Александр Глумов. Нестертые строки

Пошлость мелодекламаций передовые деятели искусства уже на рубеже XIX и XX веков все-таки понимали. Стасов в горячих спорах называл ее «милодекламацией», «чепуханизацией», о чем наивно проговаривается Хоботов. Кюи громил в печати, и актеры-реалисты сторонились ее. Но в это же время некоторые крупные художники делали попытки возрождения традиции, поддержанных в свое время Серовым и Чайковским, осуществленных Федотовой. К таким художникам принадлежат В. Ф. Комиссаржевская, композитор А. С. Аренский, создавший для нее три произведения для музыкального чтения, отчасти А. К. Глазунов.

Большое значение имело одно событие в музыкальной жизни Москвы — нашумевшие в свое время и в наши дни совершенно забытые симфонические концерты 14 и 15 декабря 1902 года. Шел «Манфред» Шумана с участием Шаляпина как чтеца и «Жалоба Купавы» Чайковского в исполнении В. Ф. Комиссаржевской и О. А. Правдина. Дирижировал А. И. Зилоти. Об этом концерте я тоже подробно писал в том же очерке, так как множество сохранившихся материалов дало возможность восстановить живой портрет Шаляпина-чтеца.

В прессе исполнение «Манфреда» называлось «торжеством», «праздником искусства». Образ, созданный Шаляпиным, сравнивался с бриллиантом, который «на солнце горит и сверкает». Русский певец, судя по отзывам эрудированных критиков, оказался продолжателем исконного принципа русских драматических артистов: сочетания музыкальности речи с ее простотой. Комиссаржевская в партии Астарты была его достойной партнершей.

«Вы знаете прекрасный голос г-жи Комиссаржевской, в котором звучит какая-то надорванная струна. После голоса М. П. Ермоловой — тот уже трагической силы! — нет инструмента лучше для изображения человеческого страдания... — писал видный критик профессор Н. Д. Кашкин. — Ее восклицание: "Манфред!" полно слезами. ...Кларнеты повторяют этот удаляющийся, затихающий где-то в бесконечности звук».

Так Шаляпин и Комиссаржевская воплотили мечту Ленского о сближении двух искусств, о «единстве звука и мысли», о звуке, выражающем «известное душевное движение действующего лица», мечту о «полном впечатлении от ярко выраженной идеи композитора».

Более того, Шаляпин воплотил также мечту другого гениального режиссера — К. С. Станиславского, завещавшего драматическому артисту гармоническое сочетание трех искусств: музыкального, вокального и сценического.

К сожалению, этих образцов классического чтения с музыкой мне не суждено было застать, и я знал о них только по рассказам старшего поколения: мой отец слушал «Манфреда» и был страстным поклонником и Шаляпина и Комиссаржевской. Я же успел познать лишь исполнителей, выступавших на концертной эстраде с иными различными образцами мелодекламации.

Кумиром публики была О. В. Гзовская. Изящная, тоненькая и стройная, как молодая березка, светлая блондинка с чудесными лучистыми глазами, одетая всегда с изысканным вкусом, она двигалась по эстраде быстро, порывисто, задорно. Голос в молодости у нее был изумительный: и мягкий, и глубокий, и звонкий. Кокетничая своими передовыми позициями, избирала стихи Давида Бурлюка и только-только начинавшего творческий путь Маяковского («Левый марш»). Но предпочитала исполнять имевшие всегда успех мелодекламации стихов Игоря Северянина («Пляска мая»), Ф. Сологуба («Чертовы качели») или экзотические стихи Голейзовского с рефреном: «...и дым пахитос», причем она подчеркнуто, чуть манерно удваивала согласные звуки («дымм ппахитосс!»). Это ужасно нравилось публике! Потом довелось мне узнать, что она новатор в области синтетических форм декламации, музыки и танца: в Смоленске выступала босоножкой в тунике, с веночком, читала «Лазурное царство» под музыку Аренского, одновременно импровизируя некий пластический танец. Так же — с танцем — исполняла «Умирающего лебедя» К. Д. Бальмонта под музыку Сен-Санса, «Тарантеллу» А. Н. Малькова. Все это было далеко, в Смоленске, а смутные слухи создавали вокруг нее недосягаемый ореол.

Но «король мелодекламации» Максимов нас не затрагивал. Безупречно красивый, стройный, элегантный, всегда во фраке, с белой хризантемой в петлице, он декламировал, как бы гордясь горловыми обертонами своего звучного голоса, который казался нам картонажным и не вязался с излюбленными им стихами о деревенских мальчишках. Но иногда он выступал в костюме маркиза, в белом парике, читал под музыку Люлли и Рамо изысканные пасторали о любви пастушков и пастушек, о фижмах и кринолинах, о пудре и мушках. Максимов имел головокружительный успех, подогретый к тому же его феноменальной карьерой в кино, однако нас оставлял равнодушными.

Что-то общее было у Максимова с поэтом Игорем Северяниным. К сенсационным «поэзоконцертам» мы были настроены даже враждебно. Психопаты и психопатки битком набивались в зал, рассаживались на ступеньках, на барьерах балконов, рискуя в азарте криков и рукоплесканий сорваться. Очень высокий, курчавый, Северянин выходил на середину эстрады, ставил перед собой стул наподобие барьера, но потом ни разу к нему не притрагивался. Заложив руки за поясницу, читал все стихи нараспев, пользуясь одной и той же мелодией, несколько варьируя ее при стихах иного размера. Мелодия была очень широкой, охватывающей обширный голосовой диапазон. Последнюю строку четверостишия он резко обрывал, пренебрегая кадансом. Лейтмотив до того становился назойливым, что, расходясь после концерта, публика его напевала.

В напевах Северянина Пастернак подметил два-три популярных мотива из французских опер, признаваясь, что «неразвитость, безвкусица и пошлые словоновшества в соединении с его завидно чистой, свободно льющейся поэтической дикцией создали особый странный жанр, представляющий, под покровом банальности, запоздалый приход тургеневщины в поэзию». Мне думается, мелодия Северянина возникла из музыки типа Массне, Сен-Санса. Никакой «тургеневщины» я не находил, хотя банальности, самовлюбленности в самом деле было немало. Его напев легко можно было положить на ноты (условно, конечно), и подобная запись у меня сохранилась (см. следующую страницу).

Довелось мне слышать также Бальмонта (он сам свою фамилию убежденно произносил с ударным «о», подчеркивая французское происхождение). Этот худенький, с рыжей гривой и эспаньолкой поэт тоже пел, читая стихи, безбожно грассировал и ставил ударения на каждом слове. Такова была общепринятая манера поэтов читать свои стихи. В погоне за утверждением ритма, в отказе от психологической паузы, в расстановке ударений на каждом весомом и невесомом слове они безмерно затемняли смысл своих стихов. А ведь Бальмонт был человеком высокой культуры, эрудитом, мыслителем. Слушателю приходилось затрачивать сверхчеловеческие усилия и проделывать грандиозную работу мозга, чтобы на слух отсеять главное от второстепенного, подвести логический каркас под монотонно льющиеся фразы.

В подобной декламации нараспев поэты-символисты исходили, по существу, от закономерной и логически правильной предпосылки: поэзия — искусство звуков, ибо стихи получают полное свое завершение лишь при произнесении вслух. «Поэзия существует не для глаз», — высказывался Гёте. Музыкальность речевой интонации существенна не сама по себе, а лишь постольку, поскольку помогает художественными средствами выявлять человеческую душу и мысль. Соблюдение законов строфики, а также признаков эвфонии необходимы при чтении вслух, но оно допустимо только как способ наиболее полного, художественного воплощения основной мысли в стихах, как одно из средств художественного воздействия на слушателя.

Однако поэты-символисты, декаденты, акмеисты превратили музыкальность стиха в самоцель. «Красивость» формы стала подавлять содержание. Слово воспринималось в плане лишь его внешнего начертания, внешней фонетической, «музыкальной» оболочки. Имажинисты, декаденты и символисты прививали этот формалистический распев актерам, проповедуя, что в подобном противоестественном распеве будто бы и заключается «музыка» речи. Многие актеры стали переносить условную распевность на сцену.

Этой воцарившейся моды не избежал даже такой крупный художественный организм, как Камерный театр, только впоследствии, уже в советский период, отказавшийся от распева на сцене. Роковую роль сыграл здесь репертуар: в основном — «Сакунтала» (поставленная в 1914 году) с «условною тканью пьесы (по словам А. Г. Коонен) ...в которой проза все время чередуется с белым стихом», но еще больше — стихи акмеиста И. Ф. Анненского в его драме «Фамира-кифаред» (1916), отличавшиеся «некоторой заумью», когда «бытовая речь явно не годилась» и требовалось «непременное соблюдение ритма стиха» Для чтения стихов Фамиры (в исполнении Н. М. Церетелли) А. Я. Таиров «начал местами переводить стансы в полупение и речитатив». Так Церетелли усвоил распевность и в остальных своих ролях, а за ним последовали другие артисты театра.

Манерное чтение нараспев «приводило в ярость» Станиславского, возмущавшегося тем, что банальные актеры «прибегают ко всевозможным голосовым фиоритурам, которые создают ту противную условность, квазипевучую речь и декламацию, от которой хочется бежать». И таких актеров Станиславский иронически называл «чтецами-декламаторами».

Александр Глумов. Нестертые строки

Комментарии