§ 2. Ироническое восприятие действительности и ироническая оценка в идиостиле Игоря Северянина

В поэтической картине мира взаимодействуют личные эмоции и субъективные оценки автора. Личные эмоции имеют производную природу и составляют эмоциональную окрашенность оценок, «индуцированную как степенью ценности объекта, так и сопровождающими это явление прагматическими факторами» (Маркелова, 1996, 119).

Наличие в текстах Игоря Северянина производных эмоций непосредственным образом связано с иронией не только как стилистическим приемом (см. об этом Винокур, 1968, 69), демонстрирующим противоречивость впечатлений и ощущений поэта, но и как с художественной формой выражения авторской оценки, отражающей особенности мировоззрения автора. «Особенность Игоря Северянина составляет ироническое отношение к жизни. Он очень верно сказал о себе (Брюсов, 1990, 31): «Я лирик, но я — и ироник». В наши дни — это редкий дар; сатира в стихах вымирает, и приходится дорожить поэтом, способным ее воскресить» (Брюсов, 1990, 499). То есть ирония становится мировоззренческой категорией, романтическую природу которой подчеркивает сам поэт:

Пускай критический каноник
Меня не тянет в свой закон, —
Ведь я лирический ироник:
Ирония — вот мой канон

(«Двусмысленная слава»)

Ирония близка сатире, так как ее основу составляет критическая оценка, но она менее прямолинейна и категорична, часто окрашена чувством сострадания, сожаления, грусти. Ирония не направлена на искоренение пороков, она не морализует, а лишь констатирует несоответствие субъективных представлений (оценок) объективному положению вещей, обнажая нелепость, абсурдность, парадоксальность ситуации, несоответствие формы и содержания. В отличие от юмора и сатиры, ирония больше апеллирует к умственному акту оценки, к рассуждению, способна выразить более широкую гамму чувств, чем сатира: от доброй или грустной усмешки до горького, едкого, злого сарказма (Походня, 1984, 7; Родионова, 1998, 343).

Эмотивная природа иронической оценки в текстах Игоря Северянина отражает самую разнообразную гамму испытываемых поэтом чувств: радость, восторг, восхищение, сожаление, боль, огорчение, уныние, тоску, презрение, возмущение, гнев, уничижение и т.д. «Наложение» этих чувств на когнитивную информацию шкалы оценок (представление о том, что такое «хорошо / нормально / плохо») и коммуникативные намерения оценочного речевого акта (одобрение, похвала / неодобрение, порицание) определяет особые прагматические возможности автора: эстетика иронии связывает воедино три типа информации, которые несет оценочный знак-слово в высказывании, оформленном интонационно. На эту эстетику влияет и экспрессивная тональность высказывания: «Особого рода стилистическая ирония происходит при сознании (говорящим или слушающим) противоположности между высоким слогом сей оболочки и пошлости или низости мысли» (Потебня, 1988, 398).

В художественной речи поэта, в текстах ирония участвует в формировании концептуальной информации, составляя глубинный план текста, его внутренний смысл и реализуется в результате комплексного использования различных языковых средств, том числе и тропов, поскольку строение текста, его логико-семантическая структура определяется прагматической направленностью.

Опираясь на такой комплексный, текстовый подход к исследованию иронии, освещенный в работах H.А. Николиной (Николина, 1979) и С.И. Походни (Походня, 1984), мы рассматриваем ее как разновидность речевой экспрессии и субъективно-оценочной модальности.

Лингвистическая природа иронии, в соответствии со сказанным выше, предполагает исследование языковых средств выражения оценочных структур, которые характеризуются многокомпонентностью своего состава: объект оценки, субъект оценки, оценочный предикат и др. (см. также Вольф, 1985, 56; Маркелова, 1993, 40—60). В ироническом высказывании происходит совмещение двух оценочных структур на основе общего объекта оценки, то есть в одном высказывании одновременно содержится две противоположных оценки: положительная и отрицательная. Одна из них выражается эксплицитно, вторая — имплицитно. Для русских текстов характерно эксплицитное выражение положительной оценки.

Описание лингвистических средств создания иронического смысла, то есть выражения иронической составляющей мировоззрения Северянина, связано с исследованием средств и способов экспликации имплицитного содержания, возникающего в результате взаимодействия разнообразных лексических и синтаксических факторов, несовпадения двух различных оценок и реализуется в виде:

— предметного-логического несоответствия;

— эмоционально-экспрессивного несоответствия;

— несоответствия предметно-логической информации и экспрессивной тональности высказывания.

Предметно-логическое несоответствие проявляется в виде нарушения семантического согласования между компонентами словосочетания или в виде алогизма — нарушения пресуппозиций: общепринятых законов логики или текстовых пресуппозиций (см. ниже анализ с этой точки зрения поэтических текстов «Марионетка проказ» и «Алая монахиня»). Такое рассогласование очевидно в определении «иронизирующее дитя», которым оценивает себя зрелый поэт в 1926 году в сонете «Игорь-Северянин», возвращающее читателя к первообразному написанию псевдонима. Говоря о себе в третьем лице, поэт подчеркивает предметно-логическое несоответствие объекта и субъекта оценки, нивелирует самооценку, отстраняясь от нее, очевидно, в целях объективности:

Он тем хорош, что он совсем не то,
Что думает о нем толпа пустая,
Стихов принципиально не читая,
Раз нет в них ананасов и авто...

Противопоставляя мнение «толпы пустой», «людской ...стаи» душе поэта — «простой, как день весны», поэт подчеркивает непознанность своего лирического героя, «тайну» его души, в которой сочетаются ценитель мира, судья войны, с легкой насмешкой относящийся к недосягаемости, «высоте» планеты:

Благославляя мир, проклятье войнам
Он шлет в стихе, признания достойном,
Слегка скорбя, подчас слегка шутя
Над вечной первенствующей планетой...
Он — в каждой песне, им от сердца спетой,
Иронизирующее дитя...

Пропагандируемая в тексте стихотворения, за исключением рефрена, «тайна» души поэта противоречит выражаемой в рефрене искренности («от сердца спетой»). Это смысловое и предметно-логическое несоответствие выражается нарушением семантического согласования в сочетании «иронизирующее дитя». Импликационал (периферия значения) слова дитя включает семы «искренность», «истина», «начало», составляющие семантическую структуру семемы «маленький ребенок» (СОШ, 168) со стилистической пометой «устар.». Эти смыслы не сочетаются с семантикой слова иронизирующий — «тонко, скрыто насмехающийся» (СОШ, 251). Парадигматический аспект лексического значения этого слова также подчеркивает негативный эмоционально-оценочный ореол (глумящийся, издевающийся, пародирующий, саркастический, юмористический, шутящий, острящий и др. (Абрамов, 1994, 237)), несовместимый с эмоциональным ореолом слова дитя (чистый, светлый, настоящий). Отметим также этимологию слова ирония — с греч. «притворство».

Однако и в приемах своей иронии Северянин неоднозначен: практически каждое «рассогласование» смыслов может найти связующий элемент двух слов на глубинном семантическом уровне. Так, например, переносное значение дитя — «о человеке, обнаруживающем в себе яркие черты какой-н. среды, какого-н. времени», «тот или то, кто (что) является порождением чего-н., несет в себе черты, следы своего источника» (СОШ, 168). Стилистическая помета «высок.» позволяет видеть здесь противопоставление стилистической окраски: «низкое» — это толпа с ее вульгарными пристрастиями и требованиями, к негативной оценке которых поэт пришел в процессе эволюции творчества. В то же время в оценочном сочетании иронизирующее дитя поэт актуализирует себя как порождение своего парадоксального века, отражающего драматические и трагические пути России XX века.

Эмоционально-экспрессивное несоответствие проявляется в результате использования слов с различным стилистическим значением в пределах одного контекста или в виде дисгармоничности тона, интонации, ее несоответствия содержанию:

На днях Земля сошла сума
И, точно девка площадная,
Скандалит, бьет людей, в дома
Врывается, сама не зная —
Зачем ей эта кутерьма

(«Умалишенная»)

В поэтической строфе не только сталкиваются терминологическое Земля в значении «планета» и просторечное девка, разговорные кутерьма и скандалить, прагмема площадной с негативной оценкой «грубый, непристойный» (СОШ, 525) в окказиональном сочетании площадная девка (ср.: узуальное «площадная брань», «площадные выражения») употребляются олицетворения-метафоры, детерминирующие взаимодействие предметно-логических и эмоционально-экспрессивных несоответствий, но и актуализируется дисгармония восприятия жизни поэтом.

Яркие персонификации, вызванные отношением к Первой мировой войне (iплюет из пушек на поля и парится в кровавых банях) в тексте данного стихотворения, сопровождаются «медицинскими» оценками: умалишенная Земля, сумасшедшие. Для поэтического текста характерны постоянные стилистические «столкновения» слов, порождающие нервную, дисгармоничную интонацию тревоги и боли:

Антихрист! Анархист! Маклак!
Модернизованный Иуда!
Я не могу!.. Мне худо! Худо!

В характеристике родоначальника футуризма Маринетти, отвергавшего реализм и реальную жизнь на Земле, разрушающего «земные» традиции (то есть, по сути, сторонника войны) Северянин использует иронию, доходящую до сарказма, соединяя в одном контексте, в оценках-обращениях, стилистически и семантически разноплановые слова: «устар.» маклак — «посредник, торговец», антихрист — сочетающий в себе противопоставленные семемы: «противник Христа в христианской мифологии и «бранное слово» с пометой «устар. и прост.» (СОШ, 26); анархист — «сторонник безвластия» (СОШ, 24); Иуда — «прост., презр.» — «предатель, изменник» (СОШ, 257).

От предметно-логического и эмоционально-экспрессивного несоответствия, отражающих целую гамму чувств, поэт приходит к антитезе Земли и Человека в их свойствах гармонии и дисгармонии:

Она безумна, — это факт,
Но мы безразумны, а это —
Не сумасшедшие. Поэты,
Составимте об этом акт
И устремимся на планеты,
Где все живое бьется в такт.

В художественном тексте ирония возникает в результате совмещения «голоса автора» и «голоса персонажа», то есть в различных формах несобственно-прямой или несобственно-авторской речи, содержащих элементы «чужого сознания», «чужой речи», «чужого слова»:

Я — эгофутурист. Всероссно
Твердят: он — первый, кто сказал,
Что все былое — безвопросно,
Чье имя наполняет зал

(«Крымская трагикомедия»)

Субъектом иронии, как правило, является автор, а объектом иронии — персонаж: его речи, мысли, поступки, социальная среда, которую он представляет.

В процессе выражения иронических оценок значительную роль играет субъект оценки — «я» — субъект (Ревзина, 1998, 37). В поэтических текстах Игоря Северянина это особый тип внутреннего отправителя, совмещающий многообразие «языков» ролевых «я» — субъектов с чистым «я» — субъектом. Чистый «я» — субъект, сохраняя право авторского голоса, принимает на себя определенную маску. Такой субъект речи вводится как носитель особой точки зрения на мир и на события, автор особых оценок и интонаций. Чужая точка зрения на мир, особый чужой кругозор привлекается поэтом с целью изобразить объект оценки в новом свете, раскрыть в нем новые стороны и моменты.

Для лингвистического наблюдения в текстах Игоря Северянина открыто многообразие «языков» «я» — субъектов и их словесно-идеологических кругозоров — профессиональных (портниха, горничная), социально-групповых (аристократка, эксцессерка), бытовых (язык сплетни, скандала, светской болтовни), эмоционально-экспрессивных (лесофея). Причем «языки» вводятся в безличной форме «от автора», чередуясь с прямым авторским словом.

Вводимые «языки» используются для преломленного осуществления авторских иронических интенций и разоблачаются, разрушаются как лживые, лицемерные, корыстные, рассудочные, неадекватные действительности:

Нет, положительно, искусство измельчало,
Не смейте спорить, граф, упрямый человек!
По пунктам разберем, и с самого начала;
Начнем с поэзии: она полна калек.
Хотя бы Фофанов: пропойца и бродяга,
А критика дала ему поэта роль...
Поэт! Хорош поэт...ходячая малага!
И в жилах у него не кровь, а алкоголь...

(«Она критикует») Северянин преклонялся перед поэтическим искусством Фофанова, который был его кумиром. Поэтому перед нами тот редкий случай иронии, когда в уста «я» — субъекта оценки автор вкладывает эксплицитно отрицательные средства, выражая при этом имплицитно положительную оценку: «нагнетение» на пространстве микротекста отрицательных прагмем-агентивов (наименований оценки лица) — калека, пропойца, бродяга и др. приводит к противоположному эффекту недоверия, сожаления-сочувствия, сомнения. Одновременно Северянин доводит до сарказма изображение «аристократов чувства, мысли и идей», которые замечают лишь внешнюю неустроенность униженного нищетой поэта. Таким образом, для поэзы «Она критикует» (1908) характерно оценочное «двуголосие»: Фофанов изображается в кривом зеркале снобистского восприятия его личности (критикессы) и глазами поэта с «открытой душой» (Блок). «Горькая ирония Северянина, «плач и хохот лиры» его создают яркую картину противостояния истинного Поэта благополучной толпе и ремесленникам от искусства, — тем, кого он называет «лириками без лиры» или с убийственным сарказмом: «шары бездарные в шикарных котелках» (Тарланов, 2000).

Наиболее экстраординарная, оригинальная по-северянински маска ролевого «я» — субъекта — язык цветов (см. стихотворения «Душистый горошек», «Поэза о незабудках» и др.):

И шепчет роза: «Мы — одни
С тобою, сад мой, горемычные»...

(«Чайная роза»)

Некоторые стихотворные тексты представляют собой как бы дневник растленного интеллигента (или интеллигентки) той эпохи, Например, «культурного лорда», где отразился до мельчайших подробностей весь обиход их жизни.

Смотря, как бьет волна о борт,
О паюсной икре, о сыре
Мечтает лорд, и — что за черт! —
Об ананасовом пломбире...
Как рыцарь даме на турнире,
Кивает нежно банке муль,
Но в небе, в золотой порфире,
Его не трогает июль...

(«Баллада XI»)

Самооценка лирического героя (ролевого «я» — субъекта), являющаяся преломлением оценки автора (чистого «я» — субъекта) имплицитно выражает различную (полюсно противоположную) природу авторской иронии: сожаление, сочувствие, добрую усмешку / презрение, жалость, даже гнев. В основе этой самооценки-самоиронии лежит основной принцип эгофутуристических деклараций Северянина: не столько самопохвала и самодовольство под маской арлекина, сколько эпатирующий разрыв с традиционной этикой, аффективный и основанный на непризнании социальной функции искусства:

Я — я! Значенье эготворчества —
Плод искушенной красоты!

(«Самогимн»)

Образным выражением этого разрыва можно считать намеренную «отрешенность ее «соловьиной литературной позиции от «стихотворной публицистики» и «всяческих тенденций», а также установка эгофутуризма на «вдохновенно-экстазное» и всеобъемлющее служение красоте вне этических и любых житейских координат» (Тарланов, 2000, 7).

Разрыв с традиционной этикой особенно очевиден в образе лирического героя северянинских текстов — Поэта, которому он приписывает мессианские функции на земле, взгляды которого отличаются крайней степенью субъективного идеализма (этического солипсизма). Единственной реальностью признается индивидуальное сознание (собственное «я») и отрицается существование внешнего мира (социального):

Все жертвы мира во имя Эго!
Живи, живое! — поют уста

(«Эгополонез»)

Эта творческая установка наиболее ярко и последовательно формирует иронический мотив противопоставления «я» («Я и желанье!») и «не-я»: эксплицитность личности и имплицитность социума, перерастающие во «Вселенскую душу» поэта.

Программными в названном отношении являются поэзы Северянина «Самогимн» (1912), «Эгополонез» (1912), «Поэза оправдания» (1912). Субъект мысли здесь утверждается в абсолютных координатах пространства и времени.

Написанные в течение одного года, эти поэтические тексты можно определить как жанр автопсихографии, где художник слова в образной форме дает осмысление своих творческих установок либо этапов своей биографии. Автопсихография раскрывает самопознание духовной жизни в ее динамике, отражает диалектику внутреннего мира автора — ипостаси его души — сущностные характеристики его личности, связанные с различными периодами жизни, для которых характерно определенное мировосприятие, самовыражение и оценка.

В «Эгополонезе» открытая эмоциональная ирония становится очевидной «из первых уст». «Я» лирического героя преломляется сквозь «я» субъекта оценки — автора, воспевающего «Эго», синоним «Живого», «Я», утверждающего «бессмертье» этого «я», призывающего наслаждаться жизнью:

Живи, живое! Под солнца бубны
Смелее, люди, в свой полонез!
Как плодоносны, как златотрубны
Снопы ржаные моих поэз!

Намеренное объединение однокоренных многозначных лексем — глагола «жить» в форме волеизъявления автора и прилагательного «живой» в субстантивированной форме синтаксической фигуры обращения, их нарочитый, подчеркнутый повтор в различных позициях в каждой строфе, с одной стороны, вносят мажорную ноту восхваления всего, что объединено архисемой «существование, процесс бытия», с другой стороны, доводят семантику текста до состояния апофеоза — безмерного прославления, приводящего нередко к противоположному оценочному знаку. Текст характеризуется сочетанием многочисленных аффективных приемов: индивидуальной метафоры бубны солнца (по сходству формы), эмоционально-оценочных синтаксических конструкции, окказионализмов со значением усилительности водопадит, златотрубны, поэтизмов, традиционная эмоциональная окраска которых — возвышенная, торжественная — подчеркивается графическим приемом инициальной буквы:

В них водопадит Любовь и Нега,
И наслажденье, и Красота!

Нанизывание различных стилистических приемов усиливает драматизм ситуации, детерминирует аффективную оценку, расположенную на концах шкалы эмоции и шкалы оценки: сильное восхищение, восторг, доходящий до экстаза перед «живым». Оценки концов шкалы отличаются диффузным характером: «плохое» и «хорошее» на них «размыты», «смазаны», «неразличимы». Третья строфа стихотворения обнаруживает иронический подтекст: здесь раскрывается гипертрофированное самомнение авторского «я» в гиперболе:

Во всей вселенной нас только двое,
И эти двое — всегда одно:
Я и желанье! Живи, Живое!
Тебе бессмертье предрешено!

Понятийный смысл «Вселенная — это я и мои желания», то есть все мироздание наполнено «эго», обеспечивает художественный хронотоп этого стихотворения: пространство мирового масштаба, соотносимое с вечностью, и в этом мировом пространстве «эго» поэта обречено на бессмертие. Коммуникативное намерение златотрубного прославления «живого» «я» переходит в возвеличение, доходящее до славословия и идеализации, содержащихся в импликационале оценочных средств данного стихотворения, к которым относится и прагматическая номинация специфической мелодии: полонез — «польский торжественный танец-шествие, а также музыка в ритме этого танца» (СОШ, 555). В этом контексте эгополонез звучит как «торжество эго», «торжество живого», «торжество индивидуального сознания». Таким образом, данные коммуникативные намерения обусловливают иронию как субъективно-оценочную модальность поэтического текста «Эгополонеза».

Коммуникативные намерения самопрославления и самовозвеличивания «парнасского самодержца» становятся вызывающе-дерзкими в его «Самогимне». Этот художественный текст репрезентирует развернутый речевой акт самооценки-самопохвалы, реализующий итог пропозиционального содержания в ненормативном высказывании, где объект оценки и оценочный предикат тождественны, идентичны:

Я-я!

Они передаются личным местоимением «я» в его различных функциях: дейктическая функция детерминирует позицию субъекта, а характеризующая — позицию предиката, в которой «я» употребляется в переносном значении «индивидуум как личность, осознающая самое себя» (СОШ, 916). Самогимн — это «я торжествующий»: поэт, прославляющий сам себя, называющий себя «президентным царем», оценивающий свою поэзию как «блестящую», которая «сверкнет, как вешняя заря»; лирический герой, победивший в «турнирах славоборчества» другие народы и взошедший на их трон; мастер слова, презирающий титанов и кротов стиха с помощью метафорического значения собирательности от географических названий (имен собственных) Берлинства, Лондонства, Нью-Йорчества, с упоением воспринимающий восхищение окружающих:

Мой стих серебряно-брильянтовый
Живителен, как кислород.
«О гениальный! О талантливый!» —
Мне возгремит хвалу народ.
И станет пить ликер гранатовый
За мой ликующий восход.

Обилие номинаций власти, яркость оценочных эпитетов, многообразие прилагательных-прагмем, перенасыщенность обозначений оценочных предикатов речевого плана (типа возгреметь хвалу; воззарить славу), сочетание гиперболы и литоты (титаны и кроты), градация «царь» — «гениальный» — «талантливый» — «титан» — «красота», наконец, как и в предыдущем тексте «Эгополонеза», торжественный музыкальный мотив как основа темы и экспрессии образа (гимн — «торжественная песня», «хвалебная песня» (СОШ, 130)) обусловливают восприятие Поэта и Поэзии как явление мирового масштаба, «идеал Красоты». Однако, придавая возвышенный характер высказыванию, все языковые средства в комплексе участвуют в создании ложного пафоса, преувеличенного восторга, доходящего до ликования. Таким образом, чрезмерность похвалы, скопление слов, выражающих высокую оценку, приводит к противоположному эффекту.

Ирония автора обращалась не только на эстетствующих грезеров и грезерок, гурманок и куртизанок, то есть на модные вкусы «людской стаи», но и на самого себя, поэта, «оскандаленного героя» («Пролог»). И в этом смысле Игорь Северянин имел полное право считать себя «лирическим ироником» и заявлять: Ирония — вот мой канон.

В тексте «Поэзы оправдания», развивающем идею о мессианской роли поэта — «эгобога», ирония приобретает форму эксцентричности, основанной на гипертрофированном и искаженном взгляде Северянина на отношения поэта и Бога. Построенные в виде логического круга: «Меня вне Бога нет: мы двое — Эгобог», эти ценностные отношения приобретают парадоксальную градуированную форму: движутся от пренебрежения (Я Богом пренебрег!) — к любви и осанне (...пою Поэта дня) и, наконец, детерминируются как вечные ценности:

Меня вне бога нет: мы двое — Эгобог.
Извечно мы божим, но нас не понимали.
О, человечество! В надсолнечной эмали
Начертаны слова, как упоенья вздох:
«Нет бога вне меня! Мы двое — Эгобог!»

Понятийный оценочный логический круг сопровождается стилистическим повтором и композицией кольца, актуализирующей первоначально противоположные оценочные знаки — пренебрежение и любовь, затем — во второй строфе — чувство взаимной любви («Но я его люблю, как любит он меня»), и, наконец, «слияние» поэта и Бога в одно «надмировое» целое — «Эгобога». Очевидный здесь прием эпатажа (демонстрация безбожия поэта, дерзновенно равняющегося с богом) как наиболее эффективного способа овладения вниманием публики, закономерно стирает разницу между высоким искусством и банальностью.

Дерзкое самовозвеличивание себя как перла творчества Бога, как венца забот и тревог Бога сопровождается «удвоенной» отрицательной самооценкой Я — Демон, гений зла! Нагнетение аксиологических знаков-прагмем с тождественными оттенками значений — демон — «в религии: сатана, злой дух» (СОШ, 160); гений зла — то же, что и «злой гений» — «в римской мифологии: дух — покровитель человека, вообще олицетворение злых сил» (СОШ, 128) в тесных рамках одного оценочного высказывания вступает в парадоксальное соотношение с прагмемами положительной оценки и высокой стилистической окраски в рамках целого текста: Бог, перл, мечта, венец, любовь, экстаз, осанна, упоение, поэт. Текст «расцвечивается» неологизмами высокой эмоциональной силы — ожизнить, надсолнечный, демонстрирующими стремление к вечности. Перечисленные языковые средства «надевают» на Северянина «своеобразную речевую китчевую маску». «Литературная маска — новая ступень в развитии поэтической категории лирического героя — оказалась удобным средством для решения модернистского понимания искусства как игры, весьма актуального для футуристов» (Тарланов, 2000, 8).

Парадоксальность формы и содержания определяет сильный иронический подтекст, как бы противунаправленный второй голос, служивший «маскарадной песней» в лирической поэзии Северянина, хотя критики того времени, такие мэтры поэзии, как Валерий Брюсов, и упрекали его за стертость и неотчетливость «демаркационной линии» между иронией и лирикой (Брюсов, 1955, 274). Современная нам критика относится к северянинской иронии как к осложнению и конкретизации изначальной простоты его лирики, как к явлению, которое производило «неожиданное действие, переводя глубокую поэзию в факт «массовой культуры», не предусматривающей умственного напряжения (Кошелев, 1988, 20).

Ироническая маска имела не только парадоксальный характер («Эгобог») — значительное место в ее формировании занимала и романтическая ирония, позволявшая поэту осознавать себя королем и нищим в одном лице (поэтом и толпой, индивидуальным и массовым и т.д.). Это послужило естественной исходной позицией для иронической маски царственного паяца Игоря Северянина, живущего за струнной изгородью лиры:

Как он смешит пигмеев мира,
Как сотрясает хохот плац,
Когда за изгородью лиры
Рыдает царственный паяц!

(«Интродукция»)

Вводя антитезу смех — рыдание автор образно демонстрирует фарс и трагедию как взаимонеобходимые части единого целого — поэтического искусства.

В послереволюционный период творчества, в частности, в книге «Классические розы» появляется новый тип внутреннего отправителя (субъекта речи). В поэтических текстах все чаще выражен чистый «я»-субъект, например, в стихотворении «Классические розы»:

В те времена, когда роились грезы
В сердцах людей. Прозрачны и ясны,
Как хороши, как свежи были розы
Моей любви, и славы, и весны!
Прошли лета, и всюду льются слезы...
Нет ни страны, ни тех, кто жил в стране...
Как хороши, как свежи ныне розы
Воспоминаний о минувшем дне!
Но дни идут — уже стихают грозы.
Вернуться в дом Россия ищет троп...
Как хороши, как свежи будут розы,
Моей страной мне брошенные в гроб!

Написанное в 1925 году стихотворение, поэтизирующее мотив собственных похорон и эстетизирующее смерть, отражает перекличку с Мятлевым и Фофановым, содержит оценочную реминисценцию, принадлежащую голосу автора. Здесь последовательно «разматывается» цепь противопоставлений: сегодня — завтра, мимолетное — вечное, смерть — бессмертие, цивилизация — природа, мир — война. Ценности минутные, преходящие, кажущиеся противополагаются вечным классическим розам, символу красоты, элементу «любимого» семантического поля Игоря Северянина — флористики. Организованное по принципу антитезы, которая по своей семантике («противопоставление», «противоположность») близка иронии («сочетание противоположного»), это программное стихотворение одноименного сборника «Классические розы» обнажает тончайшую иронию, которую виртуоз слова реализует даже с помощью игры временным формами: свежи были розы — свежи ныне розы — свежи будут розы.

Именно эта парадигма прошедшего — настоящего — будущего времен и определяет основу эстетического принципа северянинской иронии — прекрасное — вечно, его не в силах победить даже смерть. В этом стихотворении — и судьба самого поэта, представленная в поэтической лексике (именах-прагмемах), расположенных в нисходящей градации: грезы (прошлое) — слезы (настоящее) — грозы (будущее), и судьба его родины, детерминированная элементами «сужающегося» пространства: сердца людей (в славном прошлом любви и весны) — страна (воспоминаний) — Россия (послегрозовая, возвращающаяся к самой себе). Тонкая и легкая насмешка над самим собой, живущим своим прошлым, вспоминающим о нем и поэтизирующим свою смерть как вечную жизнь, звучит из первых уст, как бы подкрепляется повторами-возвращениями к одной и той же мысли о постоянстве красоты и ее ценности для человека и человечества. Невольно возникают ассоциации с ироническим: Значенье эго-творчества — плод искушенной Красоты! В заключение анализа отметим, что во всех шести разделах сборника «Классические розы» таким же «антитезным» путем проверяется содержание глобальных и вечных понятий: родина, творчество, любовь, вера, природа, культура.

Лингвистические наблюдения показывают, что для идиостиля Игоря Северянина характерны следующие стилистические приемы создания иронической оценки: оксюморон и хиазм. Причем лексическое наполнение компонентов этих средств может отличаться как наличием, так и отсутствием образной семантики. Сравним:

1.

Вокруг талантливые трусы —
И обнаглевшая бездарь...
И только Вы, Валерий Брюсов,
Как некий равный государь...

(«Брюсов»)

2.

И вовсе жребий мой не горек!..
Я верю, доблестный мой дед,
Что я — в поэзии историк,
Как ты — в истории поэт!

(«Поэза о Карамзине»)

В первом тексте имена-прагмемы выступают в роли оценочных предикатов, характеризующих противопоставленный лирическому герою (Брюсову) объект оценки: толпа — многие. Во втором тексте иронический подтекст создает необычность сочетаний слов в их «перекрещивающемся» варианте, актуализирующем в сознании читателя добавочные оценочные коннотации слова поэзия.

Стилистический прием оксюморона, состоящий в создании нового понятия соединением контрастных по значению слов, в идиостиле Игоря Северянина отличается характерными особенностями. В основе оксюморона лежит: столкновение лексических или контекстуальных антонимов, включенных в модель «определяемое — определяющее»:

Безумствующий умник ли он или
Глупец, что даже умничать не в силе —
Вопрос, где нерассеянная мгла...

(«Белый»),

а также: честная бесчестница; белая арабочка, чистая грязь; безгранны грани, печальный юмор, игривый траур, вражий друг, дружий враг и т.д.; столкновение лексических или контекстуальных антонимов, включенных в модель «приложение — определяемое слово»:

Мне тайно верится, что ты ко мне придешь,
Старушка-девушка, согбенная в позоре
И взором бархатя затепленные зори,
Мне тайно верится — ты бодро расцветешь

(«Один бы лепесток»),

а также браконенависть-браколюбовь, ангел-змея, палач-эстет, титаны-крохи, иуды-братия и т.д., отражающие способ сложения целых слов, в котором в «свернутом» виде присутствует целая предикативная основа: Какою нежностью исполнена мечта

О девоженщине, сковавшей мне уста
Противоплесками чарующих речей
Противоплесками волнующих очей

(«Кладбищенские поэзы»);

столкновение лексических или контекстуальных антонимов, включенных в модель «определяющее — определяющее», выражающих «двойную оценку» в функции оценочного предиката:

Холодный разум ткет ожоги,
Как на большом морозе — сталь.
Ее глаза лукаво-строги
В них остроумная печаль

(«Гиппиус»),

а также кто ядовит и нежно-груб, приходят изредка застенчиво-рисково, фавны полустрашны, полузабавны и т.д.

Хиазм характерен для идиостиля Игоря Северянина как фигура экспрессивного синтаксиса:

Трагичный юморист, юмористичный трагик
Лукавый гуманист, гуманный ловелас

(«Гюи де Мопассан»)

Эта трансформационная фигура, порожденная намеренной игрой словами, столь важной для творчества эгофутуристов, не существует без контекста. С другой стороны, контекст, лишенный такого «параллельного» динамизма, теряет экспрессивность, тускнеет. Фигура хиазма не только актуализирует внимание читателя, но и формирует определенную незавершенность, незаконченность, недосказанность, обеспечивая адресату простор для восприятия, домысливания сюжета, развития его, извлечения иронического подтекста, в частности, на основе «рассогласованных» смыслов слов в синтагме, например, горькая ирония-сожаление скрыта в следующем тексте:

Поэтичность религии, где ты?
Где поэзии религиозность?
Все «бездельные» песни пропеты,
«Деловая» отныне серьезность...

(«Пасха в Петербурге»)

В основе такой заданности находится базовая для хиазма субъектно-предикатная модель (определяемое — определяющее), компоненты которой наполняются, как правило, пейоративной или мелиоративной лексикой (см. примеры выше). Мотивом для иронической оценки выступает тот факт, что в тесном пространстве одного контекста ценностный признак выполняет одновременно две функции — и объекта оценки, и предиката (оцениваемого и оценивающего):

Что мне мир, раз в этом мире нет меня?
Мир мне нужен, если миру нужен я

(«Поэза «эго» моего»)

Он, как Евангелье, необходим
И, как насущность, он евангеличен

(«Ремарк»)

Романтическая ирония с ее эмоционально-эстетическим, сенсорно-гедонистическим мотивами регулярно наполняет тексты раннего Игоря Северянина (стихотворения 1904—1911 годов): Скалы молят звезды, звезды молят скалы («Тринадцатая»); Море любит солнце, солнце любит море... («Солнце и море»). Для Северянина характерны и оценочные строфы, в которых ирония создается преувеличением ценностных признаков, мотивом «вечности», актуализацией оценочного «состояния души» лирического героя, устами которого говорит автор:

О Мирре грезит Вандэлин,
О Вандэлине грезит Мирра.
Она властительница мира,
И он — Вселенной властелин

(«Рондели»)

Таким образом, ироническая оценка отражает особенности мировоззрения Игоря Северянина, является семантической доминантой его поэтического мира, формирует его поэтическое речемышление, реализуясь совмещением эксплицитно положительной и имплицитно отрицательной оценок в рамках одного высказывания (текста). Палитра эмоциональных разновидностей иронической оценки — добрая (романтическая) — горькая (критическая) — злая (саркастическая) — эксцентрическая (парадоксальная) пронизывает все тексты поэта. Оксюморон и хиазм относятся к специфическим средствам идиостиля Игоря Северянина, предназначенным для реализации его иронических интенций.

Яндекс.Метрика Яндекс цитирования

Copyright © 2000—2018 Алексей Мясников
Публикация материалов со сноской на источник.