Поэт эксцессер
Прежде чем приступить к краткому разбору творчества Игоря Северянина, я позволю себе сказать несколько слов pro domo mea.
Не принадлежа к той литературной группе, центром которой является, быть может, И. С., я все же охотно говорю о нем и вот почему: как ни разъединяли бы враждебные утверждения, различные литературные течения, — все они роднятся в стремлении к единой цели всякого искусства (а эта общая цель, думается мне, существует). Разными руслами, не смешиваясь, текут они, но текут в один и тот же голубой океан поэзии, омывающий материк реальности. Любовь к искусству снимает лозунговые противоречия. Я могу отрицательно относиться к футуризму как к программе, но любить стихи Игоря Северянина. Искусство не преходит, а школы меняются. Да и что такое литературная школа? В значительной степени она есть возведение в догмат, понимаемый как требование извне индивидуальных качеств, свойств и склонностей самобытного художника-родоначальника, изнутри обусловливающих его творческую деятельность.
Из самого положения моего по отношению к поэзии И. С. следует, что задачей моею не может быть проповедь футуризма. Определение места И. С. в современной литературе российской, исследование особенностей его языка и стихосложения, — с точки зрения теории словесности все это чрезвычайно интересно. Мне кажется уместным коснуться этих особенностей И. С., но не для того, чтобы произвести синтаксический или этимологический анализ его языка, а для того, чтобы в структуре его речи, рисунке ее оборотов и ритмических движений уловить колеблющуюся линию лирических движений его души, проникнуть чрез них в душу его творческих образов и этим приблизить читателей к поэту, протянуть нить от сердец слушателей к его сердцу, — и, если мне удастся достигнуть этого, я буду считать свою задачу выполненной.
Когда открываешь впервые любую книгу И. С., первое чувство, какое испытываешь, это чувство недоумения. На каком языке написана эта книга? Иностранные звуки преобладают, речь пестрит неслыханными словообразованиями, капризными неожиданными оборотами. Стихотворные метры так разнообразны, что, даже не читая, а только взглянув на стихи, удивляешься прихотливости, с которой полуаршинные десятистопные строфы, едва умещающиеся на двух строках, чередуются со строфами в один только слог; а рядом совсем безразмерная и вместе с тем таинственно певучая речь.
Но не даром Ш. Бодлэр говорит, что удивление есть первый и существенный момент в восприятии художественных произведений. Удивление, останавливая непрерывно текущий психической процесс, удаляет с поля сознания все прежние представления и как бы очищает его для принятия новых. В самом деле, сколько ежедневно проглядываем мы стихов и прозы в толстых и тощих журналах для того, чтобы через минуту позабыть о них навсегда. А стихи И. С. могут, пожалуй, возмутить, рассердить, даже оскорбить с первого взгляда, но можно быть уверенным, что тот, кто возмущался, вспомнит о них неожиданно для самого себя и вернется к ним и при вторичном, более пристальном и внимательном взгляде, заметит, что возмущавшие его особенности поэтической речи И. С. не суть неумелость и неловкость его, а все они, даже самые вопиющие, самые беззаконные, объединены каким-то законом, — и закон этот — цельность личности поэта.
Намечается путь: раскрыв закон, являющийся объединяющим принципом внешних приемов творчества И. С., - тем самым подойти к психологическому характеру творческой личности Игоря Северянина; это будет для нас первой твердой ступенью для того, чтобы, связав внешние приемы с внутренним психологическим содержанием, перейти к ценностям, заключенным в творчестве поэта.
Само собой напрашивается разделение особенностей языка И. С. на две группы. Первая заключает в себе особенности с точки зрения русской речи вообще, вторая — с точки зрения речи поэтической. Иначе говоря, первая предметом нашего разбора полагает своеобразное словообразование и словоподчинение Игоря Северянина, вторая — его стихосложение.
Еще раз подчеркиваю, что, несмотря на общность предмета, задача моя с задачей теоретико-словесной критики ничего общего не имеет; даже больше: они прямо противоположны, потому что то, что является для филолога-языковеда дефективным, бесценным, — неправильности языка, именно и интересует меня; правило безлично, отклонение индивидуально, а определение индивидуальности И. С. и составляет мою цель.
Я уже говорил, что с первого взгляда отмечаешь изобилие иностранных, преимущественно романских звонких слов в лексиконе И. С. Но он не ограничивается расширением поэтического словаря введением иностранных уже принятых в русскую речь слов. Он идет дальше: от этих слов он производит новые через присоединение разных суффиксов, — так, от слова «бравада» по параллелизму со словами «отрада, прохлада» он производит слово «бравадный», от прилагательного «бравурный» — глагол «бравурить», от «ажурный» по параллелизму с «лазурной» он восходит к фантастическому слову, производящему: «ажурь». Мало того, музыка романских звуков так пленяет его, что он даже от русских корней на страх филологам и в их посрамление производит слова через присоединение - horribile dictu — французских окончаний; так от слова греза... он производит слова — грёзер, грёзерка.
Чем объяснить такой выбор слов, это стремление затопить русский язык наводнением носовых романских певучих звуков? Он щеголяет ими, как некоторые щеголяют вставленными в разговор иностранными словами. Этот романизированный язык И. С. считает настолько родным, что, написав стихотворение на напев русской плясовой народным стилем, — он сейчас же указывает, что это только подражание, что это просто исполнение художественной прихоти поэта, — и указывает это очень тонко: стихотворенье озаглавлено «Chanson russe». Этим он отгораживается от всякой близости к народности, — о, нет, он не народник, он космополит и денди. Правда дендизм его, не дендизм английский, не дендизм родоначальника его Джорджа Брёммеля, который говорит, что у истинного денди ничто не должно бросаться в глаза, что он скромен, что слишком яркие галстуки — это принадлежность не дендизма, а фатовства. Этой скромности у И. С. нет; его дендизм вызывающий, бравирующий, требующий внимания, эстрадный.
Другую особенность словообразований И. С. составляет чрезвычайное богатство в изобретении новых глаголов: «взорлил, гремящий, на престол», — «удастся ль душу дамы восторженно омолнить», — «офиалчен и олилиен озерзамок Мирры Лохвицкой». В каждом из этих слов скрыто собственно два: одно выражающее действие, глаголи другое сравнение; И. С. глагол опущен, а от сравнения производится новый глагол: таким образом, из «взлетел, взнесся орлом» образовалось «взорлить» из «пронзить или озарить молнией» — «омол-нить», из — увиться фиалками и лилиями — «офиалчен и олилиен».
Затем, И. С. часто соединяет в одно слово эпитет с определяемым: «озерзамок» вместо «озерный замок»; «лесофея» вместо «лесная фея», и от этих двойных слов он производит еще и прилагательные: «она была в злофейном крепе». Русский язык знает такие словообразования: он позволяет соединять в одно существительное глагол, с его прямым дополнением — напр., чаепитие, рукопожатие; но помимо того, что И. С. выходит за эти пределы, он часто от таких сложных отглагольных существительных производит новый глагол, требующий нового дополнения — «сенокосить твой спелый июль».
Что объединяет эти словообразования? не ясно ли, что это — стремление к усилению энергии, экспрессивности речи, к повышению ее образности. Дать возможно больше представлений в возможно меньшем количестве слов, даже жертвуя законами речи. Вдохновение И. С. так бурно и эксцессивно, что речь его, как полноводная река, ломает сковывающий ее однообразный лед правил и несет, играя только причудливые отдельные его осколки. Мне хочется назвать И. С. его словом: «эксцессер», потому что одновременно в нем есть намек на его яркий дендизм и определение его художественного метода.
Но «эксцессивность» или «эксцессерство» неразрывно связано с другим психологическим свойством — эмоциональностью. Если эксцесс рассматривать как взрыв, то эмоциональность является условием переработки горючего материала опыта в летучие газы. Эксцессивность даже только атрибут эмоциональности, так что о ней мы могли бы просто заключить из наличности эксцессивности, но об ней свидетельствуют и неожиданные обороты его речи, то отрывистой, как крик, то вьющейся и стелющейся, как ползучее растение.
Мне не хочется утомлять читателя подробным синтаксическим разбором структуры языка И. С. Вместо этого я позволю себе привести два стихотворения его, в которых различно, но одинаково явно зыблются волны этой эмоциональности, всколебленной дуновением вдохновения.
В очароваье
Быть может оттого, что ты не молода,
Но как-то трогательно больно моложава,
Быть может оттого я так хочу всегда
С тобою вместе быть; когда, смеясь лукаво,
Раскроешь широко влекущие глаза,
И бледное лицо подставишь под лобзанья,
Я чувствую, что ты — вся нега, — вся гроза,
Вся — молодость, вся — страсть; и чувства без названья
Сжимают сердце мне пленительной тоской,
И потерять тебя — боязнь моя безмерна...
И ты, меня поняв, в тревоге, головой
Прекрасною своей вдруг поникаешь нервно,—
И вот, другая ты: вся — осень, вся — покой...В пяти верстах по полотну
Весело, весело сердцу! звонко, душа, освирелься! —
Прогрохотал искрометно и эластично экспресс.
Я загорелся восторгом! я загляделся на рельсы! —
Дама в окне улыбалась, дама смотрела на лес.
Ручкой меня целовала. Поздно! — но как же тут «раньше?..»
Эти глаза... вы — фиалки! эти глаза... вы — огни!
Солнце, закатное солнце! твой дирижабль оранжев!
Сяду в него, — повинуйся, поезд любви обгони!
Кто и куда? — не ответить. Если и хочет, не может.
И не догнать, и не встретить. Греза — сердечная моль.
Все, что находит, теряет сердце мое... Боже, Боже!
Призрачный промельк экспресса дал мне чаруйную боль.
Первое стихотворение представляет из себя одно сложное непрерывное предложение, отдельные части которого плавно, гармонически втекают одна в другую; кажется, — это волна, медленно поднимающаяся на плоской берег и на вершине взлета вдруг вскипающая страстной пеной и брызгами, чтобы вдруг погаснуть в паденьи; это долгий, томительный, сладкой вздох, рассказанный словами; второе же стихотворенье — пленительная путаница перебивающих друг друга предложений, в которых мысль и чувства поэта подобны беспокойной зыби, где блеск и тень, боль и восторг, очарованье и безнадежность мгновенно сменяют друг друга.
Если эмоциональность художественного темперамента И. С. выводима из его слово- и фразопостроения, то особенности его стихосложения — наоборот — сами до конца выводимы из этой эмоциональности. Ею рождены эти упругие строфы, она подсказывает ему его качающиеся, колыбельные размеры, она — источник почти песенной певучести его стихов, такой властной и заразительной, что стихи его хочется петь. И. С. и поет свои стихи — и напев их так внятен, что его можно записать нотными знаками. И это не прихоть чтеца — напев заключен в них потенциально и можно даже вскрыть технические причины этой напевности.
Возьмем для примера две строки из стихотворения «Мороженое из сирени»: «Я сливочного не имею, фисташковое я распродал. Ах, граждане, да неужели Вы требуете крэм-брюлэ». Проскандировав эти стихи, мы замечаем, что это шестистопный амфибрахий с цезурой после третьей стопы. Известно, что для произнесения каждой отдельной строфы требуется приблизительно равная затрата голосового усилия, распределяющегося равномерно между ударными слогами. Но в данном отрыве шести метрическим ударениям соответствует только четыре грамматических; получается ускорение, нечто вроде метрического зияния, — и, чтобы строфа не смялась, на произнесение ударного слога, предшествующего потерявшему ударение, падает двойное усилие, -этот слог должен произноситься протяжней, а усилию голоса невольно сопутствует повышение и вот уже как бы пунктиром намечается напев.
Итак, к двум уже найденным определениям — денди и эксцессер — присоединяется третье: эмоционалист, но оно требует дополнительных разъяснений. В самом деле, об эмоциональности И. С. мы заключили выводным путем из особенностей его речи; беглый взгляд на своеобразную метрику и чтение стихов И. С. еще больше поддерживает нашу уверенность, что мы на верном пути. Эти особенности были для нас гипсовой формой, на которой отпечатлелись волнообразные линии, говорящие нам о наличности эмоции как формирующей силы; напряженность или прихотливость ее угадывалась по глубине и сложности борозд отпечатка. Но качественного характера этих эмоций мы не определили и не определим по тем формальным данным, с которыми мы до сих пор имеем дело. Здесь лежит порог, переступая который, мы неминуемо должны потерять свою объективность и доказательность положений заменить их убедительностью. Между тем мне кажется несомненным, что повышенная эмоциональность является самым существенным свойством личности И. С. как поэта. Весь мир для него — многотонная гамма ощущений — и ощущений по преимуществу пассивных, страдательных, чем, пожалуй, можно объяснить частое сравниванье самим И. С. своих переживаний с ощущениями вкуса — и, о, какое тонкое гурманство проявляет тогда поэт-денди. Недаром названиями фантастических и существующих яств и ликеров пестрят его поэзы... Может быть, самый сок жизни представляется ему, как эти колоритные, сладко пьяные и обжигающие напитки, от которых кружится голова и все вещи пускаются в плавный танец. И когда опьяненным взглядом он окидывает картину природы или опьяненным сердцем переживает мгновение любви — его вдруг настигает галантный эксцесс и из глубей приливающий прибой выкидывает нам на берег узорно-ажурную пену — замысловатое кружево его стихов.
Вдохновение его так непосредственно, путь от сердца к песне так короток, переживания так быстро чередуются, что они не успевают, достигнув сознания, из творческих эмоций претвориться в творческую идею...
Ты женщина, ты ведьмовский напиток,
Он жгет огнем, едва в уста проник,
Но пьющий пламя подавляет крик
И славословит бешено средь пыток, —
говорит Валерий Брюсов, и в этих словах слышится узнавшая все отрады и отравы современная душа, познавшая гибельность любви. И на сдержанное исступление этих строк разочарованно откликается И. С. — «кудесней всех женщин — ликер из банана».
«Колыбель бесконечности» — так в одном стихотворении называет Бодлэр океан. — «Он плещется дессертно, совсем мускат — люнельно», — сладко поет в ответ Игорь Северянин. Первый, созерцая океан, отвлекается от того маленького круга, которым — увы — ограничивает нас наше физическое зрение, — он видит его весь, он растворяется в этом созерцании, и, по слову Лермонтова, пьеса о Вечности, как великан, ум человека поражает вдруг. Для Игоря Северянина океан таков, каким он сейчас, мгновенно, преломляется в нем; строго говоря, для Игоря Северянина океан — это только, как и вся природа, состояние его души. Он — солнце того мира, в котором он живет, и, ослепленный своим блеском, он не может видеть над собой небесного, вечного солнца.
В моей душе восходит солнце,
Гоня невзгодную зиму.
В экстазе идолопоклонца
Молюсь таланту своему.
В его лучах легко и просто
Вступаю в жизнь, как в листный сад.
Я улыбаюсь, как подросток,
Приемлю все, всему я рад.
Ах, для меня, для беззаконца,
Один действителен закон:
В моей душе восходит солнце,
И я лучиться обречен!
Так вот к чему приводит эмоционализм как мироощущение! Человек становится центром всего мира, но весь мир зато из большого мира, вселенной, космоса, превращается в мир малый, ограниченный нашими пятью чувствами. Связь между микрокосмом и макрокосмом порвана. Больше нет ни в чем надежной опоры. Достаточно просто
усталости, чтобы потерять остроту вкуса и впасть в уныние, ибо потеря вкуса для эмоционалиста равна смерти, он погружается в бесчувственную тьму. Действительно, останется только «ликер из банана», а за ним морфий или кокаин.
Одинок И. С., несмотря на солнечность свою, в замкнутом мире своих ощущений, — их редкость замыкает его от слушателя как бы в многоцветную тюрьму, и голоса почти он не понимает. Эксцессерство же его кажется подозрительной публике красным плащом тореадора, — и, боясь стать разъяренным быком, она подымает на смех поэта. «Паяц» — кричит толпа. И эту кличку принимает Игорь Северянин, но с такой грустной гордостью, что в его устах она звучит «как королевской титул».
За струнной изгородью лиры
Живет неведомый паяц.
Его палаццо из палацц —
За струнной изгородью лиры...
Как он смешит пигмеев мира,
Как сотрясает хохот плац,
Когда за изгородью лиры
Рыдает царственный паяц!..
И не кличку только, но и личину трагического паяца принимает И. С. — сколько поводов для новых эксцессов. «Я трагедию жизни претворю в грезофарс», — решает И. С.
И под личиной паяца он становится шутом-сатириком, смеющимся над смехом публики, как смеются над человеком, который не замечает, что его держат за нос:
Каждая строчка — пощечина, голос мой сплошь издевательство, Рифмы слагаются в кукиши, кажет язык ассонанс; Я презираю Вас пламенно, тусклые Ваши Сиятельства, И, презирая, рассчитываю на мировой резонанс.
Но эти стихи идут не из самой глубины творчества И. С., они случайны, как результат непонимания, возникшего между поэтом и слушателем. Стоит поэту отвернуться от слушателя, побыть с собой, и опять горячие волны ощущений сладких, нежных, десертных укачивают его. В нем борются два желания: «Кому бы бросить наглее дерзость? — кому бы нежно поправить бант?» — побеждает второе и вновь рождаются стихи сладкие, нежные, тающие, десертные — «Мороженое из сирени» (?), — так называет он их. Но вот обернулся он к слушателю, и паяц вновь просыпается в нем: Игорь Северянин накидывает ко
стюм мороженника и, с ужимками в голосе, подражая его протяжному завыванью, зазывает в свою палатку умирающую со смеху публику:
Мороженое из сирени! Мороженое из сирени!
Полпорции десять копеек, четыре копейки буше.
Сударышни, судари, надо ль? - не дорого — можно без прений...
Поешь деликатного, площадь: придется товар по душе!
Я сливочного не имею, фисташковое все распродал...
Ах, граждане, да неужели вы требуете крэм-брюле?
Пора популярить изыски, утончиться вкусам народа,
На улицу специи кухонь, огимнив эксцесс в вирэле!
Сирень — сладострастья эмблема. В лилово-изнеженном крене
Зальдись, водопадное сердце, в душистый и сдадкий пушок...
Мороженое из сирени! Мороженое из сирени!
Эй, мальчик со сбитнем, попробуй! Ей Богу, похвалишь, дружок!
Публика будет смеяться и лакомиться, но если среди нее — не дай Бог — встретится глубокомысленный литературный критик, он послушает, важно покачает головой и скажет: «Уж не говоря о том, что многого я здесь не понимаю, должен заметить, что стиль не выдержан: где это слыхано, чтобы мороженник говорил такие слова, как эмблема, популярить, изыски». Увы, господин критик, вы не многого не понимаете здесь, а главного; не понимаете, что автор этими словами нарочно как бы показывает из-под костюма мороженника сюртук от петроградского — несомненно, петроградского портного и из-под маски мужика-мороженника выглядывает недвижное холодное лицо поэта денди, космополита и эксцессера, и слышатся слова, намекающие на то, что это просто прихоть, маскарад, грёзофарс, chanson russe...
Но не думайте, что из-под маски истинный свой лик показал вам И. С., — нет, истинного лица сам он вам не покажет, — это было когда-то раньше, когда он писал строфы «Сирени моей весны», где сердце свое трепетное и открытое доверчиво давал в руки читателю, но «много, много уж этому времени, много, много уж этому снов». Но сердце его не умерло: оно спряталось только; тепло и любовь помогут вам растопить восковую личину денди, и под ней вы увидите лицо страдающего и радующегося человека, талантливого личного певца, а в мороженом из сирени, которое предложит вам поэт-хозяин «помпезных поэзо-концертов», - вы узнаете то же прежнее, трепетное, живое сердце, только покрытое тонким «холодным и сладким пушком».
Сем. Рубанович
Прочитано на вечере поэз Игоря Северянина, в Политехническом музее в Москве 31 января 1915 г.
Комментарии
Сем. Рубанович. Поэт-эксцессер. Прочитано на вечере поэз Игоря Северянина в Политехническом музее в Москве 31 января 1915 г. Впервые опубликовано в книге «Критика о творчестве Игоря Северянина». Рубанович Семен Яковлевич (ум. 1932) - поэт.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |