На правах рекламы:
1.1 Поэтический язык как реализация особой функции языка
Язык — это система средств выражения, имеющая определенные функции, то есть служащая для каких-то специальных целей. Такое представление о языке нашло отражение в «Тезисах Пражского лингвистического кружка» (1929) и явилось отправным пунктом для дальнейшей разработки теории языковых функций. К. Бюлер, представитель немецкой школы психологии мышления, обратил внимание на полифункциональный характер языка, разграничив функции выражения (Ausdrück), обращения (Appel) и сообщения (Darstellung) (Bühler, 1965, с. 28—29). Поскольку речь предполагает наличие говорящего, слушателя и определенного предмета, «каждое языковое выражение имеет 3 аспекта: оно является одновременно выражением (экспрессией), обращением (или апелляцией) к слушателю и сообщением (или экспликацией) о предмете речи» (Тынянов, 1965, с. 22).
Развивая учение о функциях языка, Р.О. Якобсон выделил следующие составляющие коммуникативного акта: адресант, сообщение, адресат. Для того чтобы сообщение выполняло свои функции, необходимы: контекст (о котором идет речь), код (правила соответствия между планами выражения и содержания) и контакт (канал связи) (Якобсон, 1975, с. 198).
Каждому из этих факторов соответствует, по Якобсону, особая функция. Выделяются следующие функции: 1) коммуникативная (референтивная) важнейшая функция языка как средства общения; 2) эмотивная (экспрессивная) функция сосредоточена на говорящем человеке. Её цель — выражение отношения говорящего к тому, о чем он говорит; 3) апеллятивная (конативная) функция, наоборот, сосредоточена на слушающем человеке; 4) фатическая (контактная) функция сводится к установлению, поддержанию или, наоборот, прекращению контакта; 5) метаязыковая (или функция толкования) возникает из необходимости проверить, пользуются ли говорящий и слушающий одним и тем же кодом; 6) поэтическая (эстетическая) функция характеризуется направленностью на само сообщение. Последняя — центральная, хотя и не единственная функция словесного искусства: тесно взаимодействуя с другими функциями, она определяет сущность поэтического языка.
«Главное, что отличает (но не отрывает) эстетическую (поэтическую) функцию языка от его «практических» функций — это направленность формы словесного выражения не только на передачу того или иного содержания, но и на самоё себя, на собственное совершенство, которое позволяет в самом языке ощущать прекрасное. Если «практические» функции языка требуют работы над словом с целью как можно более точного, ясного и общедоступного выражения информации, то эстетическая функция языка требует, кроме того, работы над словом с целью открыть читателю и слушателю прекрасное в самом слове» (Горшков, 2001, с. 324).
Эстетическая функция языка, его поэтичность, характеризующиеся развитой системой метафоричности, семантической многоплановости, исторически восходят к мифологии. «Миф был тесно связан со словом, поэтому мифологическая практика способствовала развитию и расширению образности слова. Язык в его эстетической функции рождает новые и новые поэтические образы, которые вряд ли возникли бы в практическом языке без мифологической практики и поэтических традиций» (Потебня, 1976, с. 432).
Слова и выражения в их эстетической функции (в образном, переносном смысле, то есть как реализация вторичных семантических функций; как элементы словесной ткани произведения, художественного целого) как бы надстраиваются над обычным употреблением языковых единиц. Поэтический язык постоянно проецируется на обычный язык, благодаря чему осознается его образность.
Для семантики языковых единиц в их поэтической функции характерны не постоянные, а подвижные «колеблющиеся» признаки, которые дают некоторый слитный групповой смысл (Тынянов, 1965, с. 128). Значение слова в художественном тексте предстает как подвижное, в виде амплитуды колебаний: от своего обычного, постоянного значения до значения, соотносительного с семантикой того слова, с которым сочетается данное слово. «Это и то, и другое одновременно, и вместе с тем ни то, ни другое в отдельности» (Новиков, 2001, Т. 1, с. 498). Суть эстетически переживаемого значения — в его переходности, подвижности, многоплановости.
Поэтическая функция неизбежно предполагает специфическую, творческую активность не только писателя, но и читателя. «Колеблющиеся» признаки как бы намечают поэтический контур изображения, который должен превратиться в воспринимаемый образ благодаря сотрудничеству читателя.
Языковой образ в отличие от научного понятия не только семантически значим, но и переживаем, эстетически ценен. Поэтическая функция слова выступает не как логическая (коммуникативная), а как оттеночная. Сила воздействия слова здесь в том, что оно «необязательно, неожиданно по поводу данной реалии, но незаменимо, как выражение модального качества мысли» (Ларин, 1974, с. 33). Неясность, неопределенность, припоминание или сопутствующие представления слушающего (читающего) ведут, по словам Б.А. Ларина, к полному осуществлению эстетического действия поэзии.
Семантическая многоплановость слова, «игра» его прямых и образно-переносных значений как признак подвижности его семантики, потенциальной готовности к новым неожиданным осмыслениям — одно из ярких проявлений поэтической функции языка. Подвижное «скольжение», переживаемый переход от одного значения к другому, «просвечивание» одного значения через другие и создает особый эстетический эффект. Эти значения одновременно и под разным углом направлены на изображаемое, выделяют в нем различные стороны, делают само изображение многоплановым, рельефным, осложненным рядом ассоциаций, создающих образ. Самые обычные слова, далеко не образные по своему характеру, могут стать в литературном произведении не только семантически, но и эстетически значимыми, неповторимыми.
Слово, включенное в художественный текст, становится его конструктивным компонентом и эстетически значимым элементом. Серия мелькающих и колеблющихся образов складывается в единую картину художественного смысла. Художественный предмет причудливо «колеблется» между реальностью и фантазией, вызывая в нас «эстетическое беспокойство», заинтересованность в том, какие грани изображаемого и как в нем отражены: «Содержание предмета действительного бытия в фантазирующем отрешении и преобразовании изменяется по модусу квази, — он не есть, но как бы есть, как если бы было, как будто» (Шпет, 1927, с. 176).
Игра художественных смыслов, двоение и взаимодействие реального и фантазируемого, действительного и отрешенного (остранненного), создающие эстетический эффект, длятся миг: он дает определенный ключ к восприятию и тотчас исчезает, чтобы не мешать этому восприятию. Эстетическое удовольствие возникает, таким образом, в результате образного узнавания квази-предмета, который представляет собой одновременно и овеществляемую идею, и идеализированную вещь, не являясь ни тем, ни другим, занимая промежуточное положение между ними. Вот почему слова О. Мандельштама из стихотворения «Tristia» имеют не только образно-поэтическое, но и глубокое методологическое значение:
Все было встарь, все повторится снова,
И сладок нам лишь узнаванья миг.
Скрупулезный же рациональный анализ, «растягивающий» этот миг, может вовсе уничтожить художественность изображаемого, лишив его восприятие поэтического «полуверия» и естественности. Указывая на новые словесные значения, поэт говорит не столько о конкретных семантических смыслах, а именно о впечатлении, переживании, эмотивных смыслах, которые возникают через восприятие форм. Г. Шпет отмечал, что «...часто задача пользующегося словом в том и состоит, чтобы вызвать в нас впечатление известного рода, а не столько в том, чтобы сообщить нечто» (Шпет, 1923, с. 114). В. Шкловский в своей книге «Воскрешение слова» говорил об окаменении слова, происходящим со временем, и о необходимости его воскрешения, а значит, о возвращении сопереживания слову (Шкловский, 1919, с. 105).
Прагматический аспект значения художественного образа является специфическим выражением оценки обозначаемого с помощью определенной авторской модальности и воздействием слова-образа на читателя. К «переживаемому слову» писатель проявляет повышенный интерес, так как именно им в значительной: степени определяется сила воздействия художественной формы, глубина диалектического взаимодействия выражаемых смыслов. Эстетическое же воздействие образа объясняется тем, что он творчески создаётся писателем и творчески воссоздаётся читателем. Понимание прочитанного всегда находится в зависимости от личного опыта читателя. Образ не только понимается, но и переживается, он как бы досоздаётся на основе своих знаний о мире. Позиция читателя становится исходной в теории эстетического восприятия художественной речи, а само его сотворчество автору — важнейшим методологическим принципом анализа текста: «Читатель не просто «читает» писателя, но и творит вместе с ним, подставляя в его произведение все новые и новые содержания. И в этом смысле можно смело говорить о «сотворчестве» читателя автору» (Виноградов, 1971, с. 8).
Поэтому слово, образ и все художественное произведение в целом может только «намекать» на определенное содержание, известное многим или всем. «Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя сообщить и в произведении искусства: поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающем. Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что подразумевал под ним автор, а в том, как оно действует на читателя — следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутренней формой, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким потребностям своей личной жизни. Заслуга художника не в том минимум содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание. Произведения живут по целым столетиям не ради своего буквального смысла, а ради того, который в них может быть вложен. С забвением внутренней формы произведения искусства теряют свою цену» (Потебня, 1990, с. 28). Раскрыть особенности семантики (глубины смысла) образа помогает синтактика, в которой исследуются отношения между знаками на синтагматическом и парадигматическом уровнях.
Таким образом, в основу доминанты поэтической образности должен быть положен прием остраннения в словесном искусстве, предложенный В.Б. Шкловским: «Я лично считаю, что остраннение есть почти везде, где есть образ» (Шкловский, 1919, с. 109). Остраннение является основой не только необычного описания и восприятия вещей и событий, но и языковых словесных образов: тропов и фигур. «Остраннение как выражение поэтического воззрения человека на мир — необычное сопоставление предметов (предметных рядов) А и В, рождающее в его восприятии в результате их соположения и взаимодействия новое представление с «приращенным» смыслом об обозначаемом и соответствующую эстетически значимую номинацию С в виде сочетания слов, предложения и т.п. Нестандартная индивидуально авторская сочетаемость слов является «синтагматической техникой» словесного искусства» (Новиков, 2003, с. 122). В поэзии могут соединится слова, которые никогда бы не встретились в одной позиции в системе языка.
«Смещение» семантики слова как выражение поэтического мышления — одно из характерных проявлений эстетической функции языка. Семантическая гибкость слова в поэтической конструкции часто может приводить к тому, что контекстуальный смысл становится даже противоположным основному, исходному смыслу.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |