Третий пласт

Недавно высказано было мнение, что профессиональное композиторское творчество типа симфонии или большой оперы по существу является искусством элитарным. Эта мысль поразила меня не столько своей парадоксальностью, сколько созвучностью с главной идеей моей собственной.

Не только в быту, но и в профессиональной среде до сих пор не изжито мнение: музыкальная культура Запада членится на два пласта — фольклор и профессиональное композиторское творчество. Между тем, помимо этих двух общепризнанных пластов, во все известные нам времена — от Средневековья до новейшей совре-меннрсти — музыка Европы и Америки насыщена бесконечным разнообразием других творческих видов, не укладывающихся ни в систему крестьянского народного творчества, ни в закономерности профессиональной школы. Пушкин говорил, что художника нужно судить по законам, им над собой признанным; в ещё большей степени это верно, когда речь идет о целых слоях музыкальной культуры.

Я не разделяю целиком точку зрения, будто профессиональное композиторское творчество принадлежит элите. Но характеристика, данная ему С. Губайдулиной, подводит к мысли, что неизбежно должны существовать и другие, противопоставляющие себя «элитарному», художественные пласты. Вопрос этот далеко не прост, и я не намерена вдаваться здесь в подробности. Ограничусь одним важнейшим фактом.

Наряду с профессиональным творчеством (и не говоря о фольклоре) существует огромный целостный пласт музыки Европы, призванный выполнить иную художественную и общественную функцию, чем композиторская классика. Этот огромный пласт олицетворяет «вольное» музыкальное сознание эпохи, ее «музыкальный воздух». Прошедший через тысячелетнюю эпоху, он обрел особую силу в XIX веке, в период становления урбанизма, а в XX столетии достиг мирового значения. Попытаться найти закономерности этого пласта и проследить его путь от светских антиклерикальных традиций Средневековья до шокирующей старшее поколение рок-музыки — главная цель настоящей статьи.

В XII столетии при соборе Парижской богоматери возникла полифоническая школа, которой было суждено стать родоначальником одного из крупнейших явлений мировой культуры — профессионального композиторского творчества европейской традиции. Неразрывная цепь преемственности, проходящая сквозь века, связывает французских дискантистов с музыкой будущего вплоть до XX века. Более того, профессиональное композиторское творчество Европы, как известно, стало отождествляться с понятием музыкальной культуры в целом.

Несколько его свойств сохранились на протяжении почти тысячелетнего периода вопреки бесконечному разнообразию художественных форм.

Это, во-первых, почти исключительное господство возвышенного начала как эстетической доминанты. Даже тогда, когда магистральная линия профессионального композиторского творчества вышла за пределы церкви, в нем сохранились приподнятость мысли и отрешенность от приземленного, стремление к идеальному, которые присущи музыке богослужения. Речь идет не только о мессе, которая сохранялась на протяжении всех столетий как самостоятельный жанр и оставалась выразителем философского начала в музыке в самом широком плане. И для других профессиональных музыкальных видов, например таких, как симфония или опера, характерна серьезная одухотворенность, восходящая к церковному искусству.

Второй неотъемлемый элемент композиторской классики — непрерывно развивающийся сложнейший профессионализм, все звенья которого тесно и последовательно связаны друг с другом и образуют цельную совершенную систему. На первый взгляд может показаться невероятным, что полифоническое искусство средневековой церкви и современная додекафония — «родственники по прямой». Между тем это именно так, ибо от принципов многоголосия, разработанных дискантистами, берет начало сохранившийся по сей день неповторимый европейский строй музыкального мышления. Только в XX столетии, когда в кругозор европейца вторглась музыка стран Азии и Африки и получили распространение новые массовые жанры (регтайм, блюз, джаз, барды, рок и т. д.), особенно рельефно выступило его глубокое единство (впервые нарушенное лишь новейшим авангардом 50-х годов).

Так, многоголосная французская школа XII столетия непосредственно породила (на итальянской, английской, нидерландской почве) сложнейшую полифонию эпохи Ренессанса. Эта полифония прямым путем пришла к генерал-басу и гомофонно-гармоническому письму, которое вскоре (вскоре в историческом масштабе) приняло вид классической ладотональной системы. В XIX столетии она обогатилась чертами романтической гармонии, от последней стадий развития которой до додекафонии — один шаг.

Непрерывающаяся линия последовательного развития вовсе не оставалась «глухой» к другим явлениям, в частности к фольклору, о влиянии которого на профессиональное композиторское творчество написаны тома. Принимая в себя черты народной музыки или какой-либо другой (о которой речь впереди), западноевропейская профессиональная традиция неизменно перерабатывала их, иногда вплоть до неузнаваемости, и органически включала в свою собственную, единственную в своем роде, логическую систему. Фольклор в рамках такой профессиональной композиторской традиции и с его точки зрения — вторичный продукт. (Это в равной степени относится и к другим видам музыки, которые вели самостоятельную жизнь, не подчиняясь законам композиторской классики.)

Еще один ее характернейший признак — универсальность. Развиваясь в рамках отдельных национальных школ, охватывая все страны, она тем не менее стала олицетворением европейской культуры.

Я начинаю с истин, столь далеко уводящих в глубь истории, потому, что только таким путем можно выявить одну важнейшую особенность европейской музыкальной культуры, очень актуальную в наши дни. Вне этой особенности нельзя постичь ни сущность, ни происхождение новейших массовых музыкальных жанров, образующих столь важный элемент современной цивилизации.

В том же XII веке, когда церковная полифония утвердилась как первая профессиональная композиторская школа в музыке Европы, ярко проявило себя противоположное ей искусство трубадуров. (Не исключено, что оно было отпрыском более ранней, «допрофессиональной», то есть дополифонической стадии музыки Средневековья, испытавшей к тому же влияние арабского монодического пения.) Неотделимое от светской поэзии лирического содержания, оно воспевало тему земной, но при этом высокоидеализированной любви. Музыкальный стиль трубадуров как бы нарочито противопоставлял себя профессиональной полифонии. Здесь господствовала мелодика монодического типа, которая была призвана подчеркнуть интонационную выразительность поэтического слова и ритмическую структуру стиха. Сами трубадуры воспринимали себя не как профессионалов, а только как представителей особого, музыкально-поэтического искусства, жизнь которого протекала параллельно полифонической церковной школе. Хотя отдельные и специфичные стилистические приемы музыки трубадуров проникли позднее в профессиональную школу (ars nova — французская полифоническая песня), они нисколько не видоизменили ее лицо, не свернули ее развитие с главного направления. Само же трубадурское искусство как законченный музыкальный вид (именно музыкальный, а не поэтический) навсегда исчезло уже в эпоху раннего Возрождения.

Подчеркнем еще раз, что профессиональное композиторское творчество Европы уже в давние века успело стать одним из высших проявлений художественного гения человечества и потому заслонило собой в общественном мнении все другие формы музыкальной жизни, за исключением деревенского фольклора.

Поскольку, согласно господствующим взглядам, фольклор образует фундамент всей музыки, мы назовем его «первым пластом». Соответственно, профессиональная композиторская школа воспринимается как «второй пласт». Но художественная практика европейского общества во все времена была насыщена многими «атипическими» видами. То всплывающие на поверхность, то отбрасываемые в «культурное подполье», они вели особую жизнь, иную, чем у фольклора и у профессиональной композиторской музыки.

Особое значение эти виды начали приобретать во второй половине прошлого столетия, то есть в век урбанизации и вторжения в искусство коммерческого начала. Сегодня их удельный вес в художественной жизни и нашей страны и Запада чрезвычайно велик, но по сей день музыковедение даже не выработало для них единого, достаточно точного, определяющего названия. Иногда ограничиваются понятием «окружающая нас музыка» (Х. Бесселер). Чаще всего их называют «городским фольклором». Также широко принят на Западе термин «тривиальная музыка» (к которому прибегал и К. Дальхауз). Б. Асафьев рассматривал его расчлененно — то как «музыку быта», то как «музыку городской окраины» или «слободской фольклор». В наши дни прочно вошел в жизнь термин «между-музыка» («mezza-musica»), введенный Карлосом Вега. Часто эти виды отождествляют и с «легким жанром».

Каждая из названных выше характеристик содержит большой элемент правды. Однако такой подход к «вольным» отклонениям от фольклорной и профессиональной традиций, как к чему-то исторически случайному, «неполноценному», разрозненному, мешает увидеть, что они образуют огромный, в своем роде целостный пласт. Во все известные нам времена он сопровождал профессиональное композиторское творчество, но при этом неизменно отстаивал свою независимость от него, если говорить о положении в обществе и если иметь в виду его художественный облик.

Эту громадную сферу, занявшую столь значительное место в культуре XX столетия, мы называем «третий пласт». К нему мы относим и светские жанры Средневековья, и современный новейший рок.

В эпоху, когда начала мощно развиваться полифония церковного происхождения, в особенно яркой форме ей противостояло искусство.жонглеров и менестрелей. Однако «третий пласт» был представлен и многими другими видами и жанрами. Среди них «охотничья» и «застольная» музыка при аристократических дворах, «башенная» музыка, связанная с официальными городскими празднествами, карнавальная музыка разных жанров, интермедии в сценических постановках, песни ярмарочных комедий, в том числе английских «дроллс», где весь текст был положен на музыку народных баллад. Сюда же относятся более поздние сборники народных песен, йотированные и соответственно несущие на себе следы индивидуальности аранжировщика. К самостоятельным направлениям «третьего пласта» в эпоху Возрождения относится в том числе и школа мейстерзингеров, которая утвердилась в цеховой среде и в большой мере опиралась на разработанную систему строго соблюдавшихся канонов.

Приведем другие яркие примеры, которые отражают соотношение музыки профессионального композиторского плана и «третьего пласта».

XVI век — кульминация в развитии профессиональной хоровой полифонии. Как в церковной, так и в светской сфере она дала ярчайшие художественные образцы. Первая из них представлена мессами и мотетами Жоскена де Пре, Орландо Лассо, Палестрины, Габриели... Вторая — не менее гениальными мадригалами Монтеверди, Джезуальдо, композиторов английской школы. Духовные жанры трактовали темы «человек и вселенная», «жизнь и смерть» в высоком философском плане. Мадригал же был утонченным психологическим искусством с явственно выраженными субъективными тенденциями, вдохновленными самыми значительными поэтическими произведениями своего времени. Но полифоническим искусством, одним из величайших явлений композиторской классики всех времен, не исчерпывается музыкальная атмосфера позднего Ренессанса. Ибо названным выше вечным памятником творческого духа противостоит искусство, относящееся к «третьему пласту». Фротголы, виланеллы, канцонетты, лютневые пьесы провозгласили свою собственную эстетику, открывшую в музыке новые, далеко ведущие пути. Общеизвестно, что их влияние на профессиональное композиторское творчество в большой мере подготовило принципы гомофонно-гармонического письма. Но если позволить себе взглянуть «поверх» непосредственно последовавших столетий на отдаленное от тех времен будущее, то легко заметить, что перед нами предки современных нам массовых жанров. Издаваемые громадными тиражами (вспомним, что то был век первоначального расцвета светских музыкальных издательств), они легко проникали в быт, подобно популярной музыке наших дней. Лютневые пьесы в особенно большой степени определяют музыкальное сознание той эпохи. Лютня, как говорится, «висела на стене в каждом доме». На ней играли и простолюдины и аристократы. Репертуар отличался исключительной широтой — от облегченных переложений фрагментов церковной музыки до простейших танцевальных мотивов, в том числе в фольклорной манере. Звучание лютни проникло даже в высокоинтеллектуальные новаторские искания композиторов-гуманистов. (Таков был, например, сборник «Le nuove musiche» Каччини, один из непосредственных предшественников Dramma per musica.)

Однако господствующая струя в лютневой музыке — бытовая. Небезынтересно, что в собрании пьес для лютни XV—XVI веков, изданном в нашем столетии, фигурирует песня «Зеленые рукава» («Green sleeves»), которую Шекспир вложил в уста героинь комедии «Виндзорские кумушки» как образец «популярной музыки» того времени. Любопытно, что эта песня фигурирует и в репертуаре бардов нашего века.

Что же касается песенных жанров в стиле народно-бытовой полифонии (напомним, что вся профессиональная музыка дооперной эпохи была многоголосной), то они были нарочитым вызовом высокопарному аристократическому мадригалу. Их литературный текст, опирался на «вульгарную поэзию», музыкально-выразительная система отличалась подчеркнутой простотой и близостью к народной музыке.

В чем же коренится отличие этих видов «третьего пласта» (и всего его в целом) от фольклора, к которому они действительно близки?

Различие между «первым» и «третьим» пластами определяется рядом фундаментально важных признаков. И это относится как к «чистому», древнему деревенскому фольклору, так и к его более поздней городской разновидности. Вот самые характерные и общеизвестные, неотъемлемые признаки фольклора:

а) анонимность за пределами узкой, весьма ограниченной среды;

б) ярко выраженный национальный характер, по существу не меняющийся на протяжении веков (эта черта в определенной степени нарушается в «эпоху радио»);

в) постоянная изменчивость отдельных деталей, интонаций и манеры исполнения, исключающая возможность нотной фиксации;

г) отсутствие специальной школы, непрерывно развивающей профессиональное мастерство;

д) распространение устным путем;

е) отсутствие разделяющей грани между «артистом» и «публикой» (если народная музыка исполняется не в интимной обстановке, а «на людях», последние сами являются участниками события, а не посторонними слушателями).

«Третий пласт» никогда не подчиняется совокупности этих законов. Правда, отдельные признаки фольклора в нем, как правило, присутствуют, не говоря уже о нередком родстве музыкального языка. И тем не менее «третьему пласту» присущи свои фундаментальные черты, которые не позволяют отождествлять его с народной музыкой.

Решающие отличия жанров (и произведений) «третьего пласта» от фольклора заключаются:

— во-первых, в том, что постоянное появление перед широкими кругами слушателей лишает их анонимности в буквальном смысле слова. В более поздние эпохи, когда нотация стала обязательным элементом музыкального профессионализма, многие артисты, творившие в рамках третьего пласта», также стали записывать свои произведения;

— во-вторых, в том, что, несмотря на наличие во многих из них элементов импровизации, эти моменты спонтанности возникают в рамках твердо сложившегося художественного контура;

— в-третьих, в том, что жанры «третьего пласта» отмечены своими особенностями письма, не совпадающими со сложившейся к данному моменту системой профессионального композиторского творчества;

— в-четвертых, в возникновении жанров «третьего пласта» очень часто играет роль материальная заинтересованность исполнителей.

Все это легко прослеживается уже на примере средневековых жонглеров.

Жонглеры были выходцами из низов. На фоне высокого искусства менестрелей их песни, танцы, акробатические номера воспринимаются как фольклор. Но если мы сравним искусство жонглеров с истинным фольклором, то увидим, что:

а) оно возникло не стихийно, а было призвано сопровождать более аристократическое искусство менестрелей, выступавших при княжеских дворах. Таким образом, оно занимало определенное место в социальной системе своего времени. Кроме того, как сказано, оно вознаграждалось материально;

б) практика организованных состязаний жонглеров говорит об их профессиональном (или профессионализированном) характере, хотя, повторяем, их стиль не совпадал в этом смысле с техникой композиции в музыке церковного происхождения;

в) эти «конкурсы» жонглеров неизбежно противоречат самой идее анонимности.

Сравнение «третьего пласта» с профессиональным композиторским творчеством обнаруживает еще более заметное отличие. Пусть в некоторых случаях музыкальный язык жанров «третьего пласта» близок к давно отстоявшимся формам выражения «второго пласта», — он никак не вписывается в логику мышления профессионально-композиторской школы. Его жанры всегда мелкомасштабны. В этом плане особенности упомянутых двух пластов несовместимы. По сей день эта несовместимость завуалирована тем, что универсальный строй профессионального композиторского творчества допускает использование в своих рамках переработанных элементов жанров «третьего пласта» (подобно тому, как это происходит с фольклором). Заметить же различие этих двух пластов мешает прежде всего наше сознание, привыкшее воспринимать музыку сквозь призму либо фольклора, либо профессионального композиторского письма и при этом в рамках европейского склада мышления. (Европоцентристские тенденции нашего восприятия служат препятствием к пониманию сущности некоторых современных нам массовых жанров, происхождение которых, в частности, коренится и во внеевропейской культуре.)

Отсутствие точного представления о разграниченности оперносимфонического и «третьего» пластов легко проиллюстрировать на примере преобладающего в нашей стране подхода к рок-музыке. Я не намерена ни в какой мере бросать тень на немногочисленные критические статьи наших молодых музыковедов, которые серьезно стремятся понять место и значение рока в культуре наших дней. Тем не менее, при всем уважении к их авторам, сошлюсь на две статьи, выражающие противоположные точки зрения. Каждая, на мой взгляд, уводит в сторону от центральной задачи, так как авторы не учитывают неповторимость рока как типичнейшего представителя «третьего пласта». ,

В одной из этих статей явно уничижительное отношение к року основывается на том, что он (то есть рок) грубо пренебрегает «вечными» закономерностями симфонического письма. В другой автор «оправдывает» рок тем, что его отдельные выразительные элементы можно проследить в некоторых симфонических произведениях. Характерной чертой каждой из этих теорий мне представляется недооценка специфической логики не только рока, но и профессионального композиторского творчества европейской традиции, которую не в состоянии ни сломать, ни даже просто поколебать втянутые в нее извне влияния.

Очень выразительный, всем знакомый пример может ясно продемонстрировать, насколько чужда логика «третьего пласта» оперно-симфоническому складу мысли: вспомним один из контрдансов, сочиненных Бетховеном для «ежегодного бала художников» в Вене. Эта мелкомасштабная, элементарная по музыкальному языку пьеса лишена развития и всецело подчинена фигуре танца. Перед нами чистый образец жанра «третьего пласта». Когда же Бетховен делает этот контрданс темой симфонического произведения (финал Героической симфонии), то подвергает его сложному развитию, вследствие чего танец утрачивает черты, позволявшие относить его к «третьему пласту». Произошло преобразование классического представителя «третьего пласта» в органический элемент произведения профессиональной композиторской школы. Если можно говорить, что в данном случае бытовой танец обогатил симфоническую литературу, то в дальнейшей судьбе самого контрданса преображение, осуществленное Бетховеном, не оставило следа.

В качестве еще одного подтверждения несовместимости «третьего пласта» и симфонического мышления напомним «опыт», проделанный историей. В 20-х годах нашего, века, когда из неведомых (тогда) низов вынырнул на поверхность джаз, ярчайший образец «третьего пласта», композиторы профессиональной школы приветствовали его как жанр, открывающий путь к грядущему обновлению оперно-симфонической классики. Трудно назвать выдающегося композитора 20-х годов, который не использовал бы в своих произведениях джазовые мотивы. Тут и Стравинский, и Сати, и Мийо, и Онеггер, и Кшенек, и Рахманинов, и Шостакович, и другие. Но по сей день попытка объединить джаз и симфоническое творчество не привела к рождению новой жизнеспособной традиции.

Что же касается самого джаза, то он продолжал бурно развиваться, следуя своей собственной природе. Отдельные влияния на него новейшего гармонического стиля европейской профессиональной классики ЮС века ни в малейшей степени не отклонили его от своего собственного пути. Он сумел достичь художественных высот, оставаясь (как мы увидим в дальнейшем) всецело в рамках «третьего пласта».

Мощный расцвет «третьего пласта» совпадает во времени с эрой «свободного художника». Новая общественная атмосфера послереволюционной Европы привела к отмиранию той системы покровительства искусством со стороны собора и княжеского двора, которая на протяжении веков обеспечивала возможность творческих исканий художникам, архитекторам, музыкантам. Это обстоятельство общеизвестно. Мне хотелось бы, однако, подчеркнуть одну его сторону, которая имеет прямое отношение к рассматриваемой здесь теме. До Великой французской революции музыкант, всегда пребывавший в унизительном положении при княжеском дворе и испытывавший тягостное ограничение своих творческих исканий, тем не менее ощущал себя необходимым элементом данной социальной системы и хотя бы в минимальной степени был материально обеспечен. В новом мире он оказался один на один с собой.

Покровительство частных лиц стало явлением случайным и до поры до времени выпадающим из системы капиталистических взаимоотношений. К тому же оно было ненадежным, так как частный патрон мог в любой момент отказать в своей поддержке. Наконец, новый, «свободный художник» воспринимал материальную помощь отдельных лиц как факт, унижающий его достоинство. Общество предоставило ему право жить свободно, творить без помех и погибать от голода.

И тогда ему пришлось переориентироваться на иные общественные силы. На первый план выдвинулись прежде побочные типы музыкальных организации, на которые только и мог опереться музыкант послебетховенской эпохи.

Наиболее стимулирующую роль для новаторских исканий в сфере профессионального композиторского творчества стал играть круг художников-единомышленников, воинственно противопоставлявших себя косному мышлению ретроградов. Именно в таких содружествах (реальных или вымышленных) осуществлялись поиски нового искусства, ведущего в будущее. Вспомним хотя бы «Гармоническое общество» Вебера, знаменитые «шубертиады», вымышленный Шуманом «Davidsbund», выражавший мечту о братстве художников, выступавших против «филистеров-дедушек»; вспомним кучкистов, дягилевский «Мир искусств», французскую «Шестерку». Огромная заслуга и в поддержке новаторства, и в возрождении забытой прекрасной классики прошлого принадлежит самим композиторам, выступавшим в роли дирижеров, организаторов концертов, критиков.

Но все это была бескорыстная деятельность, не имевшая твердо установленной материальной базы. И именно в это время приобрели огромное значение социальные структуры, которые в дореволюционном обществе играли подчиненную роль по сравнению с мощной поддержкой церкви и двора. Издательские фирмы и концертные антрепренеры заняли ведущее место в организации музыкальной жизни послереволюционной Европы. В наши дни к ним присоединились и даже превзошли их по масштабу фирмы, выпускающие граммофонные пластинки и магнитофонные записи. Никогда прежде законы коммерции не влияли столь мощно на музыкальную жизнь общества. Но если судьба профессионального композиторского творчества складывалась в этих обстоятельствах очень трудно, то «третий пласт» вступил в фазу расцвета. (Отсюда-то и ведут прямые пути к новым массовым жанрам в музыке XX века.)

Однако внутри самого «третьего пласта» выявились два четко дифференцированных типа. Один — отнюдь не подчиненный в решающей степени коммерческой эстраде или коммерческим издательствам — представлял культуру города, все более развивавшуюся в век последовательной урбанизации. Музыка этого рода возникала в городских демократических кругах, и характерные для нее формы музыкального выражения, как правило, резко отличались от стиля оперно-симфоничесюой школы. Более того, разные жанры этого типа «третьего пласта», в отличие от профессионального композиторского творчества с присущими ему общими закономерностями, сами отличались друг от друга и музыкальным языком, и образным строем, и сферой бытования. Между ними не было профессионального единства или даже просто родства.

Приведем несколько произвольно выбранных примеров.

Омузыкаленные стихотворения Беранже, распевавшиеся на мелодии одноименного происхождения.

Мелодраматические песни на популярные вирши для «простого люда», тексты которых распространялись в виде дешевых печатных листков.

Салонные фортепианные пьесы и романсы. Сюда же можно отнести упрощенные переложения для фортепиано (часто в виде дуэтов) номеров-фаворитов из опер.

Марши и вальсы, определившие репертуар духовых оркестров, которые выступали в городских парках.

Гимны, возникшие на почве национально-освободительных движений и революционной борьбы пролетариата («Марсельеза», «Гимн Гарибальди», «Ракоци», «Интернационал», «Варшавянка» и другие).

А наряду с этим — испанское фламенко, негритянские спиричуэл, немецкие лидертафель, песни и танцы «у цыган», к которым стремились привилегированные круги русского общества, «музыка таверны», широко распространенная в Англии и Шотландии, многое другое. Некоторые из этих видов имеют двойное обличье. В одних случаях это фольклор, в других — «третий пласт». Так, песни, распеваемые на улицах Парижа ради собственного удовольствия, — образцы народного творчества. Шансонье — представители «третьего пласта».

Негритянские спиричуэл веками представляли собой чисто народное искусство. Но аранжированные для концертной эстрады и появляющиеся в этом амплуа, они становятся жанром «третьего пласта».

Жанры «третьего пласта» еще не претендовали в те годы на сравнение с оперно-симфонической сферой. Но существенно, что все они (наряду с другими, здесь не названными) разнились и между собой, если говорить об идейно-содержательной сфере и о типе своеобразного профессионализма. В этом отношении здесь господствовала пестрота. Объединены они были только одним, упомянутым в начале статьи, фундаментально важным фактором: именно жанры «третьего пласта» в своей совокупности образовывали то, что можно назвать «музыкальной атмосферой эпохи». Именно их звучания воплощали массовую психологию в музыке. И воспринимались они всегда мгновенно, без каких-либо внутренних препятствий, не требуя предварительной слуховой подготовки, именно потому, что характерный для них музыкальный язык давно вошел в сознание массовой аудитории.

Однако эти перечисленные здесь виды не входят в ту разновидность «третьего пласта», которая была призвана вступить в наш век в виде завершенного культурного феномена. Эта роль выпала на долю другого типа «третьего пласта», который профессионализировался и образовал систему под прямым воздействием музыкального театра, эстрады, коммерческих издательств. Родился «легкий жанр», занявший чрезвычайно видное место в современном мире. Именно в середине прошлого века, и в особенности в последней его четверти, в европейскую культуру вписались законченные устойчивые виды музыкального театра, олицетворявшие «игровой» план: венская и французская оперетта, английские мюзик-холл и comic opera, американские эстрадные шоу, в частности ставшее знаменитым minstrel show. В отличие от жанров городского фольклора, этот легкий жанр, выраженный эстрадно-театральным искусством, был в музыкальном отношении близок, хотя и в облегченной форме, языку профессионального композиторского творчества недавнего прошлого.

Первая, бросающаяся в глаза особенность легкого жанра — преобладание комедийной тематики. В известном смысле, она уводит далеко в глубь истории: к комической подаче народных персонажей в средневековых фаблио, к репертуару жонглеров, к народно-бытовым жанрам позднего Возрождения — канцонеттам, виланеллам, фроттолам; к «комедии масок», к «интермедиям слуг» итальянской большой оперы. Традиция, как мы видим, старинная. Но все же не она определяет всецело эстетику легкого жанра, ибо сентиментальная мелодраматическая направленность также для него характерна. Осознать в полной мере неповторимость эстетики легкого жанра можно, если сравнить его мир с комическими и чувствительными образами в произведениях «высокого» оперно-симфонического плана.

Новые массовые жанры нашего века не являются темой этой статьи. Но они настолько неотделимы от феномена «третьего пласта», настолько ярко проявляется в них его сущность, что для полноты картины нельзя хотя бы вкратце не затронуть вопрос о массовой музыкальной культуре нашей современности.

Наряду с сохранением и дальнейшим развитием классических видов легкожанрового театра, эстрады, «популярных песен» — шлягеров, политических песен и гимнов, рождаются и начинают господствовать уже упоминавшиеся выше виды (регтайм, блюз, коммерческий джаз, соул, рок-музыка и другие). Далее, никогда прежде жанры «третьего пласта» не знали столь грандиозного, подлинного глобального масштаба распространения — особенность, связанная с колоссальным ростом коммерческого начала в

музыке и по существу беспредельными (начиная с изобретения граммофона и радио) возможностями новой техники звуковоспроизведения XX века. И все же, как ни важны эти факторы, не они определяют, главное в сущности массовых жанров XX века. Решающим является, на мой взгляд, не коммерческое, не техническое, а художественное начало: впервые в истории эстетический облик «третьего пласта» оказался пронизан внеевропейским строем музыкальной мысли.

Как произошел этот скачок из «Ориента» в художественную жизнь Запада? Каким путем сознание и слуховой кругозор людей, выражавшие себя в стариннейших формах европейского музыкального мышления, пропитались в наше время «ориентальными» элементами? Как ни значительно это явление для искусства Запада в целом, самую эту проблему мы здесь затрагивать не будем. Напомним только, что в оперно-симфоническом творчестве процесс изменения психологии европейца под влиянием Востока развивался постепенно и «на глазах» у всех. Уже Бетховен знакомился с мелодиями, записанными на Востоке, а в послебетховенскую эпоху профессиональное композиторское творчество начинает буквально пестреть элементами, заимствованными из интонаций и ритмов стран Азии и Африки. (Назовем хотя бы произведения русских композиторов, вносивших в свое творчество черты музыки Кавказа, французов, окрашивающих отдельные свои произведения колоритом Северной Африки; принципиальный перелом от ориентальной экзотики к органическому преломлению индонезийской музыки, осуществленный Дебюсси; «авангардистов» нашего времени, черпающих вдохновение в звучаниях музыки Дальнего Востока.) Но к этой последовательно усиливавшейся тенденции «третий пласт» не имел отношения. Внеевропейское начало в новых массовых жанрах кристаллизовалось внутри самого «третьего пласта». И его истоки, как это ни странно на первый взгляд, коренятся в культуре двух стран западной формации, которые на протяжении длительного времени являлись классическими центрами «третьего пласта».

Эти страны — Великобритания и ее бывшая колония в Северной Америке, ставшая впоследствии самостоятельным государством — США. Ни одна из них до конца XIX столетия не внесла вклада в оперное и симфоническое творчество общеевропейского масштаба. И даже фольклор этих регионов скрывался в глубинных слоях общества, пока не был обнаружен в начале XX века.

Убежденность в глубокой отсталости английского и американского народов по музыкальной одаренности от жителей континентальной Европы (и даже просто в отсутствии у них музыкальной одарённости) долго господствовала не только в быту, но и в среде специалистов. Не случайно сами англичане назвали рождение национальной симфонической школы и появление первых, после Пёрселла, оперных композиторов в своей стране «английским музыкальным Возрождением». С позиций профессионального композиторского творчества XVIII и почти весь XIX век действительно были для Англии унылой эпохой застоя.

Для Америки это верно в еще большей степени: на протяжении почти трех столетий Соединенные Штаты оставались в этом отношении «мертвой зоной». Куда же исчез несомненный богатейший талант народа, который в эпоху Возрождения и в период Реставрации подарил миру такие выдающиеся явления, как, например, ярчайшая культура мадригала, гениальные оперы Пёрселла, первая в мире самостоятельная клавесинная школа? Ясно, что «амузыкальность» английского народа — иллюзия. Сущность дела в том, что в послекромвелевскую эпоху его талант переключился в другую сферу.

Если профессиональное композиторское творчество действительно хирело в этих двух странах, то искусство «третьего пласта» обрело в них небывалую силу. (Все это было предопределено тем, что в обеих странах раньше, чем в регионах континентальной Европы, утвердился капиталистический путь развития.) Музыкальность английского и американского народов проявилась ярчайшим образом в культивировании таких музыкальных видов, которые не только типизируют «третий пласт», но и непосредственно ведут к массовым жанрам XX века.

Именно в Англии впервые сложился классический вид комедийного театра с музыкой, предвосхитивший опереточный жанр, — «балладная опера». В Англии еще в XVII веке появилась первая разновидность сборного публичного театра: Он функционировал на коммерческой основе и культивировал репертуар развлекательного склада. Огромное распространение в быту получили внецерковные духовные песнопения. Мало известным за пределами Великобритании, но очень важным элементом ее культуры были так называемые городские менестрели. Ими были странствующие музыканты без профессионального образования. Они зарабатывали на жизнь тем, что обслуживали самые низы населения — шахтеров, фабричных и заводских рабочих, матросов. Складывалась «плебейская» культура городского люда. Некоторые песни пролетарских менестрелей достигли такой популярности, что ими заинтересовались коммерческие издательства. Поскольку эта музыка возникла изолированно от профессиональных композиторских кругов, на народной почве, она неизбежно была связана с традиционным фольклором. Но лежавшая на ней печать дешевой легкожанровости существенно видоизменяла облик подлинного фольклора, и это вызывало возмущение его приверженцев. «В дверь народной музыки стучится враг... Это грубые песни улицы... созданные необразованной городской публикой, тяготеющей к мюзик-холлу, к популярным песням таверн и кабаков», — писал выдающийся английский композитор прошлого века.

Однако на самом деле эта музыка вовсе не вторгалась в фольклор. Ее «загрязненный» облик был органическим элементом эстетики «третьего пласта» в эпоху господства музыкальной коммерции. И линия от нее вела к шлягерам, к песням мюзик-холла, к эстрадным номерам.

На протяжении по крайней мере двух столетий музыкальное и эстрадное искусство США повторяло культуру метрополии. В Северную Америку перешли все традиции «третьего пласта», хотя и сначала в жалко провинциальной и эпигонской форме; впоследствии постепенно выработался свой национальный стиль. И главной чертой американского «третьего пласта», в решающей степени определившей суть новых массовых жанров нашего времени, был его внеевропейский облик.

История сотворила почти невероятное явление. Из-за работорговли, начавшейся еще в XVI столетии, музыка Африки реально скрестилась с музыкой европейских народов. Еще в те далекие времена, когда страны Запада и страны Азии и Африки были по отношению друг к другу чем-то вроде разных планет, в Новом Свете рождалось искусство, являющееся органическим сплавом культур Европы и Африки. Английские жанры «третьего пласта» преобразились в Северной Америке в афро-американские разновидности. Так, из духовных внецерковных гимнов Англии родились негритянские спиричуэл, позднее — соул. Американская легкожанровая эстрада воспроизводит характер сборных концертов в Англии. Песни английских «пролетарских менестрелей» постепенно переродились и в баллады американского «менестрельного шоу», и в блюз, и даже в репертуар современных бардов. Отсюда же и кекуок, перевоплотившийся в регтайм.

Сказались и латино-африканские скрещивания. Так, духовые оркестры французской традиции в Новом Орлеане нашли прямое отражение в негритянских похоронных шествиях, которые прямо подвели к эстрадному джазу 20-х годов. Проникли и афро-кубинские, а через них и испанские влияния, вне которых новые популярные жанры начала века не приобрели бы свой, чуждый прежнему «третьему пласту» колорит. Бурное развитие джаза переплеталось с обнаруженным в те же годы древним англо-кельтским фольклором, вывезенным в Новый Свет еще в XVII столетии. Именно это слияние музыкального языка «черных» и старинных форм музыки «белых» послужило позднее основой выразительности рок-музыки.

Традиционные виды англо-американского «третьего пласта» приобрели в Новом Свете весьма оригинальный облик. Привились свободно темперированные интервальные зоны, допускающие присутствие самых малых долей тона наряду с полутоновой структурой (господствующей в течение веков в европейской музыке). Европейский звукоряд растворился в чуждой ему ладовой организации, в частности в своеобразно организованной пентатонике. Параллельное многоголосие типа средневекового органума внесло необычный колорит в классическую функциональную гармонию. Строгие принципы формообразования были оттеснены далеко на задний план импровизационностью. Инструментальные и вокальные тембры преобразились до неузнаваемости. Мелодика утратила свое монопольно господствующее положение, характерное для европейской музыки. Можно было бы продолжать анализ внеевропейского строя, видоизменившего традиционно европейский музыкальный язык. Но не в этом наша цель. Мы стремимся показать, что новые музыкальные жанры XX века, получившие в наши дни подлинно глобальное распространение, представляют собой не фольклор и не ответвление профессионального композиторского творчества, а самостоятельный, высокоразвитый культурный пласт, имеющий в Европе древнейшие традиции. Как и во все века, он не конфликтует с оперно-симфоническим творчеством, а идет своим особым путем, как бы параллельно ему. Разве мода на канкан в Париже не совпала во времени с бурными дебатами французских интеллектуалов вокруг «Пеллеаса и Мелизанды»? Разве расцвет лондонского мюзик-холла не приходится на эпоху «английского музыкального Возрождения»? Разве мешала вагнеровская тетралогия созданию классической* оперетты?

Серьезным заблуждением было бы думать, что современный «третий пласт» исчерпывается легкожанровостью. Действительно, в эпоху урбанизма и, в частности, из-за особенностей страны, где сложились новые массовые жанры, эти жанры вошли в большой мир в тесной связи с «индустрией развлечений». Но на самом деле параллельно бездумному искусству и часто замаскированные под него живут музыкальные виды, воплощающие серьезные проблемы нашей современности и пронизанные глубоким чувством. Сравним, например, ранний коммерческий блюз с его подлинно творческой современной разновидностью или эстрадный джаз 20-х годов с модерн-джазом. Рок, в свою очередь, отмечен разными ответвлениями — от «чистого» классического до чудовищно безвкусных образцов эстрады и до «дикой», почти физиологически воздействующей музыки, приводящей слушателей в состояние транса.

В нашем столетии сформировалась глубоко разработанная система «третьего пласта», по-своему воплощающая духовную атмосферу современности. Я не побоюсь высказать мнение, что Дюк Эллингтон и Луи Армстронг, Боб Дилан и «Битлзы» войдут в историю культуры. У нас достаточно назвать бардов: Булата Окуджаву, Владимира Высоцкого и Александра Галича.

Вряд ли будет преувеличением утверждать, что в наши дни «третий пласт» достиг небывалой прежде значимости. Так, переворот в нравственном сознании человечества в годы, последовавшие за первой мировой войной, уже был выражен джазом. Ощущение приближающейся «гибели мира» в эпоху водородной бомбы — подтекст рок-музыки. При этом моральные проблемы, охватывающие все человечество, выражены в этих жанрах на языке, который понимает весь мир. Не только в музыке, но, более широко, в культуре всех цивилизованных народов «третий пласт» в лице джаза и рока по-своему типизирует общечеловеческую духовную сущность, не уступая в этом смысле «высокому искусству».

Copyright © 2000—2024 Алексей Мясников
Публикация материалов со сноской на источник.