (любовь пажа к королеве) в творческом сознании поэта становится предметом искусства.
«Искренное» и «примитивное» своим со-противопоставлением создают мощное начало его творчества. Изображая внутренний мир обывателя, поэт руководствуется его этическими и эстетическими стереотипами, демонстрирует сквозь призму своего мировосприятия — либо иронично, либо пафосно — его потребительское, бездумное отношение к быту:
Все жирное, что угрожает стану,
В загоне у тебя. Я не виню,
Что петуха ты знаешь по Ростану
И вовсе ты не знаешь про свинью(«Гурманка»)
Злая трагическая ирония переполняет художника, когда он изображает отношение своего героя к нравственным ценностям. В стихотворении «Марионетка проказ» его героиня — кружевная, капризная властелина жена, считая холопами без различия всех, оскорбляет толпу, которая остается безнадежной рабой, исполнив свою прихоть по отношению к красивому оборванцу:
А когда перепуганный — очарованный нищий
Бессознательно выполнил гривуазный приказ,
Утомленная женщина, отшвырнув голенищи,
Растоптала коляскою марьонетку проказ...
Особую роль в создании героя-маски играет насыщенность языка злободневной (в том числе, политической) лексикой, отражающей многослойную оценочную семантику: марионетка — «кукла, приводимая в движение кем-то или чем-то» — в прямом значении, «человек, слепо действующий по воле другого», — в перен. значении (СОШ, 274). Эта имя-прагмема относится как к образу зла (жены властелина), так и к образу добра (красавца-нищего), и в этом семантическом насыщении, придающем особую емкость северянинским оценкам на основе способности слова к энантиосемии — противоположности оценок, также состоит специфика его идиостиля, обусловленная творческими приемами. Та же двойственность оценки реализуется и в слове «проказа» в сочетании марионетка проказ. Лексема-омоним проказа употребляется поэтом (сознательно или бессознательно?) для выражения насмешливой иронии: проказа в значении «шалость» (СОШ, 498) и злой иронии: проказа в значении «тяжелая кожная заразная болезнь, считающаяся обычно неизлечимой» (СОШ, 498). В импликационале этого слова в контексте стихотворения отражается и грубая сатира: больных проказой держали в резервациях, отдельно от здоровых людей. Болезнь бездуховности, безнравственности Северянин уже не только осуждает, но и клеймит с помощью имплицитных оценок, реализуемых в игре слов, эксперименте в области формы. Использование абсолютно разных омонимических значений одного слова (полная лексическая омонимия) в одном контексте для усиления эмоционально-оценочного эффекта рефрена, одноименного названию стихотворения — марионетка проказ, относится к числу специфических средств выражения экспрессивной оценки в идиостиле Игоря Северянина.
Герой-маска изображается и с помощью обилия красочных эпитетов, и с помощью эпатирующих неологизмов, отражающих творческие установки автора, в том числе многочисленные самооценки, автоиронию:
Я упоен. Я вещий. Я тихий. Я грезер.
И разве виноват я, что лилии колет
Так редко можно встретить, что путь без лилий сер?..
О, яд мечты фиалок, — о, Crème de Violette...(«Фиолетовый транс»)
Очевидно, что поэтический язык Северянина стремился к отражению «мелочности переживаний», желаний претенциозности тривиального читателя, на чей вкус во многом ориентировался поэт, надевая на себя «маску». Однако настоящего и мудрого лица поэта, его иронической усмешки — как доброй, так и злой, реализованных в художественном пространстве языком оценок, современная Северянину критика так и не расслышала. Отметим, что одной из творческих установок автора было прямое выражение ценностного отношения к объекту критики, с помощью знаков-прагмем и столкновения слов различной стилистической окраски:
Каждая строчка — пощечина,
Голос мой — сплошь издевательство.
Рифмы слагаются в кукиши.
Кажет язык ассонанс.
Я презираю вас пламенно,
Тусклые Ваши Сиятельства.
И, презирая, рассчитываю на мировой резонанс!(«В блесткой тьме»)
В этом тексте поэт срывает маску банальности, лишает карнавального «действа» оценочную ситуацию и, на наш взгляд, выражает свое истинное отношение — критика, порицателя, судьи к толпе обывателей, располагая оценочные знаки-прагмемы (свернутые оценочные суждения) в градации конца оценочной шкалы: пощечина — издевательство — кукиш — презрение. Архисема «оскорбление» объединяет эти стилистически разнородные слова, детерминируя динамику отрицательной зоны шкалы оценки: «довольно плохо» — «очень плохо», динамику негативной шкалы эмоционально-психического напряжения: презрение — пренебрежение — унижение; динамику неодобрительных коммуникативных намерений: порицание — осуждение — оскорбление в их взаимодействии, обусловленном взаимосвязью семантической структуры оценочных лексем в строении данного текста. Оскорбление словом — издевательство, оскорбление действием — пощечина и кукиш, оскорбление отношением — презрение. От «маски» — имплицитной оценки — здесь остался только оксюморон тусклые сиятельства, отражающий игру зрительных модусов перцепции: тусклый — включает семы «мутный, малопрозрачный, неяркий, слабый, матовый, безжизненный, невыразительный» (СОШ, 666); сиятельства имеет помету «устар.», слово несет высокую стилистическую окраску и отличается «книжным», торжественным содержанием — «титулование князей и графов» (СОШ, 587). Оценочный импликационал извлекается поэтом из производящей основы — глагола «сиять», семантическая структура которого состоит из набора сем, противоположных по значению лексеме «тусклый» — ср.: «тускнеть»: «блестящий», «яркий», «выражающий радость, любовь», «сверкающий». Объединение в оксюмороне признакового слова и процессуального производного для выражения отрицательной оценки позволяет еще раз подтвердить ее двойственный характер — выражение в оценке ценностного признака и ценностного отношения одновременно.
Анализируемое стихотворение написано в 1913 году — между созданными «на потребу» публике «Мороженым из сирени» и «Ананасами в шампанском», то есть не на склоне дней — как итог жизни и ценностного отношения, а в период следования своим творческим установкам поэта «площади», демонстрирующего в стихах ее искусство. Но трагедия Северянина в том и состояла, что этого — истинного (почти издевательского) признания ни критики, и ни филологи в те времена не заметили. Вероятно, приняли за шутку. В результате «маска» поэта-грезера слишком прочно «приросла» к живому лицу «короля поэтов».
Образ лирического героя Северянина дореволюционных лет сформировался уже к началу 10-х годов XX века. Северянин сумел создать героя — идеальное воплощение массового мифа о Поэте. Герой его лирики — человек, озабоченный теми же хлопотами, что и средний горожанин, буржуа, но, в отличие от них, умеющий выглядеть необыкновенным, недоступным гением. В этом сочетании понятности и недосказанности (гениального умолчания), некоторой размытости очертаний, нечеткости и состояла, вероятно, привлекательность северянинского персонажа для определенной части публики. Этот герой существовал вне времени и исторического контекста, хотя и был остро злободневен и моден, однако все противоречия времени, трагизм времени проходили мимо его внимания.
Северянин мастерски использует стереотипы в восприятии поэзии массовым читателем: он создает текст с некими смысловыми пустотами, которые делают читателя соавтором текста, наполняющим их собственными субъективными оценочными представлениями о прекрасном (эстетическая оценка), правильном (морально-этическая оценка), приятном (эмоциональная оценка).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |